سيامند

در ابتدا بايد اشاره کنم که در اين نوشته خواهم کوشيد به چند نکته به‎طور همزمان بپردازم. برای پرداختن به هرکدام از اين امور می‏بايست نخست به تفکيک پديده‏ها بپردازم، و سپس سر فرصت به هر کدام از آن‏ها در حد توان و انديشه‏ام فرصتی اختصاص دهم.

نخست بايد به فروشنده به‏مثابه فيلمی سينمايی پرداخت؛ «فروشنده» چيست و چه می‏خواهد بگويد؟

فيلم با صحنه‏ای از اجرای نمايش مرگ فروشنده، آغاز می‏شود، و اين نمايش همزمان با فيلم در رگ و پی آن جاری‏ست. مرگ يک فروشنده، حاصل کار آرتور ميلر در سال 1949 است. فروشنده‏ی دوره‏گردی که با تغيير شرايط ديگر از حقوق ماهانه محروم شده و تنها بايد با پورسانت زندگی کند، و به ناچار دست به خودکشی می‏زند. تغييری عظيم که زندگی و حياتش را يک‏باره دگرگون می‏کند، طاقت نمی‏آورد و دست از جان می‏شويد. اما در فروشنده‏ی اصغر فرهادی چه اتفاقی می‏افتد ؟

فروشنده با يک دگرگونی عظيم آغاز می‏شود؛ فرار جمعی از خانه‏ای که در حال ويرانی است، بولدوزری پايه و بنيان خانه [اجتماع ؟] را هدف گرفته و همه چيز را ويران می‏کند. ساکنان خانه نمی‏دانند چه رخ داده است، تنها می‏دانند که بايد فرار کنند. در تصوير بعدی از پنجره در لحظه‏ای کوتاه بولدوزر را سرگرم ويرانگری می‏بينيم، بولدوزر بنيان‏های خانه را ويران کرده است. ديوارهای خانه ترک‏های بزرگ برمی‎‏دارد و ساکنانِ خانه همه به کوچه فرار می‏کنند.

بگذاريد ابتدا به نقش استعاره در بيان هنریِ جوامع استبدادزده بپردازيم. در اين جوامع، هنرمند، به مثابه شاخکِ حسی اجتماع، برای بيانِ مطلوباتِ خود به ناچار به استعاره پناه ‏برده و از آن ياری می‏گيرد. پديده‏ای که در شعر و ادبيات فارسی قدمتی به اندازه‏ی قرون دارد. اين امر طبعاً در شرايط امروز ايران، با توجه به حضور نهادی عظيم در حد يک «وزارت‏خانه» با هدف سانسور و بازيابیِ معنای واقعیِ سخنِ هنرمند، جايگاه هرچه برجسته‏تری می‏يابد.

با در نظرگرفتنِ نقشِ قدرتمند استفاده از استعارات است که با مقايسه‏ای ميان «مرگ يک فروشنده»ی آرتور ميلر و «فروشنده»ی اصغر فرهادی می‏توان گفت، اگر آرتور ميلر تغيير و دگرگونی در ساختار اقتصادی جامعه‏ی امريکای پس از جنگ را با مرگِ صاحب کمپانی، از دست رفتنِ حقوق ماهانه‏ی فروشنده‏ی دوره‏گرد و وابسته نمودن او به پورسانت فروش به تصوير می‏گذارد، اصغر فرهادی، اين تغيير و دگرگونی در فضای جامعه را با بولدوزری[1] که همه‏ی بنيان‏ها و به ويژه بنيانِ خانه را هدف گرفته به نمايش درمی‏آورد. «بولدوزر» انقلابِ بهمن به روشی که در اينجا تصوير می‏شود، بنيان خانه [اجتماع] را هدف گرفت، آن را به لرزه انداخت، ديوارهايش را فرو ريخت و مردم را از خانه‏های‏شان به کوچه ريخت. اما با جلوتر رفتن ضرباهنگ فيلم متوجه می‏شويم، فرهادی فروريزیِ کدام بنيان را در نظر دارد؟ آنچه فرو ريخت بنيان‏های روحی، روانی، اخلاقی و فرهنگی بود. فرهادی از همان ابتدا با وارد کردن ساعدی و «گاو»، به از خود بيگانگی انسان‏ها در جامعه‏ای که بنيان‏های آن با بولدوزر «انقلاب اسلامی» فرو ريخته می‏پردازد.

