دریافت متن کامل در فرم چاپی یا پی دی اف

در اردیبهشت سال 94 ، دعوت دانشگاه لاماناسوف مسکو بودم برای سخنرانی درباره » تاریخ ، فرهنگ ، هنر و زبان » مازندران باستان از آغاز تا هزاره دوم پیش از میلاد… پس از سخنرانی دومم در دپارتمان زبان های ایرانی آکادمی علوم روسیه ، ، از ریاست دپارتمان زبان های ایرانی ، بانو پرفسور النا مالچانوا خواستم ، ضمن داشتن کرسی مازندران شناسی در این دپارتمان، فصلنامه مشترکی داشته باشیم  … و ایشان بسیار محترمانه پذیرفتند . مجموعه اعضای فرهنگستان هم استقبال کردند که با شرح مختصر در مقدمه آمده است . وقتی برگشتم  ، ارشاد مازندران و برخی دانشگاه ها … مازندران در نشستی نسبت به دستاوردهای سفر اقبال نشان دادند و حتی ریاست میراث فرهنگی و …استان به شوخی گفت :» طیار ، آخر روس ها ترا بردن مسکو »  خلاصه آن که دانشگاهی تقبل انتشار فصلنامه را کرد و حتی در آن جا پایه گذاری دانشگاه مازندران شناسی را گذاشتم و به مدت یک سال برنامه دروس را تدوین کردیم و حتی وزارت علوم موافقت کرد . تا این که یک روز گفتند ما باید سر دبیر فصلنامه باشیم و 6 الی 10 نفر دکتر از وابستگان ما باید جز هیات تحریریه باشند ( برای تفاخر در داشتن رزومه ) گفتم در توافق کتبی چنین چیزی نداشتیم . تلویحی گفتند دستور است . نپذیرفتم . فصلنامه را جای دیگر برای انتشار بردم که بسیار روی خوش نشان دادند اما پس از سه ماه » سر کارم » گذاشتند. داستان ملا نصرالدین را قطعامی دانید که روزی به اوگفتند :» ملا ، چرا این همه سرت کلاه می گذارند تجربه نمی کنی ؟ » پاسخ داد :» آخه هر دفعه جوری کلاه می گذارند که با دفعه پیش فرق می کند »

 به هر ترتیب ،از آن جایی که مقاله هایم از سال 2012 تاکنون ( تا چاپ مقاله ی » بهار عربی ، تقبیح یا تحسین 2017) در سایت دوستان لوموند دیپلوماتیک و شما ( مجله هفته لوموند )منتشر شده ، مهم تر آن که ، بخش فرهنگی هم دارید . صلاح دیدم برای نشر برای شما بفرستم که امیدوارم تنهایم نگذارید به ویژه آن که ما عادت نکردیم به قول شما «وسط دوصندلی بشینیم «.

فصلنامه به طور کلی آکادمیک مربوط به زبان ، فرهنگ و تاریخ … کرانه جنوبی دریای مازندران است . نویسندگان از دانشمندان و پژوهشگران نامدار روسی و ایرانی هستند . در صورت تصویب ،امیدوارم صفحه آرای شما ، دستی به ترکیبش بکشدتا به صورت استاندارد در آید ، بدان خاطر که برخی نویسندگان آن در اروپا و در دانشگاهها ی معتبرحضور دارند و نیز در ایران ، ضمن آن که   برخی نویسندگان ، اساتید پروازند . نکته دیگر آن که: محل نشر ، تاریخ انتشار وحتی مدیر مسئول از جانب شما ذکر شود نهایت امتنان  است با سپاس فراوان

                                                            طیار یزدان پناه لموکی 20/11/96

                                     متن در فرم پ د اف در اینجا

فصلنامه مشترک         شماره 1            

 

پژوهش ها یی در باره کرانه جنوبی  دریای کاسپین

 

       تاریخ ، فرهنگ ، هنر و زبان

با آثاری از :

دکتر ابوالقاسم اسماعیل پور                    

پرفسور النا مالچانوا                             

دکتر کتایون مزداپور                          

پرفسور ولادیمیر ایوانف                      

دکتر لیلی داد یخودویوا

دکتر زهره زرشناس

گیتی شکری

دکتر فردوس آقا گل زاده

مسعود پورهادی

دکتر علی علیزاده جُوبنی

طیار یزدان پناه لموکی

نادعلی فلاح

میر عبدالله سیار

احمد باوند سواد کوهی

عادل جهان آرا

سیده زینب تقوی

معصومه رشید ثانی

حسین علمباز

بهمنیار شریفی – محمد عالمی

مسئول ترجمه متون روسی : مهدی مهر آرا

         

فصلنامه مشترک

پژوهش هایی درباره کرانه جنوبی دریای کاسپین

       تاریخ ، فرهنگ ، هنر و زبان

              شماره 1

   مدیر مسئول :

   سر دبیر : طیار یزدان پناه لموکی

ایمیل : tayyar.lamoki@yahoo.com

شماره تماس : 09192991382

اعضای هیات تحریریه : از دپارتمان زبان های ایرانی آکادمی علوم روسیه و دانشگاه دولتی مسکو » لاماناسوف » : پرفسور النا مالچانوا ، پرفسور ولادیمیر ایوانف ، دکتر لیلادادیخودویوا . از ایران : ، دکتر ابوالقاسم اسماعیل پور ، ، دکتر زهره زرشناس ، دکتر سیده مهنا سید آقایی رضایی ، گیتی شکری ، دکتر کتایون مزدا پور  ، دکتر مجتبی منشی زاده ، طیار یزدان پناه لموکی ،

سیاهه

 

سر سخن

بررسی چند واژه طبری

نوع شناسی ( تیپولوژی ) روابط پدر- پسر ، براساس یک افسانه مازندرانی

مازندران و دیو سپید

ویژگی های نوای گفتاری در زبان گیلکی و مازندرانی

شیوه های سنتی دامداری گالش های حاشیه دریای کاسپین

بقایای باور های کهن در مازندران

برخی تغییرات آوایی و فرایند های واجی فعال در گویش مازندرانی

توصیف گویش تاتی رود بار زیتون ، گونه جُوبنی

فعل مرکب گیلکی

ماضی نقلی در گویش های مازندران و گیلان

مختصری در باره تاریخ زبان و برخی واژگان مازندرانی

افسانه ها و منظومه های عاشقانه غیر بومی مازندران

افسانه ببر مازندران

افسانه چلیک

نیما از باستان گرایی تا طبیعت گرایی

پیشینه رسم منبر کشی در ساری

زنگ چمر

باورها و آیین ها درفرهنگ مردم سنگده ساری

پیوند وارتباط موسیقی ردیف دستگاهی با موسیقی نواحی ( محلی – مازندران ) ایران

 

سر سخن

 

 

       از تاریخ16 تا 26 اردیبهشت 1394 با دعوت نامه رسمی (تاریخ 9/ آوریل 2015 ) دانشگاه دولتی مسکو » لاماناسوف » ، جهت سخنرانی ، مهمان  آن دانشگاه بودم . در روز های پایانی این سفر ، پس از سخنرانی دردانشگاه و دپارتمان زبان های ایرانی آکادمی علوم روسیه ، از ریاست فرهنگستان در خواست کردم :» 1-  کرسی مازندران شناسی در دپارتمان زبان های ایرانی … پایه گذاری شود 2- فصلنامه مشترکی داشته باشیم 3- دانشمندان و اندیشمندان طرفین به مراکزپژوهشگاهی و دانشگاهی ، جهت همکاری های علمی – پژوهشی به صورت مهمان ، در آمد و شد باشند.

     در خواستم نخست از جانب دکتر اسماعیل پور که از طرف وزرات علوم برای تدریس ادبیات و زبان های ایرانی به مدت دوسال  آن جا تشریف داشتند مورد حمایت قرار گرفت که تاثیر تعیین کننده ای داشت ، و این در حالی رخ داد که «آشنایی دیداری ما » با یکدیگر کم تراز سه ساعت بود . ریاست فرهنگستان و دیگر دانشمندان با فروتنی  مورد های مطرح شده ما را پذیرفتند با این افزوده  که خواهان اعزام دانشجو نیز از جانب  ما شدند .

         سوغات سفر علمی ما ، نیک بود . پس از باز گشت ، اداره کل  فرهنگ و ارشاد اسلامی  استان مازندران ، جهاد دانشگاهی استان، موسسه آموزش های فرهنگ و هنر  شماره 5آمل ، تحت نظارت  دانشگاه جامع علمی – کاربردی – که پس ازچند نشست با آگاهی به ضرورت داشتن  دانشکده مازندران شناسی ، نسبت به پایه گذاری آن برنامه ریزی و نیز صورت اجرایی  داده اند – سازمان میراث فرهنگی استان و برخی از اساتید دانشگاهی  نسبت به نتایج سفربرخوردی در خورو شایسته ای داشته اند. ضمن آن که  ، گفتگوهایی با همشهری استان ها و ایسنا … انجام شد وباز تاب آن در سایت مازند نومه مازندران، رادیو و تلویزیون استان …به طور  پردامنه ، گسترده شد

علاوه بر این ، در پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی ایران – تهران ، مورد توجه دکترکتایون مزداپور ، دکتر زهره زرشناس ، دکترفرزانه گشتاسب … قرار گرفت . متن کامل سخنرانی ام در باره : » تاریخ ، فرهنگ ، زبان و هنرمازندران باستان پیش از ورود آریایی ها » که در دانشگاه دولتی مسکوایراد شد د رشماره 468 و 469 بهار و تابستان 94 در ماهنامه  فروهرکه دکتر مزداپور و دکتر گشتاسب از اعضای هیات تحریریه آن هستند ، به چاپ رسید . پس از آن  ، روز نامههمشهری مازندران ، بخش هایی از آن را در تاریخ 8 شهریور 94 منتشر کرد شایسته اشاره آن که،  روی آوری وحمایت مراکز علمی – پژوهشی و نیز اهل فرهنگ و هنر… کرانه جنوبی دریای کاسپین …  وبه طور کلی دوستداران تاریخ و فرهنگ و زبان  سرزمین ما ، تا آن اندازه  گسترده بود که با هر یک از دانشمندان و اندیشمندان تماس گرفته شد ، با گشاده رویی و طیب خاطر دعوت حضور در فصلنامه را پذیزفتند . این گونه شد که مارا در نخسین گامِ میدانِ کار و یار همراه شدند . نامشان بلند .

  در پایان جا دارد از آرمان سلیمانی به خاطر انجام کار های  فنی کامپیوتری نهایت سپاس را داشته باشم .

                                                                             سر دبیر

 

بررسی چند واژهء تبری

دکترابوالقاسم اسماعیل­پور

دانشگاه شهید بهشتی

چکیده

تبری­ها یا تپوری­ها مردمانی پیش­آریایی بودند که در مازندران یا تبرستان می­زیستند. از سدهء هفتم هجری، مازندران به جای تبرستان به کار رفت. زبان تبری یا مازندرانی دنبالهء طبیعی زبان­های پارتی و فارسی میانه است. در این مقاله به ریشه شناسی ده واژهء تبری می­پردازیم که عبارتند از: آبِس (آبستن، کم تحرک)، آجیر (آگاه)، آراویرا (آرایش)، آرِش (واحد اندازه گیری از آرنج تا سر انگشتان)، آرنه / آرینه (آینه)، آزنده (سازنده)، آسونک (داستان، افسانه)، اَچ / جا / جیر (از)، اجیگ (کرم خاکی) و اِر (جنبش).

کلیدواژه­ها: تبری­ها/تپوری­ها، زبان تبری/مازندرانی، آبس، آرش، آرنه

مقدمه

تبری­ها یا تپوری­ها قومی باستانی و پیش آریایی بودند که در کنار اَمَردها در کوهستان­ها و کرانه­های جنوبی دریای خزر می­زیسته­اند. از این­رو، در قدیم سرزمین آنان را تبرستان و زبانشان را زبان تبری خوانده­اند. بنا به نوشتهء لسترنج (1364: 394)، ظاهرا از سدهء هفتم هجری، تقریبا همزمان با تازش مغول­ها، نام تبرستان جایش را به مازندران داد. اما از سدهء پنجم نیز واژهء مازندران، به ویژه در شاهنامهء فردوسی به کار رفته است، هرچند مازندرانِ شاهنامه بیشتر جنبهء  اساطیری دارد.

     زبان تبری (مازندرانی) دنبالهء طبیعی زبان پارتی و فارسی میانه است و حوزهء زبانی آن از سوی باختر، تنکابن و نمک­آبرود و از سوی جنوب، رشته کوه البرز، حدود شهمیرزاد، سنگسر، فیروزکوه، لواسانات، شمال کوه­های امامزاده داوود و طالقان و از سوی خاور، حدود گرگان و استرآباد و از سوی شمال، کرانه­های خزر است (اسماعیل­پور، 1379: 205).

     زبان تبری در غرب مازندران در روزگار ساسانی و بعدها در سده­های نخستین دورهء اسلامی در نواحی کلاردشت، رویان، رستمدار، تنکابن، سخت­سر (رامسر کنونی)، اشکور و طالقان رواج تام داشت. این زبان در عباس­آباد و کلاردشت تقریبا شامل 60 درصد واژه­های تبری و 40 درصد واژه­های دیلمی و گیلکی است و هر چه از چالوس به سوی تنکابن و رامسر پیش می­رویم، درصد واژه­های تبری نسبت به واژه­های دیلمی و گیلکی کاهش می­یابد (یوسفی­نیا، 1381: 2459).

    زبان تبری از سمت شرق مازندران، به گرگان و استرآباد می­رسد که بیشتر گویش­هایش تاثیر زبان پارتی را نشان می­دهد، درحالی­که هر چه به غرب مازندران نزدیک می­شویم، گویش­های آن زیر تاثیر فارسی­میانه است.