بابک دوستِ نزديک و صميمی عماد، فوری دست به کار می‏شود و خانه‏ای را که در تملک دارد، خالی از سکنه می‏کند و به عماد و رعنا می‏دهد که بی‏سرپناه نباشند. عماد و رعنا در بخش روشنفکر و مدرن، شايد بتوان گفت سکولار جامعه قرار می‏گيرند، در عين تدريس تئاتر (اثر غلامحسين ساعدی) خود در حال تمرين نمايش مرگ يک فروشنده‏ی آرتور ميلر هستند. خانه‏ی جديد عماد و رعنا، پيش از اين در اختيار فرد ديگری بوده، غايبی که بی آن‏که ظاهر شود، سايه‏اش بر سر داستان حاکم است. زنی که او نيز، اتفاقاً در اين ناهنجاریِ حاصل از آن تکانه‏ی عظيم، تبديل به «آهو جون» شده، که فرزندی دارد، که ساکنِ پيشين خانه بوده و در خانه‏اش «رفت و آمد زيادی» صورت می‏گرفته. با پيش‏رفتن داستان فيلم متوجه می‏شويم که در واقع «آهو جون» اگر به تلفن‏های بابک پاسخی نمی‏داد، به علت رنجيدگی از اوست، که بابک خود نيز از سرسپردگان «آهو جون» بوده، و علت اين‏که آهو نمی‏آيد وسايلش را از خانه بردارد، شايد به دليل اين است که اصلاً مستاجر نبوده و به دليل سرويسی که به بابک می‏داده، ساکن خانه بوده است.

در شرايطی غيرمترقبه، رعنا در خانه‏اش و در غيابِ عماد مورد حمله و تجاوز يکی از مشتريانِ «آهو جون» قرار می‏گيرد. زن مورد تجاوز جنسی قرار گرفته، اما او تنها قربانیِ متجاوز نيست، که روح و روان، هويت و غرور مرد نيز لگدمالِ تجاوز به همسرش شده است. زن اعتماد و امنيت از کف داده و مرد غرورش را. زن مورد تجاوز جنسی قرار گرفته، اما مرد نيز، او نيز با همه‏ی وجود و موجوديتش تحقيرِ اين «نُرم» و «اخلاقيات» حاصل از اين «بی‏بنيانی» شده است.

اين بی‏هنجاریِ رفتارهای اجتماعی، اين پسرفت و انحطاطِ فرهنگی و رفتاری؛ تبديلِ تعرض و تجاوز به نُرمِ عادی در صحنه‏ی ديگری به نمايش گذاشته می‏شود. عماد در تاکسی سوار شده و خانمی در کنارش نشسته است، عماد تا آنجا که می‎تواند خود را به درب تاکسی چسبانده تا مزاحم زن نباشد، و زن همچنان شاکی از «تجاوز» عماد به حريم اوست. «آقا لطفاً درست بشين»، «آقا لطفاً يک کم برو اون‎ورتر» و در آخر خطاب به راننده‏ی تاکسی و جوانی که در صندلیِ جلوی تاکسی نشسته، «آقا، می‏شه شما جاتون را با من عوض کنيد، من بيام جلو بشينم؟».

آيا واقعاً عماد در تاکسی به حريم زن «تجاوز» کرده است؟ پاسخ را عماد به يکی از شاگردانش، که همان جوانکِ صندلی جلويی تاکسی است، می‏دهد. «شايد قبلاً در تاکسی مزاحمش شده‎‏اند». تعرض و «تجاوز»ی که تبديل به نُرم اجتماعی شده، همه به نوعی، به شکلی و به روشی قربانی آن شده‏ايم.

از اين‏جا به بعد شاهد نگاهِ ديگری از جانبِ فرهادی به جامعه‎‏ی «بی‏بنيان» و ناهنجار هستيم. عماد به نهادهای قانونی مراجعه نمی‏کند، شکايتی تنظيم نمی‏کند و شخصاً پيگير ماجرا می‏شود. چرايی اين امر را نيز شايد در همان تکانه‏ی نخست که «خانه» را ويران کرد، می‏بايست به جستجو نشست. در واقع با ظهور دولت مدرن، يا دولت در معنای عامِ خود با نهادهای سرکوب مختصِ خود، از نوع پليس، دستگاه قضايی، زندان و … و جايگيری قانون به جای عرف، امکان قرار گرفتن، نهادهای واسطه ميان شهروندان فراهم آمد؛ ديگر همچون جوامع قبيله‏ای، هر کسی خود همت به بازپس‏گرفتنِ «حقِ» خود نمی‏کند، در جوامع مدرن، اين نهادهای واسط هستند که اين وظيفه را به عهده دارند، يعنی «احقاق حقوق»، پيگيریِ آن توسط نهادهای واسطه صورت می‏پذيرد. در جوامع ابتدايی و قبيله‏ای است که «خون را با خون می‏شويند» که «قصاص» چشم در مقابل چشم معنا و مفهوم دارد، چرا که نهادی واسطه موجود نيست و «حقوق شهروندی» معنا و مفهومی نيافته.

اما در «خانه»ای که اصغر فرهادی به نمايش می‏گذارد، بر خلاف انتظار آنچه که نهادينه شده، نه نهادهای واسط، بلکه خشونت، ناهنجاری و از همه مهم‏تر «قصاص» نفس است. اين «خانه» در همان ابتدا قربانی بولدوزری شد که به قصد ساختن آمده بود، اما از پیِ خود تنها ويرانی باقی گذاشت.

اگر بيننده‏ی ايرانی در فيلم در کنار معمايی واقعی، با استعاره‏های پنهان فرهادی احساس قرابت و نزديکی خواهد کرد، در عوض بيننده‏ی غيرايرانیِ فارغِ از تاريخ و جغرافيا و فرهنگ و اخلاقيات و … ايران نيز خود را در آن جستجو خواهد کرد. از همين‏روست که می‏توان فيلم اصغر فرهادی را در معنایِ واقعیِ آن «جهانی» خواند. در واقع به گمانِ من «فروشنده» فيلمی بود که دليلِ انتخاب آن به عنوان برترين فيلم خارجی در مراسم اسکار امسال، تنها سياسی نبود؛ شايد امور سياسی، و سياست‏های برگزيده توسط «رئيس‏جمهور» جديد ايالات متحده، در رایِ نهايی داوران تاثير داشته است، اما اين امر از ارزش‏های اين اثر برجسته نخواهد کاست.

الزاماً در اين فرصت کوتاه نمی‏توان به همه‏ی جزئياتِ ريز و سريعی که در «فروشنده» تصوير شده‏اند پرداخت، شايد نتوان استعاره‏های متفاوتِ مورد اشاره‏ی فرهادی را به گفتگو گذاشت، شايد نتوان به نگاهِ امروزين فرهادی به اجتماعی که بنيان‏های آن ويران شده و از ميان رفته، پرداخت؛ اما به هنرِ ديگر اصغر فرهادی در اين فيلم و باقی فيلم‏هايش (آن‏ها که من موفق به ديدن‏شان شده‏ام، در باره‏ی الی، جدايی نادر از سيمين و فروشنده) پرداخت. فرهادی در اين کار به استادی عمل می‏کند؛ بيننده در پايانِ فيلم فرهادی همواره از خود می‏پرسد، خوب حالا چه بايد کرد؟ در کجا بايد ايستاد؟ قربانی کيست؟ رعنا، عماد و يا پيرمرد متجاوز، کداميک قربانی واقعی اين ناهنجاری عمومی‏اند؟ در شرايطی که ظاهراً هيچ کسی «پليدی مطلق» نيست، در شرايطی که هر کسی «از ظن خود» به موضوع می‏نگرد، من در کجا ايستاده‏ام؟