     ویژگی­های ساختاری و نحوی زبان تبری، این زبان را به یک زبان مستقل با گویش­های بی­شمار تبدیل کرده است. از این گذشته، ادبیات نوشتاری و شفاهی تبری میراثی ماندگار از این زبان است. مرزبان­نامه نخست به زبان تبری تالیف شد و آنگاه از زبان تبری به فارسی برگردانده شد. برگردان پارسی آن نیز تا حدی تاثیر گویش تبری را می­نمایاند. همچنین قابوس­نامه زیر تاثیر سنت خاندان­های کهن تبرستان تالیف شده است. در تاریخ تبرستانِ ابن­اسفندیار (سدهء 6 و آغاز 7 ه) اشعاری به زبان تبری قدیم بازمانده است. کتاب نیکی­نومه (نیکی نامه) از اسپهبد مرزبان­بن رستم­بن شروین پریم، اثری به نظم تبری و دستور شعر تبری بوده است. ترجمهء مقامات حریری به زبان تبری نیز دردست است که نسخهء خطی آن در کتابخانهء موزهء ملی ملک نگهداری می­شود.

     آثار کهن تبری که پاره­هایی از آن بازمانده، شامل اشعار مسته مرد (دیواروَز)، علی پیروزه (دو تن از شاعران تبری­گوی روزگار عضدالدوله دیلمی)، اشعار کیافراسیاب چلابی (چلاوی)، آثار خورشیدبن مهدی مامَتیری، قطب رویانی، ابراهیم معینی و قاضی هجیم است (گلباباپور، 1337: 12-13).

     ترانه­های تبری امیرپازواری، شاعر روزگار صفوی، در 1860 میلادی توسط برنهارد درن، خاورشناس روسی، گردآوری شد و تا سال 1866 در دو جلد در مجموعه­ای به نام کنزالاسرار از شیخ­العجم مازندرانی در پطرزبورگ به چاپ رسیده است. پیش از آن الکساندر خوچکو کتاب نمونه­های شعر توده­ای ایران را در 1842 در لندن به چاپ رسانده است و در آن ترانه­هایی از امیرپازواری نقل کرده است.

     در این مجموعه­ها، بسیاری از اشعار رضا خراتی، شاعر تبری­سرای دورهء قاجار نیز آمده و با ترانه­های امیرپازواری آمیخته شده است. اینجانب در دههء پنجاه شمسی، حدود 250 ترانهء تبری را ثبت و آوانویسی کرده­ام که همراه با واژگان تبری دردست انتشار است.

     فرهنگ واژگان تبری در پنج جلد به کوشش جهانگیر نصری اشرفی با همکاری چندین پژوهشگر تدوین و در 1381 منتشر شده است و در برگیرندهء واژگان همهء گویش­های شرقی، مرکز و غرب مازندران است.

    ریشه­شناسی واژه­های کهن تبری به شیوهء علمی هنوز در شمار پژوهش­های انجام نیافته ای­ است که باید جدی گرفته شود. از جمله واژه­های کهن این زبان خجیر jirəx برابرنهادِ hučihr یاhu.čiθra   به معنی «زیبارو» ، وا āw به معنی «باد» ، ورکvərk  «گرگ» ، ajig » کرم خاکی» برابرنهادِ اوستاییِ -aži «مار» و aži.dahāka «اژدها» از همین واژه و کش kaš «پهلو، کمر» برابرِ kaš پهلوی، کفتن «افتادن» ، مرزه marzə «استخوان پشت، مازو» ، از -mərəzuča اوستایی و صدها واژهء کهن دیگر است.

     در این جستار، ما ده واژهء تبری از حرف الف واژگان تبری برگزیده­ایم و به بررسی و تحلیل آنها می­پردازیم.

بررسی و تحلیل واژگان

1. آبس ăbes : الف. آبستن، باردار؛ ب. معنی کنایی: کم تحرک

(فرهنگ واژگان تبری ، ج 1، 6)

:  zenā  amsāl ābes baiyye  yattə(این زن امسال باردار شده است)

این واژه بدون جزء مرکب «تن» به معنای «باردار و آبستن» است، از *apuθra. tanu  در اصل به معنی «پسر در تن» . هندواروپایی: -*putlo ، سنسکریت: putrá-  ، فارسی باستان: puça- ، تبری: pəsər و pəs در ترکیب pəsamu ، پهلوی: – puhr ، pus . همچنین   واژء -tanū اوستایی و فارسی باستان به معنی «تن» ، سنسکریت: tanǚ-   اسم مونث، tanu-  اسم خنثی است (Reichelt, 1968:231) .

    گونه­های دیگر این واژه در تبری: آبِسِن ābəssən و فعل مرکب آبِسِن بَیِن / بَهیِن ābəssən bayyən / bahiyə (آبستن شدن).

    پهلوی: [abus] ‹pws «زنی که تازه زاییده» ، [abusīh] ‹pwsyh «فرزند زایی»، [ābus] ‹pws  و ‹pwstn [ābustan] ، فارسی میانهء مانوی ‹bwws MacKenzie)  , 971: 4 ). در متون فارسی میانهء مانوی همچنین (abestan) ‹bystn  به معنی «تاخیر» به کار رفته (Boyce, 1977: 7)  که با معنی کنایی واژهء تبری ābes  (کم تحرک) مطابقت دارد.

2. آجیر ājir: آگاه، هوشیار، زیرک

(فرهنگ واژگان تبری، ج 1، 11)

این بچه چقدر زرنگ است!   !əYattə vačə čannə ājir

فارسی میانهء مانوی:  zyr  [zīr] «باهوش، خردمند» ، zyryy [zīrī] «خرد» ، zyrdr  [zīrdar] «خردمندتر» ، zyr»n  [zīrān]  «زیرکان» ، ) Durkin-Meisterernst, 2004: 388 )، )   .( Boyce, 1977: 106پهلوی: [zīrak] zylk›  ، برابر فارسی دری: زیرک (MacKenzie, 1971: 99). فارسی: آژیر با تحول معانی: زنگ خطر و زنگ آگاه کننده.

   اوستایی: jīra-  ، پارتی: žīr- زیرک (رضایی باغ بیدی، 1385: 34). Jīra-  اوستایی صفت است از ریشهء gay- ، سنسکریت: jīrá- به معنی «تند، هوشمند، هنرمند (Reichelt, 1968: 230).

3. آرا ویرا āravirā : آرایش، آراستن

(فرهنگ واژگان تبری، ج1، 13)

Yattə kijā čannə ārā virā dārnə    این دختر چقدر خود را می­آراید!

برگرفته از دو واژهء آراستن و ویراستن: *ā- rād- tanaiy  و * wī- rād- tanaiy،  ریشهء اوستایی -rād «آماده کردن»،  از هندو اروپایی rē.dh-*  «آماده کردن»، در سنسکریت ریشهء -rádh  (rādhnóti) «موفق شدن، آماده ساختن» ، فارسی باستان: rād*  «آماده کردن» در rādiy  پسواژه به معنی «برای، به دلیل» (Kent, 1953: 205) ، سکایی: rādaya-) ttráy- *ati- ) «رها کردن» ، خوارزمی:r’y-   «آراستن، زینت دادن»  (منصوری، 1384: 44).

   ویراستن از ریشهء -rād  صورت اصلی rās-  است. ستاک مضارع: >     wīrāy –      *wī-rād-aya- ، ستاک ماضی: wīrāst  از -*wī-rās-ta ، پارتی: wirāz و wirāštan* از ریشه raz/ rāz «راست کردن» ، با پیشوند wi  به معنی «آماده ساختن و برقرار کردن» است. هندواروپایی از ریشهء rēĝ «راست کردن، جهت دادن، هدایت کردن» ، لاتینی: regō* «راست کردن» ، اوستایی: از ریشهء -raz  «آراستن» (همان، 474-475).

در شکل تبری، آرا برابر آرای / آرایش و ویرا برابر ویرای / ویرایش در یک ساخت ترکیبی، تاکید بر عمل کسی است که زیاد به ظاهرش می­رسد.

4. آرش ārәš : واحد اندازه­گیری از آرنج تا سر انگشتان

(فرهنگ واژگان تبری، ج1، 14.)

زبانش به اندازه یک ارش دراز است vənə zəvun attə ārəš dərāzə

 پهلوی: araš ، گویش بابلی: اَلِش، فارسی باستان: -arašan ، بایی جمع مذکر: arašniš «اَرَش» (Kent, 1953: 170) ، یا ذراع، واحد اندازه­گیری طول برابر 45  تا 56 سانتیمتر (حق­شناس 1381، 343) ، اوستایی:  arəθnā اسم مثنی «به ایران». ستاک -aratan، araθn- ، سنسکریت: -aratni ، اسلاوی -aršin.

    گونهء تبریِ اَلَسکین (alaskin)، به معنی «آرنج» می­تواند از alәš / araš باشد. گونه­های دیگر: اَرسکین (arәskin,  araskin)، گویش کردکوی/ استراباد غربی:  arәskini ، ساروی:  arәzkin، قائم­شهری alәskin (نصری اشرفی، 1381: 64 و 127، نجف­زاده بارفروش، 1368: 91).

5. آرنه ārenә / آرینه ārinә آینه

(فرهنگ واژگان تبری، ج 1، 15، 195)

tu ārenә dәlә ešəni, šə xəd rə vinni ، تو درون آینه نگاه می­کنی، خودت را می­بینی.

گویش­های دیگر تبری: اَینه aynə ، آینه­دار aynədār ، آدینه ādinə ، آرینه دار ārinədār  «آینه­دار» که پیشاپیش عروس حرکت می­کند.

     اوستایی: aðvan- به معنی «راه و روش، ایین) (وندیداد بندهای 9 و 10) ، آذین نیز بازماندهء همین واژه است. پهلوی: [ēwēnag] ‹dwynk›  (MacKenzie, 1971: 31). پارتی مانوی، »dyng / ‹dyng [ādēnag] (Durkin-Meisterernst, 2004: 26) ، گویش بابلی: آدینه ādinə بازماندهء āðēnag پارتی است. آرنهء تبری می­تواند برگرفته از پارتی ārdēnag* باشد که rd  در تحول خود به l و r تبدیل شده است.

6. آزنده āzandə : سازنده

(فرهنگ واژگان تبری ج 1، 18-19)

در فرهنگ برخی مناطق ایران، سانده به نغمه پردازان و نوازندگان اطلاق می­شده است. در گیلان واژهء آزنده افزون بر نوازندگان، برای هنرمندان تعزیه نیز به کار گرفته می­شد (برداشت از گفت وگوی حضوری با میراحمد میراحمدی، تعزیه­خوان گیلانی، زمستان 1376) (همان، 18).

    فارسی میانه و پارتی مانوی: [āzend] , ‹znd,  »zynd ,  ‹zynd تمثیل، داستان (Durkin- Meisterernst, 2004: 85). این واژه از ā-zantay-* است. ā پیشوند و zantay-  از  2zan-، «دانستن» ، سنسکریت – jānāti، ستاک مضارع: -zān– , zanā ، zaya-، صفت مفعولی zanta-  «دانستن، آگاه شدن»، با پیشوند -ava «آگاه شدن» (Reichelt, 1968: 272).  پهلوی [azd] ‹zd «شناخته شده، آگاه» (Mackenzie, 1971, 16) ، پارتی و فارسی میانهء مانوی ‹zd [azd] «آگاه، عمومی»، [azdāg] ‹zd’g   «دانستگی، آگاهی» (Durkin – Meinsterernst, 2004: 85).

آزندهء تبری در اصل باید از āzandāg/ āzandag  باشد به معنی تمثیل ساز و داستان­پرداز و در عین حال نوازنده، همانند پیشهء گوسانان gōsānān پارتی که هم نوازنده بودند و هم داستان­پرداز.

7. آسونک āsunak: داستان، افسانه

(فرهنگ واژگان تبری، ج 1، 21)

گونه های دیگر: اَخسه axsə: افسانه و داستان، آسنی āsni ، کردکوی و استاراباد غربی (برابر خراسانی): اسانه osānə ، نوشهری: آسنی āsəni، گیلی: afsone، بابلی: osni (همان، 20 و 57).

    پهلوی: [afsōn]  ‹pswn› ، فارسی: افسون، afsāy- / afsūdan «افسون کردن» (Mackenzie, 1971: 5) . نیبرگ ذیل واژهء پهلوی [apa-sūtak] ‹pswtk›  معانی گوناگون آن را شرح داده است. بسنجید با فارسی دری افسون، اَوسون (افسون)، افسا (جادوگر)، افساییدن (جادو کردن)، مرتبط با سودن / سای / فرسودن / فرسای. پیشوند –fra و ریشهء sā / sū ، در هندی باستان śā-  (تیز کردن، śita-,  تیز، فم  ham-sūta-> hswd (شمشیر) تیز شده، برابر هندی باستان (ریگ­ودا) -saṃ-śā (تیز کردن).  بنابراین نیبرگ apa- sūtak را «تیز شده» معنا کرده است، از آنرو که با تیز کردن یا سودن شمشیر به گونه­ای جادو می­کرده­اند (Nyberg, 1974: 25).

    اما افسودن / افسای از ایران باستان abi–sū-ta- است. -sū ریشهء ضعیف saw- است. ستاک مضارع: afsāy از ایرانی باستان *abi-sāw-aya. sāw ریشهء بالاندهء saw است به معنی «تقویت کردن و نیرومند کردن» از طریق کلام یا سلاح،Bailey Ir.st. lll, 148)   ، به نقل از منصوری، 1384:   22) . همچنین می­توان افسانه را از ریشهء sah- اوستایی و θah فارسی باستان به معنای «سخن گفتن» هم دانست. سخن خود از sąh-van است که h به x تبدیل شده است. در این ریشه­یابی، افسون می­تواند به معنای «جادو کردن از طریق سخن و کلام» نیز باشد و در این صورت، گونهء تبری axsə قابل توجیه است. āsunak در زبان تبری این تفاوت را دارد که f در afsōn پهلوی را  حذف یا ادغام کرده و ag /ak پسوند اسم ساز را حفظ کرده است.

8. اَچ aj «از» ، آملی: جا jā / تنکابنی: 1. جی ji، 2. جیر jir

(فرهنگ واژگان تبری، ج 1، 53)

hačči kašәmə aj dassә tuə / hačči kašəmə te jā kašəmә

هر چه می­کشم از دست تو می­کشم.

aj حرف اضافه و بازماندهء صرف ازی (abl.) باستانی است. فارسی باستان hačā-، اوستای گاهانی hačā، اوستایی متاخر hača-، سنسکریت sáčā «با» ، حالت مفرد بایی از ریشهء ستاک هندواروپایی ̣sequ* «دنبال کردن» (Kent, 1953: 212).

    پهلوی: (Mackenzie, 1971: 15) [az] MN ; hc، فارسی میانهء مانوی [az] ‹z / ‹c «از، یکی از، روی، به خاطر، بوسیله»، در ترکیب az…hammis «همراه با (Durkin-(Meisterernst, 2004: 21 .

در این جملهء تبری te jā naybu, mən šimə ārusi » اگر به خاطر تو نبود، من به عروسی می­رفتم» ، jā    در گویش آملی / بابلی و ji   و  jir  در گویش تنکابنی برابر یکی از معانی فارسی میانهء مانوی (به خاطرِ) است.

9. 9. اجیگ ajig (کرم خاکی)

(فرهنگ واژگان تبری، ج 1، 56)

bur bāq-e dәlə ajigā rə dar biyār

برو داخل باغ، کرم­های خاکی را (از زیر خاک) در بیار.

گویش­های کردکوی- استراباد غربی، بابلی، ساروی، آملی و نوشهری: اجیک ajik ، عباس آبادی: انجیک anjik، تنکابنی: جیک jik  (همان، 77).

    اجیک ajik در حالت صفت به معنی مردنی، لاغر (همان، 56). همچنین در یکی از گویش­ها به معنی حشره­ای شبیه سوسک است. اجِیَک ajeyak : آلت تناسلیِ پسر بچه، به همین معنی در گویش­های دیگر: čik ، čuk  و jik .

    پهلوی:’cydh’k›  ] [Azdahāg (مکنزی، 16)، فارسی میانهء مانوی: ‹zdh’g  [azdahāg] / ‹wzdh’g  و dh’g (Durkin-Miesterernst, 2004: 85) ، اوستایی: Aži.dahā-ka از aži- یا ažay-  اسم مذکر، سنسکریت: ahay- «مار، اژدها».

10. 10. اِر ər : الف. جنبش، حرکت. ب. کاردان ، خبره

(فرهنگ واژگان تبری، ج 1، 60)

از ریشهء اوستاییِ 1ar «حرکت کردن» ، ستاک مضارع: ar- ، -ərә ، iyar- ، īr- ، ستاک سببی: āraya- ، صفت مفعولی: әrəta- ، با پیشوندهای aoi- ، us- ،avi-  ، vī- به معنی برخاستنِ (ستاره­ها)، با پیشوند -ā «نزدیک شدن» ، با پیشوند nī- «فرود آمدن، لغزیدن»، با پیشوند vī- فعل سببی می­سازد به معنی «دور راندن» (Reilchelt, 1968: 218).

    فارسی باستان: ar- «حرکت کردن، رفتن، آمدن»، ستاک مضارع آغازی: rasa- ، فارسی: رس- رسیدن.

    سنسکریت: ŗ-  در ŗccháti  «رسیدن» ، لاتین: oritur «برمی­خیزد» ، هندو اروپایی: *re-skˆe و *ŗskˆe (Kent, 1953: 169).

    اما کاربرد دوم ər تبری در حالت صفت است به معنی «کاردان، خبره» که می­تواند از rē اوستایی باشد به معنی «سلحشور و جنگجو» و با یک تحول معنایی در تبری به معنی «کاردان و خبره» شده است.

نتیجه­گیری

بررسی و تحلیل ریشه شناختیِ ده واژهء تبری / مازندرانی نشان می­دهد که زبان تبری سخت به زبان­های پارتی و فارسیِ میانه وابسته است و بسیاری از ویژگی­های آوایی و معنای این دو زبان را به نمایش می­گذارد. در برخی موارد حتی ویژگی­های آوایی و ریشه شناختیِ اوستایی به چشم می­خورد مانند واژهء Ājir (آگاه، هشیار) که در فارسی میانه zīr  اما در اوستایی jīra- است. در موارد دیگری چون کاربرد دوگانهء واژهء تبری rə (الف. جنبش، ب. کاردان) می­بینیم که کاربرد دوم آن در حالت صفت است که از rə اوستایی (سلحشور، جنگجو) گرفته شده و با یک تخول معنایی در تبری به معنی «کاردان و خبره» شده است.

کتابنامه

ابوالقاسمی، محسن (1374)، راهنمای زبان­های باستانی ایران، ج 2: دستور و واژه­نامه، تهران:

   سمت.

————- (1384)، تاریخ زبان فارسی، تهران: سمت، چ 6.

————-(1374)، ریشه­شناسی (اتیمولوژی)، تهران: ققنوس.

حق­شناس، علی­محمد (1381)، فرهنگ معاصر هزارهء انگلیسی-فارسی، با همکاری حسین

   سامعی، نرگس انتخابی، تهران: فرهنگ معاصر، چ 2.

رضایی باغ­بیدی، حسن (1385)، راهنمای زبان پارتی (پهلوی اشکانی)، تهران: ققنوس.

روجا، م.م. (1369)، صد ترانهء امیر پازواری، ناشر: مولف.

لسترنج (1364)، جغرافیای تاریخی سرزمین­های خلافت شرقی، ترجمهء محمود عرفان،

   تهران: علمی و فرهنگی، چ 2.

مزداپور، کتایون (1374)، واژه­نامهء گویش بهدینان یزد، ج 1، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی

   و مطالعات فرهنگی.

منصوری، یداله (1384)، بررسی ریشه­شناسی فعل­های زبان پهلوی (فارسی میانهء زردشتی)،

   تهران: فرهنگ زبان و ادب فارسی.

نجف­زاده­بارفروش، محمدباقر (1368)، واژه­نامهء مازندرانی، تهران: بنیاد نیشابور.

نصری­اشرفی، جهانگیر و گروه مولفان (1381)، فرهنگ واژگان تبری، تهران: احیاء کتاب.

هومن، نصراله (1369)، پژوهشی در زبان تبری (مازندرانی) همراه با علائم زبان­شناسی و

   اشعاری از رضا خراتی، تهران: دانش.

Bailey, H (1979), Dictionary of Khotan Saka, Cambridge.

Bartholomae, Chr. (1979), Altiranisches wörterbuch, Berlin.

Boyce, Mary (1977), A Word-List of Manichaean Middle Persian and

   Parthian, Acta Iranica 9a, Teheran-Liege, Leiden.

Durkin-Meisterernst, Desmond (2004), Dictionary of Manichaean

   Texts, Vol. lll, Dictionary of Manichaean Middle Persian and

   Parthian, Turnhout: Brepols.

Jackson, Williams, A.V. (1892), An Avesta Grammar in Comparison

   with Sanskrit, Stuttgart: W. Kohlhammer.

Kellens, J. (1995), Liste du verbe Avestique, Wiesbaden.

Kent, Ronald G. (1953), Old Persia, Grammar, Texts, Lexicon, New

   Haven, Connecticut: American Oriental Society, 2^nd edn.

MacKenzie, D. N. (1971), A Concise Pahlavi Dictionary, London:

   Oxford University Press.

Nyberg, Henrik Samuel (1974), A Manual of Pahlavi, Part ll:

   Glossary, Wiesbaden: Otto Harrasso witz.

Pokorny, J. (1959), Indogeomanisches Etymologisches Wörterbuch, I

   -, Berlin- Stuttgart.

اکاترینا کنستانتینوونا مالچانووا

مسکو، ریاست دپارتمان زبان های ایرانی آکادمی علوم روسیه

نوع شناسی (تیپولوژی) روابط پدر- پسر بر اساس یک افسانه ی مازندرانی

در تاریخ اقوام مختلف، تغییر جایگاه و نقش پدر برای پسر جایگاه ویژه ای داشته است؛ از الگو قرار گرفتن پدر در دفاع و جنگاوری گرفته تا سر بار بودن پدر به علت پیری و عدم توانایی وی برای شرکت در نبردها و مبارزات با دشمن یعنی در  آشوب های اجتماعی. در چنین شرایطی افراد سالخورده را از میان قبیله جدا کرده و آنان را بدون تغذیه رها میکردند تا مرگشان فرا رسد. نمونه بارز این سنت یعنی کشتار افراد سالخورده قوم را میتوان در میان اقوام ماساگت[1] که از کوچ نشینان صحراگرد باستان بودند یافت.

اتحاد و ائتلاف سکاها-ماساگت های قبایل کوچ نشین آسیای میانه از قرن ششم قبل از میلاد شناخته شده است. نام ماساگت ها اولین بار در نوشته های هرودوت به چشم میخورد و در لغت به گروه بزرگی از قوم سکاها اشاره میکند. از این منظر میتوان نتیجه گرفت که مقصود هرودوت از قوم ماساگت همان اتحاد سیاسی قبایل سکاها است که جزء گروه شرقی قبایل کوچ نشین شمال ایران است که از قرن دوم پیش از میلاد بوده و در قزاقستان امروزی ساکن سکونت داشتند.

همچنین هرودوت برای ماساگت ها محدوده ای از سواحل شرقی دریای خزر تا سیر دریا (سیحون) قائل شده است. از سنن رایج در میان ماساگت ها، هرودوت به ازدواج گروهی و کشتار کهنسالان اشاره کرده است.

در نگارش این مقاله از یک فولکولور مازندرانی و نیز از بخش «فرهنگ و اعتقادات مردم مازندران باستان از آغاز تا هزاره دوم قبل از میلاد» از کتاب «تاریخ مازندران باستان» به نوشته طیار یزدان پناه لموکی، تهران، 1393، ص. 41-46(به زبان فارسی) استفاده شده است. مازندران (استان مازندران) در کرانه جنوبی دریای خزر واقع شده است.

در کتاب فوق الذکر از سنت کشتار کهنسالان بیش از هفتاد سال و نیز از تدفین مردگانی که پیش از ورود به این سن فوت می شدند سخن آمده است. این تشریفات عمدتا برای ادای احترام و نیز ضمانتی برای حیات پس از مرگ فرد انجام می شدند. ماساگت های خویشاوند با افراد کهنسال در مراسم کشتار آنان جمع شده، گاوهای نر و گوسفندانی قربانی می کردند و میخوردند. کاسی ها(یا همان کاسپی ها، کاسپین ها) که در دوره ماقبل تاریخ و قبل از ورود آریاییان در کرانه جنوبی دریای خزر زندگی میکردند (توضیح همان نویسنده در کتاب افسانه های مازندرانی، تهران، 1390، ص.105 (به زبان فارسی)) کهنسالان بالای هفتاد را به روش گرسنه نگه داشتن می کشتند سپس اجساد آنان را در بیایان رها میکردند و منتظر میماندند تا چه سرنوشتی برای جسد رقم میخورد. اگر جسد توسط کرکس یا شاهین برده میشد این واقعه نشانه برکت و نیکی برای متوفی قلمداد میشد. اگر جسد طعمه درندگان و سگها میشد خیر و برکت به مراتب کمتری شامل حال جسد میشد. اما اگر جسد دست نخورده باقی میماند این امر را نشانه شر و سرنوشت شوم برای جسد میدانستند. همچنین اشاره شده است که بمنظور اینکه آلودگی جسد به محیط اطراف سرایت نکند آن را دفن میکردند. پیش از دفن جسد، آن را با گل اخرا و  یا اکسید آهن می پوشاندند تا روح پلید(شیطان) از آن خارج گردد.

اینک به فولکولور باز میگردیم. در میان حکایت های مازندرانی (به بالا رجوع شود) که بر اساس موضوع دسته بندی شده اند بخشی تحت عنوان «حکایت های» قبایل «کاسپین و سکایی» آمده است که تنها شامل یک حکایت تحت عنوان «معبد قدیمی» است. (ص. 105-111) گردآوری کننده مجموعه آقای طیار یزدان پناه لموکی که خود از اهالی مازندران است در پاسخ به سوال بنده در خصوص منبع پیدایش این حکایت میگوید که خود وی این حکایت را بارها از پدربزرگ خود شنیده است و اینکه این حکایت به همین شکل داستانی در تمام مازندران وجود دارد.

سوژه داستان اینچنین است: پسر و پدری سوار بر اسب بسوی مکانی که می بایست سنت قبیله در آنجا اجرا شود می تازند. پسر صورت پر از چین و چروک و بدن نحیف پدر را نظاره میکند. به چشمان مصمم پدر که بیانگر حالات درونی اوست نگاه میکند: غم و اندوه ناشی از حوادثی که بر پدر و خانواده اش رفته آن هنگام که آنان را به زور از زادگاهشان در حاشیه دریای خزر بیرون راندند. پدر بارها در مورد این کوچ اجباری، از شجاعت اجدادش و نیز از خونریز بودن و نگاه ظالمانه حکومت به قبایل مختلف تعریف کرده بود. در جریان نبردهای سهمگین خانواده پدر و اجدادش مجبور بودند به زندگی سخت در تاخت و تازهای روی اسبها و عرابه ها، به کوچیدن های پی در پی و حرکت از یک نقطه به نقطه دیگر عادت کنند. در چنین شرایطی، بیان احساسات شخصی و عواطف خانوادگی جایگاهی نداشت. اولویت اصلی بقای قبیله بود. از دست دادن کهنسالان، کودکان و بیماران تنها درد موجود بود و این اندوه را بدون آشکار ساختن در ظاهر، در درون خود پنهان نگاه میداشتند.

پسر در حالیکه با عشق به پدر خویش نگاه میکرد تمامی حوادث بازگو شده توسط پدر را به خاطر می آورد. آن دو به راه خود بسوی معبد قدیمی ادامه دادند. هنگامیکه به معبد رسیدند از اسب پیاده شدند. پدر به اطراف نگاهی انداخت و سپس روی خود را به سمت پسر برگرداند. آن دو خیره به یکدیگر نگاه کردند. پدر پوزخندی زد و به سوی معبد به راه افتاد.

طبق سنت، پسر می بایست پدر را در گرسنگی رها کند تا اینکه مرگش فرا رسد. باید منتظر می ماند و میدید که چه بر سر جسد پدر می آید. اگر جسد پدر، طعمه پرندگان شود او سرنوشت یک انسان رستگار را خواهد داشت، اگر طعمه درندگان شود باز هم جای شکرش باقی است اما اگر جسد دست نخورده باقی بماند نگون بختی یار پدر خواهد بود. همه این وقایع می بایست به اطلاع افراد قبیله برسد.