اما از اين فرصت می‎‏بايست استفاده کرده و نکاتی را نيز در رابطه با «پس از انتخاب» مورد اشاره قرار داد. دونالد ترامپ در همان ابتدای ورود به کاخ سفيد، با قانونِ ممانعت از ورود شهروندان هفت کشور با اکثريتِ جمعيتی مسلمان، خود را به جامعه‏ی فرهيختگان امريکا شناساند. اصغر فرهادی و ترانه‏ عليدوستی حضور در مراسم اسکار را «تحريم» کرده و هر کدام بيانيه‏ای منتشر کردند. فرهادی در بيانيه‏ی خود دو نفر از چهره‏های ايرانی ـ امريکايی را به عنوان نمايندگان خود به مراسم روانه نمود، و بيانيه‏ای خطاب به جمعيت نوشت، که در صورت برگزيده شدن قرائت شود؛ اما واکنش جامعه‏ی ايرانی در داخل و خارج از کشور به اين تحولات سرشار از پيش‏داوری‏های مختلف بود، به گمانِ من می‏بايست انتظاراتی را که از فرهادیِ فيلم‏ساز می‏رود و می‏رفت را مورد بررسی و کنکاش قرار داد، می‏بايست به جايگاه واقعیِ اصغر فرهادی در سامانه‏ی روشنفکری امروز ايران پرداخت تا مشروعيت اين انتظارات را به محک گذاشت.

اصغر فرهادی فيلمساز است و نه رهبرِ جنبشی اجتماعی. از او می‏توان در حيطه‏ی کارِ او انتظار داشت. اصغر فرهادی در بهترين حالت همانی را می‏تواند و می‏بايد انجام دهد که بطور مثال شاملو و باقیِ هنرمندان در سال‏های پس از کودتا انجام دادند. به همان سلک و روشی که نظام برخاسته از کودتا روشنفکران و هنرمندان را به زندان و تبعيد و سرکوب دچار می‏کرد، نظام کنونی نيز بسيارانی را به زندان، تبعيد و ممنوع‏الکاری محکوم نموده و می‏نمايد. هيچ‏کدام از اين سرکوب شدگان و به سکوت واداشته شدگان نه در مقامِ رهبری اپوزيسيون حکومتی، و نه در مقامِ چريکی برانداز و نويد دهنده‏ی آينده‏ای متفاوت نيستند، و حتی شايد برخی از آنان چنين تمايلی نيز ندارند. در اينجاست که می‏بايست اصغر فرهادی را به عنوان اصغر فرهادی، فيلم‏ساز برجسته ديد و نه بيشتر. او در جايگاه چريک و يا رهبر اپوزيسيون نمی‏تواند و نمی‏بايست قرار بگيرد. در واقع اين به آن معناست که برای شرايط نوين، قاعدتاً می‏بايست به دنبال پاسخ‏های نوين منطبق با شرايط بود و الزاماً پاسخ‏های ديرين و گذشته، قادر به حل معمای شرايط جديد نخواهند بود.

می‏توان به انتخاب فرهادی برای افرادی که به نمايندگی خود برگزيد، «آفرين» گفت، يا آن را «مذموم» دانست، اما اين انتخاب فردی آقای اصغر فرهادی است. می‏توان به او خرده گرفت که چرا با انتخاب هنرمندانی که سال‏هاست در پیِ معيارهای ايدئولوژيک حکومتی محروم از بيان اجتماعی و هنری خود شده‏اند، به آن‏ها ادای احترامی نکرد، می‏توان خرده گرفت در پيامی که به آکادمی اسکار فرستاد از «دشمن» انگاری ديگران در سياستِ برگزيده‏ی دولتِ جديدِ امريکا گفت، اما از «دشمن» انگاری‏ای که سال‏هاست در وطنِ ما حاکم، و تبديل به سياست رسمیِ حکومت شده است، چيزی نگفت؛ اما همه‏ی اين موارد خارج از حيطه‏ی اصغر فرهادی به عنوان فيلم‏ساز است؛ اصغر فرهادی در هر کدام از زمينه‏های مورد اشاره، می‏تواند کج‏سليقه، و يا حتی ناآشنا باشد، اما در زمينه‏ی بيان معضلات اجتماعی در قالب فيلم تواناست. او قادر به نقد اوضاع موجود در قالب فيلم است، و اين کار را خوب و ماهرانه انجام داده است.