شب هنگام پسر چشم بر هم نگذاشت. چهره پدر در لحظه آخر را که گویی به او لبخند میزد بخاطر می آورد. با خود گفت: پدرم و امثال او دلیرانه با دشمنان جنگیدند اما اکنون باید در برابر مرگ زانو بزنند. چقدر غیر منطقی است! چنین پایانی برای پسر قابل درک نبود. از سوی دیگر تغییر سنت نیز کار آسانی نبود. چرا که نسل های پی در پی از جمله اجداد خود او یکی پس از دیگری این سنت را پذیرفته و بی چون و چرا اجرا میکردند. سرانجام او تصمیم خود را گرفت. وارد معبد شد. سایه پسر پیر مرد را وادار کرد تا با چوبدستی که در دست داشت به استقابل خطر برود. پسر گفت: تمام شب به این فکر میکردم که لبخند شما در لحظه آخر چه معنایی میتواند داشته باشد؟ پدر با چهره ای آرام گفت: لبخن من از آنجا بود که من نیز روزگاری پدر خود را به همین معبد و زیر همین درخت اندوه بار آوردم. یاد آن روز موجب شد تا لبخن بزنم. پسر گفت: هنگامی که من وارد معبد شدم متوجه شدم که تو نمیخواهی به سادگی تسلیم مرگ شوی زیرا که با چوبدستی تصمیم به مقابله با خطر گرفتی. این موضوع باید درس بزرگی برای ما باشد: باید سنت کشتار کهنسالان را در قبیله خود ریشه کن کنیم و به این کار ناشایست پایان دهیم. پدر روح بلند پدربزرگش را در وجود پسرش و در خلال سخنانش حس کرد. (در حکایت تاریخچه زندگی پدربزرگ آورده شده است. اکاترینا مالچانووا) پسر لبخندی زد و گفت: پس برویم و اسبها را زین کنیم.

بدین ترتیب، این حکایت مازندرانی میتواند مبین تغییر و دگرگونی جهان بینی اجداد ساکنین امروزی مازندران باشد و به نوعی گام نخست تغییر سنت های باستانی مربوط به کهنسالان این سرزمین باشد.

نکته ای از نویسنده مقاله: برای من جالب بود که بدانم آیا افسانه های دیگری با همین موضوع در میان اقوام دیگر وجود دارد یا خیر. گویا در میان مردم تاجیک و پامیر چنین افسانه هایی وجود دارد اما من نتوانستم اثری مکتوب را بیایم. در اینترنت چنین وقایعی در میان مردم قفقاز: آدیگی ها/چرکسی ها[2] و مردم آسی[3] یافتم. در میان این اقوام رزمنامه میهنی به نام حماسه نرت[4]  وجود دارد که دربردارنده افسانه های باستانی است. یک فرد چچنی تبار نیز از وجود چنین افسانه ای در میان ملت خود به من گفت اما تاکنون منبع و سندی برای من نفرستاده است.

در اینجا نوشته هایی از اینترنت آورده شده است. نویسنده اولین مطلب یوری خائنکو از ایالت کراسنودار روسیه است.(کراسنودار، 2004 میلادی) هر آن کس که حتی یکبار با خودروی شخصی یا با اتوبوس به سوچی[5] سفر کرده باشد بی شک اسامی زیبای رودخانه ها و مناطق دارای سکنه توجه او را به خود جلب کرده است. تمامی این اسامی ریشه ترکی و یا چرکسی دارند. بعنوان مثال دهکده و رودخانه «آشه» در زبان آدیگی به معنای سلاح است. از گذشته بسیار دور در این منطقه اقوام آدیگی-شاپسوگی[6] زندگی میکردند. آنان به کشت درختان میوه و پرورش دام مشغول بودند. (باغهای ایجاد شده توسط آنها هم اینک نیز محل زراعت بوده و شامل درختان گلابی وحشی و سیب است.)

جنگجویان شجاع به لحاظ قدرت و شجاعت متمایز بودند اما در میان آنان فرد کهنسالی به چشم نمیخورد. قوانین سختگیرانه قبیله بر این اصل استوار بود که تمامی افراد فرتوت، سالخورده و ناتوان را از صخره به رودخانه بیاندازند با این دلیل که مانعی در برابر فعالیت افراد دیگر قبیله نباشند. کهنسالان نیز  برای  این سنت حکمت خاصی قائل بودند و مرگ به این شیوه را با فروتنی می پذیرفتند. طبق افسانه در ولایت آدیگی ها پیرمردی 90 ساله به نام تاکیر زندگی میکرد. روزی از روزگاران تاکیر دریافته بود که موسم اجرای سنت فرا رسیده لذا از فرزند خود مراد خواست تا وی را به صخره ببرد. مراد مدت زمان زیادی این سنت را به تاخیر انداخت تا اینکه دیگر بهانه ای برای تعویق اجرای سنت باقی نمانده بود.جنگ بی وقفه با دشمنان در حال انجام بود و افراد سالخورده و بیمار مانع جدی در این میان بودند. پسر وفادار آهی کشید و پیرمرد را به صخره برد. چشمان مراد از اشک پر شده بود. در حال رفتن ناگهان مراد به زمین میخورد و پدر که بر دستانش بود به زمین می افتد. وحشت او را فرا میگیرد. اما پس از اینکه مراد چشمانش را باز میکند صدای خنده پدر را میشنود. تاکیر برای مراد داستان خود را تعریف میکند و میگوید که چطور تاکیر پدر خود را به همین صخره آورد و به پایین پرت کرد.

مراد در می یابد که این تشابه واقعه دلالت بر نشانه ای عظیم دارد. در نتیجه از انداختن پدر به دره صرف نظر میکند. پدر را به غاری میبرد. چوب دستی و پوست گوسفند نزد پدر باقی میگذارد و زین پس به طور مرتب به غار رفته و برای پدر خوراک میبرد.

مدت زیادی از جنگ میگذشت و مردم قبیله دیگر امیدی به پیروزی نداشتند. در این هنگام بود که تاکیر از غار خارج میشود و به مردم خود این نوید را میدهد که آنان را به پیروزی خواهد رساند. سپس دستور داد تا از زیرزمین ها بشکه های پر از «عسل مست کننده» بیاورند و در مسیر حرکت دشمن قرار دهند. پس از آن افراد قبیله را به نقطه امنی برد تا بتوانند در برابر حمله دشمن از خود دفاع کنند.

سربازان دشمن با دیدن بشکه های عسل شروع به خوردن آن کردند غافل از آنکه این عسل یک عسل طبیعی نبود.ابتدا آنان دچار ناتوانی شدند و با خوردن مقدار بیشتری از عسل سربازان دشمن توانایی مقاومت در برابر مردم ده را از دست دادند. مردم ده ابتدا دشمن را خلع سلاح کردند، زره را از آنان کندند، سوار کشتی کردند و به آبهای دور دست فرستادند.

از آن زمان این غار به غار نجات معروف شد و صخره نیز به صخره کهنسالان شهرت یافت. مردم آدیگ نیز از آن پس افراد کهنسال را محترم شمرده و از نصایح آنان پیروی کردند.

هنگامیکه به این منطقه سفر کردید از مکانهای دیدنی آن دیدن کرده و این افسانه زیبا را به یاد آورید. اما فراموش نکنید که هرگز عسل مست کننده را امتحان نکنید. بله! این عسل وجود دارد! زنبورهای عسل از گل های خرزه هندی قفقازی برای تهیه عسل استفاده میکنند. عسل خالص تهیه شده از این گلها به شدت خواب آور است.

برای حفظ سلامتی از عسل طبیعی استفاده کنید و از زیبایی طبیعت بکر و افسانه های بیشمار این مناطق لذت ببرید.

مطالبی از اینترنت (بدون ذکر نویسنده)

افسانه باستانی کشتار افراد سالخورده قبیله و به پایین انداختن آنان از صخره و نیز اینکه چرا و چگونه این سنت کنار گذاشته شد تماما به همین صخره کهنسالان مربوط میشود. طبق افسانه یکی از ساکنین روستاهای اطراف این صخره فرمان «خاسه» (شورای بزرگان. اکاترینا مالچانووا) را اجرا نکرده و پدر سالخورده خود را از صخره به پایین پرت نکرد. بلکه پدرش را در غاری مخفی کرد. مرتب به ملاقات پدر رفته و در تمامی امور با وی مشورت می کرد و اینچنین بود که پسر به فرد حکیمی در قبیله بدل شد. زمانی که با راهنمایی پدر تمامی مردم روستا از نابودی حتمی نجات یافتند مرد جوان راز خود را آشکار ساخت. از آن زمان بود که مردم روستا سنت کشتار افراد سالخورده را برچیدند و آنان را محترم شماردند. در رزمنامه حماسه نرت به کشتار بیرحمانه افراد سالخورده قبیله اشاره شده است. اما آیسا یونسوویچ آچمیزوف متخصص افسانه های آدیگی و آداب و سنن این قوم و بنیانگذار گردشگری نژادشناسی از ایالت کراسنودار روسیه تاکید میکند که ارتباط صخره کهنسالان با این سنت بعدها در افسانه باستانی گنجانده شده است. در داستان دیگر، افسانه صخره کهنسالان به گونه دیگر بیان شده است:

در زمان قحطی شدید تصمیم بر آن شد تا برای خدایان قربانی پیشکش شود. کودک یتیمی که سرپرستی نداشت تا از او مراقبت کرده، خوراک او را تامین کند و کودک را از سرنوشت شوم محافظت کند بعنوان قربانی برگزیده شد. اما هنگامیکه پسر را برای قربانی کردن بسوی صخره میبردند تا او را از صخره به پایین بیاندازند پیرمردی که نزد تمامی افراد قوم محترم بود در برابر آنان شروع به صحبت کرد. او گفت که مدت زمان کمی از زندگی­اش باقی مانده است اما پسرک میتواند بزرگ شود و به جنگجوی خوب و مدافع محکمی برای قبیله بدل شود. او از مردم خواست تا از کودک مراقبت کنند و در این هنگام خود را از صخره به پایین انداخت. پس از این ماجرا در میان مردم آدیگ سنت بر آن شد تا یتمان و فرزند دیگران را چون فرزند خویش محترم بشمارند و از آنان مراقبت کنند. اینگونه است که در سرزمین آدیگ هیچ یتیم بی سرپرستی وجود ندارد.

 

از اینترنت:

سفری به پهنه رودخانه آشه

یکی از اعجاب انگیزترین و جالب ترین گردش ها، سفر به پهنه رودخانه آشه است. اما نکته جالب توجه در مورد یک رودخانه چه میتواند باشد؟ شما بگویید. و نشان دهید که این موضوع صحیح است. رودخانه آشه یک رودخانه کوهستانی نه چندان بزررگ است. باید گفت که از این دست رودخانه ها در منطقه کراسنودار کم نیست. اما فراموش نکنیم که هر رودخانه ای نیز دارای چنین تاریخچه و افسانه غنی نیست.

امروزه آشه یک رودخانه کوچک است اما در دوران گذشته در این مکان بندری وجود داشت که کشتی های تجاری در آن پهلو میگرفتند تا منبع ذخیره آب شیرین خود را پر نمایند. اما تمام کشتی هایی که در این بندر =هلو میگرفتند صلح طلب نبودند، بلکه گاهی اوقات کشتی راهزنان به این منطقه حمله میکردند.

دشت آشه از دیرباز مکان مورد علاقه یکی از بزرگترین اقوام منطقه قفقاز یعنی قوم آدیگ یا چرکس بوده است. آشه در زبان آدیگی به معنای تجارت و اسلحه است. نامگذاری رودخانه نیز بر حسب اتفاق نبوده است. چرا که مردم آدیگ انسانهایی بسیار جنگجو، شجاع و میهمان نواز بودند.

برای اینکه به دشت رودخانه آشه برسید باید مسیر پر پیچ و خم کوهستانی را به مدت نیم ساعت طی کنید. سفر شما به طور کل 5 ساعت به طول می انجامد. ابتدای این سفر تفریحی از مشاهده بلندترین نقطه در این پهنه یعنی از صخره کهنسالان آغاز میشود.

نامگذاری این صخره با افسانه های جالبی همراه است. بر هیچکس پوشیده نیست که افراد سالخورده در تمامی منطقه قفقاز بسیار مورد احترام هستند. اما همیشه اینگونه نبوده است. در زمانهای بسیار دور آن هنگام که مردم آدیگ بت پرست بودند سنت بسیار خشنی در میان آنان رواج داشت. هنگامیکه فردی به سنین پیری پا می نهاد و توانایی مراقبت از خود نداشت و نمیتوانست در برابر تهاجم دشمنان از خود محافظت کند فرزند کوچک او مامور می شد تا پدر را به بزرگترین نقطه منطقه یعنی صخره کهنسالان برده و او را به پایین بیاندازد. مردم قوم نیز در پهنه رودخانه جمع میشدند و اجرای سنت را تماشا میکردند.

اما زمان آن رسید که این سنت کنار گذاشته شود. یکی از افراد قبیله به نام مرداد نتوانست پدر خود تاکیر را از صخره بیاندازد. مراد پدر را در غاری که غار نجات نام داشت مخفی کرد.

تاکیر حکمت های مختلفی را به فرزند خود آموخت تا جاییکه مراد داناترین فرد قوم شد. روزی از روزگاران هنگامیکه در ده هیچ مردی جز مرداد حضور نداشت دشمن حمله میکند. مراد به لطف نصایح پدر زنان و کودکان را از دشمن مخفی کرده و عسل گیاه خرزه هندی را که دارای خواص عجیبی است به دشمن میخوراند. اگر یک قاشق از این عسل خورده شود فرد مست میشود اما مصرف مقدار بیشتر آن موجب میشود که فرد بیهوش گردد. خاصیت این عسل تاکنون توسط کهنسالان قوم آدیگ سینه به سینه و نسل به نسل منتقل شده است.

از آن زمان بود که مردم قوم از انداختن کهنسالان از صخره دست کشیدند و در سایه حکمت آنان ، کهنسالان را محترم شماردند.

در پهنه رودخانه آشه دو آبشار زیبا وجود دارد: «پسیداخ» به معنای آب زیبا یا پادشاه و «شاپسوگ» به معنای فرد کمر باریک.

از اینترنت

قسمتی از مقاله واسیلی ایوانوویچ آبایف تحت عنوان «رزمنامه میهنی حماسه نرت مردم آستین» (خاطر نشان میشود آبایف که ملیتی آسی دارد یکی از بزرگترین متخصصین زبانهای ایرانی و زبان شناسی تاریخی – مقابله ای در جهان است. سالهای زندگی وی 1900-2001 میلادی بوده است. او در انیستیتوی زبان شناسی فرهنگستان علوم روسیه فعالیت می نمود. – اکاترینا مالچانووا).

اگر به نکات پراکنده­ در بخش­های مختلف توجه نکنیم و  بر تأثیری که دنیای نرت در کهن­ترین بخش حماسه ایجاد می­کند، متمرکز شویم، آن­گاه بی­شک در برابر ما اجتماعی قومی با یادگارهای روشنی از نظام مادرسالاری قرار گرفته است. مردم این قوم یک ساختار نظامی تشکیل ­دادند که در آن سلسله مراتبی مبتنی بر ارشدیت و تجربۀ نظامی حاکم است.

یکی دیگر از ویژگی­های قوم نرت که از ساختار نظامی آن­ها سرچشمه می­گرفت، خوار شمردن سالمندان فرتوتی بود که دیگر قادر به شرکت در نبرد نبودند.

نگاه تحقیرآمیز به افراد سالخورده ناشی از این عقیده بود که مرگ معقول برای یک مرد، مرگ در میدان جنگ است.

مازندران و دیو سپید

دکتر کتایون مزداپور

منطقۀ جغرافیایی اوستا اصولاً شرقی است و نامهایی جغرافیایی که در کتاب اوستا آمده است، کمابیش همگی به سرزمینهایی باز می­گردد که در شرق ایران کنونی و در بیرون از مرزهای سیاسی امروزی کشور ایران قرار دارد، مانندِ هرات و خوارزم و بلخ و سغد. اما نامهایی را که از این حکم باید مستثنی دانست، اغلب جای گفت­وشنود در بارۀ آنها باز می­ماند. یکی از این نامها، «البرز» است و دیگری «ری». شهر «ری»، که غربی­ترین نام در فهرستی است که در فرگرد یکم وندیداد می­آید (بند 16: 1907، ص 15). نام ری بصورت ragā در کتیبۀ بیستون به سه صورت فارسی باستان و ایلامی و اکدی آمده است و آن را ناحیه­ای در ماد دانسته­اند[7] (کنت، 1953، ص 205). امّا شاید آن «ری» اوستایی همین ری کنونی و محّل امروزی تهران ما نباشد، زیرا آن صورت واژۀ «ری» که به دوران میانۀ زبان باز می­گردد، بنا بر قول بندهش (ترجمه بهار، 1369، ص 134) در آذربایجان است و جایگاه زادن زرتشت. نیز شاید بیش از یک «ری» داشته باشیم و با rakkan[8] در الواح ایلامی همانند باشد (اطلاع شفاهی از دکتر عبدالمجید ارفعی). همچنین از سرزمینی چون «فارس» نه در متن اوستایی، بلکه فقط در زند، یعنی تفسیر اوستا به زبان پهلوی، ذکری هست (کاپادیا، 1953، ص 19، س 12).

     بدین شمار است که هنگام گفتگو در بارۀ اسامی جغرافیایی در آن دنیای کهن، با جهانی از الفاظ و مفاهیم سروکار داریم که به دورانهایی مختلف و زمانی دراز از تاریخ باز می­گردند و هر چند که برخی وجهی واقعی و واقعیتی عینی دارند، امّا در مواردی بسیار، میان آن نامها و مدلول آنها فاصله می­افتد؛ این اسامی جغرافیایی گاهی به جایی و مکانی واقعی اشاره دارند و گاهی نیز اساطیری ­اند یا داستانی. در بارۀ شرقی یا غربی، و یا شمالی و جنوبی بودن آنها نیز گاهی ابهام باقی می­مانَد.

     به همین روال، در جغرافیای اساطیری اوستایی، چون فرگرد نخستین وندیداد، شرح آفرینش شهرهای جهان را از ایرانویج، مرکز اساطیری اقوام آریایی، آغاز می­نماید، اسامی مکانهایی غربی که در ایران کنونی جای دارند، به میان نمی­آید. فزونتر آن که هر چند در جغرافیای اوستایی، البته نامهایی از شهرها و اماکنی واقعی هم هست، اما دقایقی نیز در آن به چشم می­خورد که  وجه و جنبۀ اساطیری و مطلقاً ذهنی آن بارز است. در این اوصاف، هنگامی که از دمیدن و سرزدن آفتاب «از فراز (کوه) زیبا» و نور افشاندن بر «تمام منزلگاهان آریایی» و «بسوی مروِ هرات بسوی سغد (گَوَ) و خوارزم» (مهریشت، بندهای 13 و 14: ترجمۀ پورداود، 1347، جلد یکم. صص 429-430) سخن می­رود، در آمیختگی اساطیر را با نام سرزمینها و اسامی جغرافیایی خاص می­بینیم. در این آمیختگی و اختلاط، چند گونه آگاهی متفاوت پدیدار می­آید: یکی نامهایی است از دیار شرقی نسبت به جغرافیای ایران کنونی، و دیگری مفاهیمی است که دینی است و واجد قداست است و به حوزۀ باورهای کهن اقوام آریایی در دوران اوستا باز می­گردد.

     نامهایی جغرافیایی که در اوستا می­آید، قدمتی بیشتر دارد. هر دو خصیصۀ شرقی بودن و نیز قداست مفاهیم در این باب، در ادوار بعدی ثابت نمی­ماند و دیگرگونی می­پذیرد. با گذر از قرون و اعصار، نخست نامهایی را که به مکانهایی غربی­تر اطلاق می­شود نیز در میان اسامی جغرافیایی می­بینیم. دیگر این که نامهایی با کاربردی داستانی هم بر این فهرست می­افزاید که گاهی محض قصّه است و گاهی نیز در بیان داستانی دینی و مقدس و اساطیری به کار رفته است. سوم این که گرچه نامهایی اوستایی چون خوارزم و بلخ معادلهایی جغرافیایی و واقعی دارند، اما پس از آن دوران است که یافتن مصداق آن نامها با شرحی بیشتر همراه می­شود و با توضیحی بیشتر می­کوشد تا روشن کند که هر نامی بر کدامین پدیدۀ جغرافیایی و بر چه کوه و دشتی و شهری و مکانی اطلاق می­گردد. اما این بحثی دیگر است که آیا چنین نامی و اطلاق آن بر چنین جایی هنوز باقی است، و یا این که دستخوش دگرگونی و تغییری گشته است. اختلاط همۀ اینها تاریخچۀ بلندی از تحول باورهایی را نمایان می­سازد که در نهایت در تصویر ملّیت ایرانی نقشی بنیادین می­پذیرد.

     هنگامی که این رَسته واژه­های اوستایی را با آنچه در متون پهلوی می­آید، بسنجیم، دگرگونی چندی در این باب به چشم می­خورد. در داستان زندگانی زرتشت و روایاتی از آن که در متون پهلوی، مانند بندهش و گزیده­های زادِسپَرم مندرج است، نامهایی از دیاری غربی چون آذربایجان (مثلاً، بهار، 1376- الف، ص 248 و ص 260) در کار است که طبعاً به ادوار و اعصاری جدیدتر باید متعلق باشد. به همین روال است آمدن نام آذربایجان بعنوان جایگاه آذرگشسب و یکی از سه آتشکدۀ بزرگ در ایران قدیم (مثلاً، همان کتاب، ص 128 و ص 136).

     در همین جا است که «کوه اَسنَوَند در آذربایجان» (ص 128) را جایگاه آتشکدۀ آذرگشسب می­خوانند و می­دانیم که پیشینۀ نامیده شدن این استان با این نام به دوران حملۀ اسکندر و سپس به عهد اشکانیان می­رسد. چنین است که اختلاط تاریخ با اساطیر و داستانهای مقدس، و سپس با نامهای جغرافیایی در طّیِ اعصار و قرون، و با شیوه­هایی مختلف صورت می­بندد.

     اینک می­دانیم، و اسناد و مدارک باستانشناختی گواهی می­دهد که قبائل موسوم به آریایی، که شعبۀ شرقی از اقوام هندواروپایی هستند، در چند موج پیاپی به این خطّه مهاجرت کرده­اند و در آخرین آنها، که فقط حدوداً یکی دو قرن قبل و پس از آغاز هزارۀ نخستین پیش از میلاد مسیح رخ داد، از طریق مناطق شرقی به سرزمین کنونی ایران وارد شده­اند. چنین است که اطلاق نام «البرز» را، که ریشۀ اوستایی آن واژه را می­شناسیم، بر این سلسله جبال باید به همان روزگاران و یا زمانی پس از آن معطوف دانست. می­دانیم که آشوریان در زمان تیگلات پیلَسر (Tukulti-apal-esharra)[9] سوم[10] (حدود 745 تا 727 ق م) نیرو گرفتند و چندان در داخل این سرزمین نفوذ کردند که تا «کوه بیکنی» پیش رفتند و از سران ماد، که در آن خطّه پراکنده بودند، توانستند باج و خراج بستانند. در بارۀ این که «بیکنی» نام کدام کوه است، بحث بسیار در گرفته است و برخی از پژوهندگان آن را با دماوند، در البرز کنونی، یکتا می­شمارند و اما، شاید بهتر باشد که آن را با الوند در نزدیکی همدان، و یا قلّۀ دیگری از کوه زاگرس یکی بپنداریم (فرای، 1380، ص 112).

     چنین است که آگاهی ما در این مقوله اندک است و مبهم می­ماند و این گونه اقوال تاریخی و دقیقتر نیز پرتوی چندان بر آن اطلاعاتی که از اوستا به دست می­آید، نمی­افکند. اما از آن اخباری که در نوشته­های ایرانی بر جای مانده است، سه تصویر را از البرز در این جریان می­توان به دست آورد: یکی از سه، اوستایی است و دیگری متعلق به متون پهلوی، و سوّمی اطلاق این نام است بر سلسله­جبالی که آن را امروزه با همین نام می­شناسیم. نکته در این است که در هیچیک از این سه، نام البرز با مازندران و دیوان مازندرانی همراهی و نزدیکی ندارد و همواره ایزدان در البرز پدیدار می­گردند و نه دیوان، و نیز البرز با هند و خطّۀ شرقی یکتایی می­پذیرد، و نه آن که به تصریح با نامی از مناطق غربی پیوند خورد.

     در دوران مقدم و شکل اوستایی، تصویری که از البرز در دست است، وجهی دینی و قداستی محرز دارد. این تصویر محاط در مفاهیمی اوستایی و متعلق به آن دنیای دیرینه است. مثلاً، در آنجا، ایزد سروش که نامش در گاهان می­آید، و آمده است که نخستین سرایندۀ گاهان است (یسن 57، بند 7: پورداود، 1347، جلد یکم، ص 543)، بر فراز بلندترین ستیغ البرز خانه دارد و در آنجا فدیه می­آورد (همان یسن، بندهای 18 و 20: همان کتاب، ص 547).

     در این تصویر، نخست فاصلۀ میان یسن 57، که نام دیگرش سروش­یشتِ سرشب است، در تقابل با گاهان یا گاتها، سرودهای زرتشت پیامبر پدیدار است، و در آن، تفاوت میان مفاهیم را مشاهده می­کنیم که در یکی، «سروش» استعاره است از قدرت روحانیِ ادراک پیامبر برای دریافت پیام آسمانی و خدایی؛ در دیگری، سروش نام ایزدی است چون فرشتگان که به ستایش و نیایش می­پردازد. به همین روال، تفاوت بارزی میان این منظر از البرز با آنچه در متون بعدی دیده می­شود، آشکار است.

     در مرحلۀ دوم و در متون پهلوی، مفاهیم دیرینه پیرامون البرز را در روند انطباق یافتن با جغرافیای محلّی و بومی در این سرزمین می­بینیم. در این جریان، بنیان اساطیری کهن با جغرافیای سرزمینی انطباق می­گیرد که مهاجران در آن ساکن شده­اند و در واقع، نامهای قدیمی اساطیری خویش را می­کوشند تا با پدیده­های جغرافیایی محیط یکتایی بخشند. پس «البرز» را، که اصلاً به معنای «کوه بلند» است و در جغرافیای اساطیری نام کوهی است بر گرداگرد زمین، که خورشید از آن طلوع و در آن غروب می­کند (بهار، 1376-الف، ص 102)، اندک­اندک در کار بخشیدن نام خود به سلسله­جبالِ شمالی در سرزمین کنونی ایران می­یابیم.

     در شکل قدیمی­تر، و صورت کهنتری از این تصورات اساطیری، بندهش تصویری از گردش آفتاب می­سازد که چنین است: «کوه البرز پیرامون جهان، کوهِ تیرگ میان جهان است. خورشید را (در) پیرامون جهان چون افسر(ی)، گردش است (که) به پاکی، (بر) زبرِ کوه البرز و پیرامون تیرگ باز گردد» (همانجا). نظر استاد مهرداد بهار بر این است که «تیرگ البرز» است که ابتدا با این سلسله­جبال یکتایی یافته است (همان، صص 138-143؛ بهار، 1376-ب، ص 22، و نیز صص 18-19) و نخست «تیرگ البرزِ» اساطیری نامش را به این رشته کوه بلند در شمال ایران کنونی داده است، و سپس این تسمیه وجهی مطلق یافته است تا آن کوههای «مزدا داده (و) رفاهیت راستی بخشنده و همۀ کوههای رفاهیت راستی بخشنده (و) بسیار رفاهیت بخشندۀ مزداداده» (یسنا، هات 1، بند 14، و جز آن: ترجمۀ پورداود، ص 121) را که قبائل مهاجر از آن می­گذشت تا به ناحیۀ کنونی و سرزمین فعلی ایران برسد، «البرز» بخوانیم.