فقدانِ تشکل و نهادی که نماينده‏ و بيانگر مطالبات اجتماعی و دمکراتيک مردم ايران باشد، تشکل و نهادی که قادر باشد خشم و اعتراضِ مردم را در مجامع بين‏المللی بيان کند، تشکل و نهادی که قادر به پيشبرد و طرح مطالبات دمکراتيک روزمره‏ی مردم از ساختار و نظام حاکم بر کشور باشد، موجب می‏شود که سطح مطالباتِ عمومی از افرادی که به هر دليلی و در هر مرجعی حاضر شده و قادر به حضور می‏شوند، به مدارجی بسيار فراتر از آنچه که به آن قادرند فرارويد. بهترين نمونه‏ی اين امر، سطح مطالبات و توقعاتِ بخشِ بزرگی از جامعه‏ی ما در سال‏های رياست جمهوری محمد خاتمی بود. بخش بزرگی از جامعه‏ی خواهان تحولِ ما، نحوه‏ی نگاهِ خود به خاتمی را، طوری تنظيم کرده و مطالباتی را از او انتظار داشت، که می‏بايست از رهبر اپوزيسيون حکومتی انتظار داشت. از اين منظر، جايگاهِ خاتمی، و سپس در دوره‏ی اخير، روحانی، به عنوان رئيس جمهور همين نظام، هرچه کمرنگ‏تر شده و مطالباتی از نوع، تغيير قانون اساسی، حذفِ ولايت فقيه، و يا در دوره‏ی اخير، «رفع حصر» از رهبران جنبش سبز طرح می‏شد. امری که ناشی از توهم به جايگاه هر کدام از افرادِ مورد نظر و خارج ساختن آن‏ها از جايگاه واقعی هر کدام از آنان است. خاتمی و يا روحانی رئيس‏جمهور همين نظام بوده و هستند، و قاعدتاً در مقامِ «رهبر اپوزيسيون» همين نظام نمی‏توانند باشند؛ به‏ياد داريد در نخستين جامِ جهانی فوتبال پس از انقلاب، در 1998 چه نگاه و تصورات دور از واقعيتی به تيم ملی فوتبال در بطن حرکت می‏کرد؟ گويی انتظار می‏رفت که بازيکنان تيم فوتبال می‏بايست وظايفی به غير از آنچه که برای آن آماده شده‏اند به عهده بگيرند، که اگر چنان نکنند، الزاماً سرسپردگان نظم حاکمند! همين امر در رابطه با فرهادی و يا هر کدام از کسانی که به هر دليلی به مجامع جهانی راه می‏يابند، به نوعی رخ می‏نمايد. گويی فرهادی وظيفه‏ای فراتر از نقد اوضاع اجتماعی از زبانی که با آن آشناست (سينما) به عهده دارد.

در پايان می‏بايست اضافه کنم، به گمان من فروشنده، يکی از آثار ماندگار سينمای معاصر ايران خواهد بود، همانطور که «در باره‏ی الی» ماندگار شد و همانطور که «جدايی نادر از سيمين». اصغر فرهادی بی‏ترديد يکی از بهترين فيلم‏سازان سينمای معاصر ايران است و در مقايسه با هم‏نسلان خود، سينمايی بسيار اجتماعی‏تر و درگيرتر ارائه کرده و می‏کند. فيلم فروشنده را می‏بايست دوباره به تماشا نشست و به احترام فرهادی می‏بايست کلاه از سر برداشت.

12 مارس 2017                                                                سيامند

[1] – آن‏هايی که احتمالاً مثل من و اصغر فرهادی سال‏های ابتدای انقلاب بهمن را به ياد دارند، احتمالاً شعارهای روی ديوارهای شهر را فراموش نکرده‏اند، «خلخالی بولدوزر انقلاب»!