     اما به رغم این رشته تغییرات، در ادب فارسی، هنوز یادگارهایی متعدد از «البرز شرقی» و دور دست بر جای است که با «دماوند»، زندان هزارسالۀ ضحاک، فاصله­ای دور و دراز دارد و ارتباطی میان آنها نیست. مثالی از شرقی بودن البرز را در شعر منوچهری دامغانی می­یابیم (1356، ص 63، بیت 921):

سر از البرز بر زد قرص خورشید                               چون خون­آلوده دزدی سر ز مکمن

البته در روزگار منوچهری، نام البرز بر همین سلسله­جبال اطلاق می­شده است، اما هنگامی که به شاهنامه و روایت آن از داستانهایی کهن چون پرورش فریدون و زال در البرز کوه می­رسیم (جلد یکم، 1966، ص 59؛ صص 140-146) و نیز بازگشت کیقباد، نیای کیانیان از کوه البرز (جلد دوم، 1966، ص 56 و ص 59)، منطقه­ای دور از دسترس مردم را می­بینیم که فقط با امدادی ایزدی می­توان به آن راه یافت، و مثلاً سیمرغ است که زال را به البرز می­برد و یا او را در جوانی از آن کوه بر می­گرداند. نیز فرهمندانی چون فریدون و کیقباد، خود از «البرز کوه» به دشت می­آیند، نه آن که کسی دیگر از مردم عادی آنها را از کوه فرود آورد. هنر شاعر در شاهنامه، فضایی اساطیری را با داستان و تاریخ یکتایی می­بخشد و تلفیقی را از اساطیر و روایات کهن چنان شکل می­دهد که تاریخ داستانی را در هاله­ای از قداستی دیرپای جا می­اندازد و بر اثر آن، مفاهیمی باستانی را به دورانهای جدیدی از حکایات پیوند می­زند. در این بازآفرینی، جهانی را می­سازد با واژه­هایی که دلالت بر پدیده­های جغرافیای سرزمین ایران بزرگ می­کند و از یک جهت با باورهایی کهن پیوند می­خورد، و از سویی دیگر راه را برای وحدتی ملّی و میهنی در کشور می­گشاید.

     در چنین روند درازدامنی از تغییر و تحول است که نام دیوان اوستاییِ māzainya (بارتلمه، 1383، ستون 1169) بدل بهmāzanīg dēwān  (دابار، 1949، ص 53؛ کاپادیا، 1953، ص 420) یا «دیوانِ مازنی» و «دیوانِ مازندران» (همانها، و نیز: یشت­ها، گزارش پورداود، 1347، جلد اول، ص 519 و ص 245) در زند و تفسیر اوستا می­شود. صورتهایی چون «دیوان مزندر» (بهار، 1367، ص 149)، و همچنین مزن (mazan) و مَزَنی (mazanīg) ضبط­های  دیگری از این نام است که در بندهش و دینکرد (همان، ص 88، ص 95، ص 193، ص 205، ص 207؛ و نیز ص 90) و دیگر متون آمده است. یکی از این چند صورتِ واژه در پهلوی نیزmāzandarān (مازندران) است در کتاب دادستان دینی (1355/2535، ص 57، س 8: پرسش 36، بند 31/44) که تاریخ نگارش آن را می­دانیم: قرن سوم هجری. نیز خواهد آمد که mazantom  به معنای «بزرگترین دیو و سرکردۀ دیوان» نیز به ضبط رسیده است با پسوند-tom ، که نشانۀ صفت عالی است.

     چگونه «دیوان مازنی» و «مزنی» و «مزن»، و نیز «مزندر» به «مازندران» و «دیوان مازندران» بدل شده­اند و چگونه اطلاق چنین نامی بر سرزمین باستانی و پهلوان­خیز طبرستان در ذهنیت مردم به غلط جا افتاده است، بحثی است که در بارۀ آن بسیار گفته­اند. در اینجا به دو نکتۀ اصلی باید اشاره داشت: یکی تحول معنایی واژه است که در طّیِ تاریخ در زبان روی می­دهد، و مثلاً در قرن سوم هجری، همچنان که واژۀ «دیو» دیگر معنای دیرین خود را درباخته است، و دیری است که زبان دیگر آن را به معنای «خداوند» نمی­شناسد، «دیوان مازندران» در دادستان دینی نیز نقشی دیگر پذیرفته­اند، که البته با آنچه در شاهنامه می­آید، تفاوتی جدّی دارد. همین شکل از تفاوت و اختلاف اخیر، دوّمین نکته­ای است که از آن سخن به میان آمد و منظور از آن، کاررَفتِ واژه در گفتار است و این که آیا آن گفتاری که واژه در آن پدیدار می­شود، به چه مقوله، به چه زمینه و بافتی از سخن باز می­گردد و آیا مثلاً قصه می­گوید یا روایتی اساطیری و مقدس را به شرح در می­آورد.

     همچنان که در گذارِ تاریخ، اصوات و واجهای زبانی تغییر می­یابد، معنای واژه، و در این مبحث، مدلول نامهای جغرافیایی نیز دستخوش دگرگونی شده است. در اینجا، اتفاقاً اسناد و مدارکی در دست هست و هم تغییرات تاریخیِ شکل واژه­ها و هم منزلت اقوال و نوع گفتارهایی که این رَسته معانی و مفاهیم را نقل می­کند، در طیّ ِ تاریخ دیرپای خود، در نمونه­هایی چند به یادگار مانده است. در این ماجرای دیریاز، و در گذر اعصار و قرون، می­بینیم که دگرسانی در جایگاه و ارج معانی، که البته با دگرگونی آوایی واژه نیز توأم است، معنای آن واژۀ باستانی را که بر ذاتی الهی اطلاق می­شده است، به هیولایی داستانی بدل کرده است. سپس، حکایات «دیو» و «دیوان»، در حدود قرن سوم هجری، آماده بوده است تا در شرح قصه و داستان به کار رود. آنگاه اندک­اندک، این افسانه­ها با نامی نسبتاً جدید، که بر طبرستان و مناطقی در آن خطّه نهاده بودند، شباهت می­یابد و با آن در هم می­آمیزد. پس، باورهای اساطیری و مقدس قدیمی نیز به صورت داستان و مفاهیمی داستانی در آمده و چنین جریانی به آن انجامیده است که داستان «هفتخوان» به جنگ رستم و دیوان مازندران ابدال یابد.

     آنچه در شاهنامه و در داستان جنگیدن رستم با دیوان مازندران و رفتنش به مازندران می­آید، داستان و قصه است، حال آن که «دیو» در معنای اوستاییِ خود، وجود اهریمنی در تقابل با خداوند است، و در ودا، اصلاً خود، ذاتی الهی است و مقدس است. اینک می­دانیم که «دیوان در آغاز دیو نبودند» (آموزگار، 1386) و آنچه در وداها، در بارۀ دیوان ضبط است، قدمتی بیشتر دارد و واژه­های همریشه با واژۀ «دیو» در دیگر زبانهای هندواروپایی بر خداوند اطلاق می­شود و نه بر آن که با ذات الهی معارض است، و «اهریمنی» است. در جنگی که میان «دیو» و asura («اهورا» در ایران) از دیرباز درگیر بوده است، مفاهیمی دینی و ذاتهایی با اعتبار مذهبی «اندرکار» و منظور است و نه شرحی داستانی، چنان که در جنگ رستم با دیوان مازندران رخ می­نماید و وجهی داستانی، با اعتبار حادثه و قهرمان، در آن حکایات بارز است.

     نکتۀ آشکار در بارۀ جایگاه جغرافیایی مازندران در داستان جنگ با دیوان و ارتباط آن با دیوان، غربی بودن آن منطقه است. به بیان دیگر، آن مازندرانی که «رستمِ داستان» برای قلع و قمع دیوان به آنجا گسیل می­شود، منطقه­ای است غربی، که آفتاب در غروب خود، در آن فرو می­رود. کوه «اسپروز» (شاهنامه، ج 2، 1966، ص 84) غرق در تاریکی است و رستم نیز برای رسیدن به دیار مازندران باید از تاریکی مطلق بگذرد (همان، ص 99). به جهت همین فراگیری و غلظت تاریکی است و به موجب فرو رفتن خورشید در دیار غربی مازندران است که شادروان استاد ابراهیم پورداود کوه «اسپروز» شاهنامه را با آن رشته جبال غربی، که امروزه آن را زاگرس می­نامیم، گاهی یکی می­شمارد (پورداود، در یشت­ها، جلد یکم، 1347، ص 190).

     به همین روال است که متنی پهلوی یا پازند، چون کتاب گزارش گمان­شکن (درِ 14، بند 29: هدایت، 1943، ص 27) «سپاه دلیر مازندران» را در مجاورت «اسرائیلیان» به شمار می­آورد و در شرایطی از آنها ذکر می­کند که به قول صادق هدایت، آن سپاه را با «آشوریان» می­توان یکی دانست.

     داستان رفتن رستم به مازندران و هفتخوان، در شاهنامه پیش از داستان رفتن پهلوان به هاماروان و یمن می­آید. در این هر دو سفر داستانی، پهلوان کاوس را نجات می­دهد: یکبار از دام شاه هاماوران که پدر سودابه است، و بار دیگر از چنگال دیو سپید. اما در گروه دیگری از منابع کهن تاریخ داستانی ایران، این هر دو جنگ و حادثه یکی است (میرعابدینی-صدیقیان، 1386، صص 68-80). شواهد متعددی نشان می­دهد که این دو داستان در آغاز وحدت داشته­اند و فقط در گذارِ نقل و بازگوییهای متعدد و مکرر است که از یکدیگر جدا گشته و به صورت دو داستان مجزا در آمده­اند. از آن جمله است قول گردیزی در زین­الاخبار، که حضور سودابه را در این داستان نقل می­کند و می­گوید: برای نجات کاوس «از راه دریا بمازندران آمدند که او را یمن گویند» (چاپ عکسی، 1347، ص 10). به بیان دیگر، این هر دو حکایت در اصل یکی بوده است و ماجرایِ سفرِ پهلوانی شرقی را به دیار غربی شرح می­دهد که در حوادثی دشوار، سرانجام «اسیری با اعتباری بارز» را از بند می­رهانَد.

     حکایتی که رفتن پهلوان یگانه را در جستجویی متعالی بسوی مغرب خورشید و مکانی تاریک و تیره مشروحاً توصیف می­کند و در این سفر پُرجدال، قهرمان را تا پایگاهی فلسفی، و گاه تا مدارجی از رمزهای عرفانی، عروج می­بخشد، داستان گیگمش پادشاه است (مثلاً، هایلند، 1384، صص 66-70). گیلگمش در طلب جاودانگی بود که از مرزهای شب و تاریکیهای جهان دیگر گذشت و خطّۀ غروب آفتاب را در نوردید و عبور از سرزمینهای تاریکی محض را آزمود تا به دیاری از روشنایی پایندۀ بهشتی برسد. در این داستان، جز حکایت ناگزیری مرگ و محکومیت آدمی به آزمودن آن، پرده­هایی از گذاری عرفانی و سلوک درویشانه را نیز می­بینیم (نیز بنگرید همان کتاب را: «راه آفتاب»، صص 491-498). به نظر می­رسد که در حکایت همین «مسافر» و «سالک شرقی» به مغرب، و سپس بازگشتِ مقدر او است که در گذاری تاریخی و نجومی، اساطیری عرفانی، بویژه با عدد قدسی «هفت» در هفت خط جام و هفت مرحلۀ سلوک عارفان نیز پیوند می­گیرد و در هفتخوان رستم بسوی مازندران، به تجلّی در می­آید.

     سفری چنین اساطیری را البته تا مصر باستان هم می­توان دنبال کرد و نمونه­ای از آن گذار شبانه و غربی را در غروب آمون رع، خدای خورشید باز یافت که هر شب به دیار تاریکی می­رود تا بامدادان با قایقی کیهانی باز به سپهر روشن بازگردد، و در این سیر تاریکی، در مراحل شبانه و در عبور از دیار مرگ، ازیریس که خود نمادی است از مرگ و باززاییِ عرفانیِ حیات هم با او همسفر است.

     این سان سفرهای اساطیری، که وجهی طبیعی و کیهانی در گردش اجرام سماوی را رقم می­زند، رمزی عرفانی را نیز با خود می­برد. از آن جمله این که عبورِ گیلگمش پهلوان از مغرب آفتاب و دیار تاریکی محض، و ستیزه و پایداری وی جنگهای مثالی است در آن معبر خطر؛ و سپس گذرش از تیرگی محض شب دیرپای، و آنگاه رسیدنش به «سرچشمۀ خورشید درخشان» نیز وجهی عرفانی را حائز است که با داستان «سرود مروارید» (مثلاً، زعفرانچی، 1389) و غربتِ غربیۀ شیخ اشراق همتَکی دارد و تمثیلِ رفتن به غرب را با هبوط آدمی از عالم علوی به این جهان خاکی متضمن است؛ و چنین «مصر» و مغربی را روزگاری جهان غربی مازندران می­دانسته­اند، که البته نسبتی را با طبرستان متضمن نیست!

     بیگمان آوردن تمثیلی داستانی در سلوک عرفانی که اشاره به داستانی پهلوانی داشته باشد، امری غریب نیست و بسیار سهل است که چنین شیوه­ای و ابزاری در بیان و استعاره اتخاذ شود. اما بهره گرفتن از نام مازندران در این سیر و سلوک، بویژه غربی بودنِ چنین سرزمینی، و چنین نامی، رمزین بودن آن را تأکید می­کند و گواهی می­دهد که در طّیِ قرون و اعصاری چند، و در روزگاری دراز، مکان دیوان مازندران را با مغرب آفتاب در تمثیل یکی می­گرفته­اند و در مکان جغرافیایی امروزی ایران، منطقۀ سکونت و سرزمین قوم «اسرائیل» را در غرب، با مازندران و محلّ ِ «سپاه دلیران مازندران» مجاور، و یا حتّی یکی می­شمرده­اند.

     اطلاق نام «مازندران» بطرزی که بتواند صفت باشد برای «سپاهیانی دلیر»، در آگاهی فزونتری در باب این واژه باز از متون اساطیری پهلوی، چون بندهش به دست می­آید و در آنجا می­بینیم که چون آدم و حوّای ایرانی، یعنی مَشی و مَشیانه از زمین گیاه­وار رُستند و سپس پیکر جاندار آدمیان یافتند، با گذشت سالیان دراز، از آنان گونه­ها و نژادهای مردم پدید آمد و یکی از آنان «مازندران» بود در ردیف ایرانیان و تازیان (بهار، 1376-الف، ص 179). ما نمی­دانیم که آیا افزون بر شباهات لفظی، چه اساطیری این «مازندران» را با آنانی پیوند می­زند که «ایشان را بلندی (چنان) است که دریای فراخکرد تا میانِ ران (رسد) و باشد که تا ناف … » (همان، ص 90). بندهش (ترجمۀ بهار، 1369، ص 127، و نیز ص 193) هنگامی که از سروری و ریاست بر هفت اقلیم جهان سخن می­گوید، از دو برادر یاد می­کند که نام آنها در بند 121 فروردین یشت (یشت­ها، جلد دوم، 1347، ص 96؛ نیز بنگرید یادداشت پورداود را در همانجا) بر جای مانده است. شکل اوستاییِ نام یکی از این دو، سپیتی (spiti، یعنی «سفید») و دیگری اِرزراسپ (erezrāspa، یعنی «دارندۀ اسبِ راست­رونده») است. در دینکرد نهم (بنگرید همان یادداشت پورداود را) می­بینیم که این دو از مازندرانیان هستند. خواهد آمد که بنا بر قول دینکرد، پس از آن که فریدون دیوان مازندران را قلع و قمع کرد و جهان آرامش یافت، این دو برادر از کوههای بلند به دشت روانه شدند و به نزد فرشوشتر، آموزگار دینی شتافتند تا از او دین بیاموزند. در اینجا می­بینیم که دیوانی از مازندران به فرهنگ­آموزی روی آورده­اند، یا به بیانی دیگر، مردمانی بیگانه جامۀ خودی پوشیده­­اند.

     چنین است که در فرایند وحدت پذیرفتن نام دیوان «مازنی» و «مزن» و «مزنی»، و سپس «مزندر» و «مازندر»، و آنگاه «مازندران»، سیری دراز را از اختلاط واژگانی می­شود مشاهده کرد که گاهی بندرت از باورهایی اساطیری و داستانی و خرافی نیز که با آنها همراه بوده است و موجوداتی در حدّ ِ فاصل آدمیان و دیوان را به تصویر درمی­آورد، آثاری را به دست می­دهد. بیگمان این چند صورت از نام دیوان مازنی و قصه­های آنان که در اینجا یاد شد، باید شماری معدود باشد از صورتهای درآمده به ضبط و «آیان» در آثار مکتوب، و خود همان آثار مکتوب هم فقط نمونه­هایی اندک و بازمانده هستند از آنچه در اعصار و قرون، در ذهن و ضمیر مردمان گذشته است و نیز بر سر زبان کسان بوده است.

     این­سان یادگارها اغلب پراکنده و ناچیز است و در موارد بسیاری نمی­توان با یقین بر آنها نگریست. مثلاً باید پرسید که آیا این قول که در کتاب پهلوی، موسوم به نامه­های منوچهر (دابار: 1912، فصل 10، بند 9، ص 47) می­آید، بقایایی از عقایدی را که یادبود روزگار قداست دیوان است باز می­گوید، و یا فقط تشبیهی و تعریضی است:

     «نیز همانا آنگاه (=tā، تا) چنان، استنباط پس برای دستوران مغ بدین گونه حاصل آمد (=ayābīhist) چونان که در بارۀ سپیتمان زرتشت گفته­اند که نخستین بار هنگامی که زرتشت امشاسپندان را دید، پس پنداشت که هستند اَندر وساوول و ناگهیس و تاورز و زیریز، که هستند بزرگترین (متن: mazantom) از دیوان!»

     در اینجا، سایه­ای محو از واقعیتی تاریخی در کار است که بر اثر آن، آسان نمی­توان پذیرفت یا انکار کرد که جلوه گرفتن امشاسپندان به شکل دیوان در معراج و دیدار پیامبر با آسمانیان، آیا یادبودی از قداست دیرینۀ «دیو» را نیز بازگو می­کند و یا این که آیا این تصویر فقط بیانی است تشبیهی و استعاری.

     چنین است که البته کلمات و الفاظ راهبر و راهگشا هستند و در سیر تحول معنایی واژه­ها، شواهد اصلی را می­سازند؛ نیز امّا در چنین سیری، در اینجا، باید از تصوراتی جمعی سخن گفت که در این تحول، نقشمندی و تأثیر داشته­اند و دارند. نمونه­ای از این­سان تصورات جمعی را در انتساب دلیری و شجاعت به مردم آذربایجان می­بینیم، که هنوز هم اینک بنوعی رواج دارد و زنده است، و مثلاً در زند خرده اوستا (آتش نیایش، بند 5: مزداپور، 1390، صص 588-589) می­آید و توجیه چنین دلاوری و ارتشتاریِ دلیران آن را به وجود آتش آذرگشسب در آن خطّه نسبت می­دهد. گذشت که وحدتی که از این راه به ذهن متبادر می­شود، در واقع، «اندرکار است» برای ساختن مفاهیمی که وحدتی را در ملّیت ایرانی خلق می­کند.

     در این رشته از خلق تصورات جمعی است که هم از داستانها و هم از شباهات میان الفاظ نیز در پردازش نامها و مفاهیم و معانی استفاده شده است. چنین است که گاهی بواسطۀ مشابهت شکل ظاهری واژه­ها، مفاهیمی ذهنی پدید می­آید و یا نسبتهایی شکل می­گیرد که زادۀ نوعی خلط و درهم­آمیختگیِ صورتهای الفاظ است. مجموعه­ای از چنین خلط و درآمیختگی لفظی است که پدیده­ای اساطیری و داستانی و رمزین را به جغرافیا پیوند داده و نام مازندران کنونی ایران را پدید آورده است و همانندی آن را با نام دیوان مازندران نقش زده است. ابن اسفندیار در تاریخ طبرستان، اطلاق نام مازندران را بر این خطّه «حدیث» می­خواند و آن را برگرفته از «موز اندرون» می­گوید و «موز» را به معنای «کوه» می­داند، یعنی «سرزمینی محصور در کوه». فزونتر آن که نسبتی را میان آن با «وَرِنۀ» اوستایی، که سپس بر گیلان و «دیلمان» اطلاق شده است، می­توان پیدا کرد که از دیرباز با نامی و صفتی از دیوان مشابهتی تلفظی یافته است.

     سرآغاز درآمیختگیِ نامهای جغرافیایی در شمال سلسله­جبال البرز و دیوانی معاند را شاید باید به داستان فریدون پیشدادی نخست منسوب داشت که او را در «ورنۀ چهار گوشه» می­بینیم: «در (مملکت) چهارگوشۀ وَرِنَ» (یشت­ها، جلد دوم، ص 193:  ارت یشت، بند 33، گزارش پورداود؛ نیز بنگرید، آبان یشت، بند 33 را؛ و جلد نخست یشت­ها، صص 191-195). به نظر می­رسد که دو واژۀ اوستایی، یکی منسوب بهvarǝna  (شمارۀ 2: بارتلمه، 1383، ستونهای 1371-1372) که نام منطقه­ای جغرافیایی است، باvarǝniya  (همان، ستون 1373) که منسوب است بهvarǝna  شمارۀ یک، با ترجمۀ پهلوی kāmag (= کام، کامه)، نخست در دورانهای جدید در هم آمیخته است. دیگر این که این دومی باwaran پهلوی (مکنزی، 1379: «آرزو، شهوت»)، که نام دیو شهوت و شهوت جنسی (بهار، 1376-الف، ص 96 و 94، و نیز ص 36 و ص 41) است، اختلاط یافته و بتدریج وجهی منفی و در انتساب به دیوان به خود گرفته است. پس، مثلاً مضمون آنچه در آبان یشت، بند 22 می­آید و در آن، «دیوهای مازندران و دروغ­پرستان وَرِنَه» (یشت­ها، جلد نخست، ص 245: گزارش پورداود) با منسوبان به سرزمین «ورنه» مشابهتی پیدا می­کنند، سرآغازی می­شود برای آن اختلاطی بعدی که داستان هفتخوان را به مازندران انتقال داد و دیوان مازندران را به طبرستان.

     آمده است که «مملکت ورنۀ چهارگوشه» مسکن و مأوای «فریدون آبتین» و خاندان او است. به هر علت و موجبی که باشد، ما شاهد خلط گشتن این «قرارگاه اساطیری فریدون» با «گیلان» و آمل هستیم (شاهنامه، جلد یکم، 1966، صص 131-132) و می­بینیم که منوچهر:

سپه را ز دریا به هامون کشید چو آمد به نزدیک تمیشه باز ز دریای گیلان چو ابر سیاه چو آمد به نزدیک شاه آن سپاه همه گیل مردان چو شیر یله پس پشت شاه اندر ایرانیان

ز هامون سوی آفریدون کشید نیا را به دیدار او بُد نیاز دمادم به ساری رسید آن سپاه فریدون پذیره بیامد به راه ابا طوق زرین و مشکین کله دلیران و هر یک چو شیر ژیان

اما «مملکت ورنۀ چهارگوشه» و مفاهیم وابسته با آن را باید به فضایی فرهنگی منسوب داشت که در آن، نگارش و نوشتن داستان و کتاب در کار پروردنِ تاریخ داستانی ایران بوده است. نمونۀ بازمانده از این شیوۀ پردازش داستانهای مقدس را در دستنویس م. او 29 (1378) می­شود دید، که مجموعه­ای است اغلب مشتمل بر داستان و حکایات. چنین پیدا است که آثاری از چنین سنتی، و سپس انتقال آن را به دورانهای بعدی، و رسیدن آن روایات بصورت مکتوب را به دست فردوسی از روی نشانه­هایی در شعر متعالی وی می­توان بازیابی کرد. نمونه­ای از چنین نشانه­هایی را که در اطلاق نام «گوش» بر سرزمینی پیرامون «آمل»، با اظهار بی­اطلاعی شاعر از آن نام و وجه تسمیه، مشاهده می­کنیم، گواهی است بر سنتی در داستانپردازی که با متون دینی کهن در ارتباط مستقیم عمل می­کرده و با کتاب و نوشتارهای کهن نسبتی مستقیم داشته است (جلد یکم، 1966، ص 81):

و ز آن پس فریدون به گرد جهان بیاراست گیتی بسان بهشت از آمل گذر سوی تمیشه کرد کجا کز جهان «گوش» خوانی همی

بگردید و دید آشکار و نهان به جای گیا سرو و گلبن بکشت نشست اندر آن نامور بیشه کرد جز این نیز نامش ندانی همی

پیدا است که «گوش« یا «کوس» یا ضبط­های مشابه دیگر بخوبی بازماندۀ صفت «چهارگوش» می­تواند باشد برای «ورنه» که دیگر از یاد رفته بوده است. نیز سپس می­توان پرسید که آیا همین لفظ «گوش» است که در اصطلاحاتی در خطّۀ شمال ایران، مثل «سادات گوشه» به معنای «محلّۀ سادات» هنوز هم آن را باز می­یابیم؟ به هر صورت، خلاف آن که صفت «چهارگوش» دوامی روشن پیدا نکرد، خود واژۀ «ورنه» باز به تأثیر ابدال واجی بنوعی به «گیلان» و نام «گیله مردان» دستخوش استحاله گشت و در کنار آن اما، بر اثر تشابه میان دو واژۀvarəna  وvarəniya  اوستایی، که شرح آن گذشت، دیوانwaranīg  ، که اصلاً نماد «حرص و شهوت» هستند، به سرزمین گیلان و دیلمان انتساب یافتند تا به دنبال آنها «دیوان مازنی» نیز راهی خطّۀ شمالی طبرستان شوند و همراهی این دو گروه را در بند 22، از آبان یشت (یشت­ها، جلد یکم، 1347، ص 245) می­بینیم.

     در اینجا، باورهایی اساطیری و مقدس در داستان خودنمایی می­کند که در کار پردازش مفاهیم جمعی و گروهی است. نشانی دیگر را از نفوذ این رسته معانی در شاهنامه، در واژۀ «دُژهوخت» می­یابیم که صفت است برای آن قصری که ضحاک به جادویی تا به آسمان بر آورده بود: کَنگِ دُژهوخت (جلد یکم، 1966، ص 68، بیت 201). فردوسی باز در اینجا هم استناد به قول و اعتقادی معروف و مشهور، اما نامعین و ناروشن را نقل می­کند و از افزودن شرحی از جانب خویش بر آن، تبرّا می­جوید:

جز این نیز نامش ندانی همی به خشکی رسیدند پس کینه­جوی چو بر پهلوانی سخن راندند به تازی کنون خانۀ پاک دان

به آب اندرون غرقه کردند زین به بیت­المقدس نهادند روی همی کنگ دژهوختش خواندند بر آورده ایوان ضحّاک دان

در این شواهد، تأثیر کتابت و سنتی نوشتاری در شکل­گیری این روایات در اعصاری «میانه» پدیدار می­گردد. در کنار آن، البته باید به سنتی شفاهی در داستانسرایی هم اشاره کرد که در آن دوران بیشتر به کار سرگرمی و تفریح می­آمده است. همین سنت است که بویژه در عمل، همان معانی و مفاهیم نوشتاری و اساطیری را با روشهای داستانپردازی شفاهی و «نقل زدن» به کار گرفته است و در طیّ ِ بازسرایی­های مکرر، واژه­ها و معانی آنها تحولی بارز را به سوی شکل دادن به داستانهای تازه در صورت کنونی در نوردیده است.

     در گروه دیگری از این­سان پردازش داستان، ناگزیر در دورانی جدیدتر، از پدشخوارگر یاد می­شود که نام کوهی است و بندهش (1369، ترجمۀ بهار، ص 72) می­آورد که در طبرستان و گیلان و آن نواحی است. باز بندهش (ص 139) از جنگی سخن می­گوید که در آن، افراسیاب منوچهر را در پدشخوارگر در محاصره انداخت و در آن دوران، فاتح تورانی دوازده سال بر ایران فرمانروایی کرد (همان، ص 155). نیز در دینکرد نهم (بنگرید همان یادداشت پورداود را بر بند 121، فروردین یشت) می­آید که بیدرنگ پس از آن که فریدون ضحاک را در دماوند به بند انداخت، مازندرانیان به خونیرس، یعنی اقلیم مرکزی جهان و محلّ ِ زندگانیِ «ما» یورش بردند، زیرا که ضحاک دیوان را در بند نگاه داشته بود و با نابودی قدرت او، دیوان آزاد گشتند و به «دنیای ما» هجوم آوردند. صحنۀ جنگ در پدشخوارگر را با دیو و در جنگل، باز در جاماسپ­نامه می­بینیم (کریستین­سن، 1336، ص 142) که در آنجا از جنگ گشتاسب شاهِ کیانی با «اخوان سپید» در «جنگل سپید» سخن می­رود. پدشخوارگر و پتشخوارگر را می­دانیم که «سلسله­جبال جنوبی طبرستان» است (فرهنگ فارسی معین، 1356، جلد پنجم). در روایت جاماسپ­نامه از این جنگ (1903، ص 7 متن پهلوی، سطر 11) نام هماورد گشتاسب را هم می­توان «پدشخوارگر شاه» خواند و هم «پدشخوارگر دیو».

     نام پدشخوارگر، به قول شادروان استاد مهرداد بهار در اوستا نیامده است (بندهش، 1369، ص 172، یادداشت شمارۀ 16) و در کنار هم نهادن این روایتهای مختلف نشان می­دهد که تغییر در نامگذاری طبرستان را می­باید دستارود یک رشتۀ درازی از تحول واژگانی دانست که در آن، چند گونه تلفیق و درهم­آمیزی لغات صورت بسته است. نخست دو واژه را با شکلهایی نزدیک به هم خلق کرده­ایم تا بر دو منطقۀ جغرافیایی، یکی اساطیری و داستانی، و دیگری واقعی اطلاق گردد. آنگاه زمینه فراهم آمده است تا این دو نام در هم بیامیزد و یکتایی یابد، و در پیِ آن، اساطیر و داستان به آن منطقۀ جغرافیایی نیز منسوب شده است. در چنین اختلاطی که بویژه در روایتِ جنگ رستم و دیوانِ مازندران، شکل­گیری آن به اوجی متعالی می­رسد، سپس حتی مسیر سفر رستم را در دنیای جغرافیایی و واقعی، بر روی زمین، و در کوه و دشت نشانه­گذاری کرده­اند و مثلاً در حدود پنجاه سال پیش، در آب گرم لاریجان، جایگاهی با ساختمان و چاهی باستانی را مسلم می­دانستند، و شهرت داشت که رستم رخش را در آنجا بسته است تا به جنگ دیوان برود. در این پیوند گرفتن افسانه با واقعیت است که حکایات و روایات بسیاری پدید می­آید و اشیا و بناها و یادگاران کهن بسیاری را با داستان گفتن و قصه و اوصاف آن گره می­زند.

     با همین سازوکار است که اسطورۀ متمایز و مشخصی در بارۀ آموختن خط از دیوان هم پدید می­آید و حکایتی را پیرامون آن می­سازند که تا به داستانهای شاهنامه نیز دامن می­گسترد. شاهنامه (1966، جلد یکم، صص 37-38) می­آورد که طهمورث دیوبند، چون «برفت اهرمن را به افسون ببست»، دیوان سرکش شدند و روی به جنگ طهمورث نهادند. شاه با افسون و با نیروی گرز بر آنان غلبه یافت و دیوان را به بند کشید. آنگاه شد که دیوان هنر نوشتن را به طهمورث آموختند و در برابر آن، آزادی خود را خریدند. از آموختن طهمورث خط و نگارش را از دیوان در پرسش 26، بند 23، از مینوی خرد (ترجمۀ تفضلی، 1364، ص 43 و نیز صص 120-121) نیز یاد می­شود، اما در بسیاری دیگر از متون پهلوی و همچنین در اوستا این شاه فقط دیوبند است و اهریمن را چون اسبی به بارگی می­گیرد.

     نه می­توان از شباهت واژۀ «دیوان»، به معنای قدیمی «نوشتن» و نیز دفتر و دفترخانه و اداره و دولت (بنگرید فرهنگ فارسی معین را، ذیل «دیوان») چشم پوشید و نه از این حقیقت تاریخی که ایرانیان هم دیار غربی آشور و کلده را فتح کردند و نیز خط و نوشتن را از آنان آموختند و همچنین همانندی این واژه را با صورت جمع نام «دیو». غربی بودن مازندران باستانی و به قول صادق هدایت، یکتا بودن «سپاه دلیر مازندران» با «آشوریان» و این که در عهد شهریاران مادی و هخامنشی هم آن دیار را فتح کردیم و هم آن که دبیری و خط را از آنان آموختیم، باز نقش واژه­ها را در پردازش اساطیر به رخ می­کشد.

     اما غربی بودن آن مازندران که کاوس کیانی و سپاه ایران در آن زندانی هستند و مقصد سفر هفتخوان رستم دستان است، در خود شاهنامه مندرج است و دیوان مازندران در «کوه اسپروز» و «جایی که پنهان شود آفتاب» (شاهنامه، جلد دوم، 1966، ص 84) خانه دارند:

دگر روز برخاست آوای کوس همی رفت کاوس لشکر فروز به جایی که پنهان شود آفتاب کجا جای دیوان دژخیم بود

سپه را همی راند گودرز و طوس بزد گاه بر پیش کوه اسپروز بدان جایگه ساخت آرام و خواب بدان جایگه پیل را بیم بود

     چون قول بندهش را در بارۀ محیط بودن البرز کوه بر گرداگرد زمین منظور داریم، آنگاه «برز کوه» را در همین داستان شاید بتوان با همان البرز قدیمی و باستانی یکی شمرد (همان، ص 87) که بویژه این اهر دو، دو صورت متفاوت، و دو برگردان ازharā bərəzaitī  (نیبرگ، 1381، ص 97) اوستایی است. در پایان واقعۀ افتادن کاوس و سپاه ایران به اسارت، می­آید که ارژنگ دیو بر آن خانه داشت؛ و نیز شاید به معنای «بلندی و بر فراز کوه» باشد:

چو ارژنگ بشنید گفتار اوی همی رفت با لکشر و خواسته سپرد او به شاه و سبک بازگشت

سوی شاه مازندران کرد روی اسیران و اسبان آراسته بدان برزکوه آمد از پهن دشت

و این جایگاه ارژنگ دیو، «دَرِ شهر مازندران است» (همان، ص 103، بیت 514) و «دروازۀ» دیار مازندران. همۀ اینها غربی بودن مازندران را گواهی می­کند و همه با جای داشتن مازندران در شمال کوه کنونی البرز در ایران در تضاد است و همه حکایت از خلط و اشتباهی روشن در این باب دارد.

     مجموع اینها تأییدی است بر قول استادان بزرگواری چون روانشاد دکتر صادق کیا (1353، «شاهنامه و مازندران»: ارج­نامۀ صادق کیا، ص 26) که نام مازندران را برای طبرستان جدید می­دانند و در این باره نوشته­اند. بیگمان چنین اشتباه و خلطی را در نامگذاری استان مازندران باید اذعان داشت که به قول ابن اسفندیار در تاریخ طبرستان، «حدیث» است و بالنسبه تازگی دارد. این­سان توجیه سهوی در اطلاق نام «مازندران» بر طبرستان و خطّه­های مجاور آن به همان زمانِ نسبتاً متأخر باز می­گردد و بنا بر این قول، بهنگام نگارش تاریخ طبرستان، تازگی داشته و «حدیث» بوده است. چنین نامیدنی بیگمان از زمانی که داستانهای شاهنامه با قهرمانی رستم در مقام نخستین پهلوان شکل گرفت و با کلام فردوسی به اوج رسید نیز چندان در نمی­گذرد. زیرا که مازندران در شاهنامه هنوز هم مغرب آفتاب است و مکان غربی است.

     اما همین دورانها با عهد اوستایی فاصلۀ درازی دارد و انتظار می­رود که اگر نامهایی از آن دوران باستانی بر جغرافیای سرزمین جدید مهاجران و پدیده­های جغرافیایی آن اطلاق گشته است، در خلال این اعصار چنین امری صورت گرفته باشد. با وجود این، پرسش مهمی دربارۀ جغرافیای شاهنامه و انطباق آن با سرزمین ایران کنونی، و یا در حوزۀ فرهنگی نوروز در کار است. جز جغرافیای نواحی طوس و اطراف آن، که بازتاب نامهای آن در حوداث شاهنامه طبیعی است و شاعر احتمال بسیار هست که آنها را در کلام خویش آورده باشد، نواحی بسیاری را، از آن جمله در غرب ایران، و نیز فارس نشان می­دهند که محلّ ِ حوادثی چون جنگ فرود و یا فتح بزرگ رستم است. شاید مهمترین اینها «کوه شاه­زند» باشد که متعلق است به «شاه­ زنده»، یعنی کیخسرو، و نیز غاری که جایگاه اقامت او است در همان نواحی، با اساطیر و داستانهای محلّیِ فراوان. پرسش آن است که آیا این داستانها و نامهای داستانی را باید متأخر دانست و یا بومی در این منطقه و متعلق به دورانی پیش از مهاجرت اقوام آریایی به این خطّه از عالم (مزداپور، 1387). روشن است که فرضیّه دوم مستلزم پذیرفتن فرض دیگری است و آن انیرانی و غیر آریایی بودن بنیان داستانیِ اصیل و قدیم شاهنامه است.

     به هر سان، از روزگاری که سند و مدرک نزدیکتری در دست هست، دگرگونی و تغییراتی فراوان را در داستانهای شاهنامه می­توان بسیار برشمرد. از آن جمله این که بنا بر نظر پژوهندگان، قهرمان اصلی داستان هفتخوان را در داستانهای ملّیِ ایران می­باید نخست اسفندیار دانست، و نه رستم. بررسی همین اسناد و مدارک موجود نشان می­دهد که هفتخوان در روایتهای قدیمی­تر به رستم باز نمی­گشته است، بلکه قهرمان این ماجرای داستانی بزرگ و سفر جنگیِ پهلوان منجی در آغاز، اسفندیار، و یا حتی گشتاسب کیانی بوده است. گواهی بر این قولِ پژوهندگان را در انتساب این داستان به اسفندیار، در خود شاهنامۀ فردوسی هم می­توان بازیافت که همین مضمون را در داستان بهرام چوبین زمانی می­آورد که بهرام از گفتگو با خواهرش که او را از قیام بر ضد خسرو پرویز می­کوشد تا مانع شود، رنجیده است و نیاز به تشجیع و ترغیب دارد (شاهنامه، جلد هشتم، 1970، ص 417):

چو بهرام را آن نیامد پسند دل تیره و اندیشۀ دیریاب چنین گفت پس کاین سرای سپنج بفرمود تا خوان بیاراستند به رامشگری گفت کامروز رود نخوانیم جز نامۀ هفتخوان که چون شد به رویین دژ اسفندیار

همی بود ز آواز خواهر نژند همی تخت شاهی نمودش به خواب نیابند جویندگان جز به رنج می و رود و رامشگران خواستند بیارای با پهلوانی سرود بر این می­گساریم لختی به خوان چه بازی نمود اندر آن، روزگار

     در اینجا، باز همان نکته که به آن اشارت رفت، رخ می­نماید و می­بینیم که آن داستان هفتخوان را که در عصر بهرام چوبین، رامشگر با «پهلوانی سرود» می­خوانده است، نه قصّۀ هفتخوان رستم، بلکه ماجرای هفتخوان اسفندیار است و اسفندیار به «رویین دژ» می­رود تا خواهران خود را از زندان ارجاسب تورانی نجات دهد، نه آن که برای رهانیدن کاوس و سپاه ایران از چنگال دیوان به مازندران بشتابد. در این قیاس، در جنگ رستم با دیوان، بویژه نام دیوان و دیو سپید به میان می­آید، که این آخری را شاید نتوان اصلاً به رنگ آن هیولای خیالی باز شناخت و توصیف کرد، بلکه شاید که معنای این نام، دیوی باشد که از پای می­افکند و گناهی که نابود می­کند، و معنای «نابودگر» را شاید بهتر بتوان به آن نسبت داد (مقالۀ «پولاد غندی و دیو سپید»)[11]. با این اوصاف، وجهی عرفانی و رمزین بویژه در این هفتخوان رستمی بیشتر شکل می­گیرد و خودنمایی می­کند.

     چنین است که در فرایندی دیرپای و دراز آهنگ، حکایات و داستانهای تاریخی ایرانی در طّیِ چندین هزاره، تغییرات بسیاری را با ابعادی رنگارنگ از سر گذرانیده است تا پیوند آن، افزون بر تاریخ و حوادث آن، با جغرافیای بومی کشور نیز صورت پذیرد. تاریخ داستانی ایران، بصورتی که در شاهنامۀ فردوسی، و نیز روایات موازی با آن به ضبط رسیده است، دو وجه متفاوت را باز می­نمایاند. یکی از این دو وجه و روند، نقل شفاهی روایات داستانی و تاریخ داستانی است، که سابقۀ دیرینه دارد و هنوز هم آثاری اندک از آن تداوم است که مثلاً در سنّت «نقالی» و «نقل زدن» و «معرکه­گیریِ نقالان» بر جای مانده است. به نظر می­رسد که به محاذات آن، در آوردن چنین قصص و داستانهایی را به کتابت نیز مرسوم بوده است و نشانهایی از چنین سنتی را در نوشته­های قدیمی بخوبی می­توان باز یافت.

     در چنین فرایندی، نخست می­دانیم که «گوسان نواگر» (ویس و رامین، 1314، ص 293، بیت 12) در پردازش حکایات و سراییدن روایت کهن داستانی، بر مبنای دو رَسته اساطیر و افسانه، یکی بومی و متعلق به فرهنگ دیرینۀ نیاکان «انیرانی» و «نیرانی» ما، که با خصائص و ویژگیهای بین­النهرینی و حتی مصری، و نیز بومیانی در همین خطّه از جهان، در ایلام، و همچنین بویژه در مشرق این سرزمین رگه­ها و خطوطی مشترک داشته است؛ و دوّم باورهایی که ریشه­های کهن آنها را در اوستا و نیز وداهای کهن هندی می­توان بازیافت، سخنوری می­کرده است. البته در سخنوری و پرورش کلام و هنر خویش تکیه بر پیشینۀ هنری و سنّتِ سخن­سراییِ دیرینه­سال و سخت رایج و گسترده­ای تکیه می­زند که بخوبی می­توان بنیان آن را دینی و مذهبی دانست و یقین آورد که مبنایی مقدس داشته است. به هر تقدیری، روشن آن است که همواره، در هر بار سرایش داستانهای کهن، تغییراتی را در سخن چنان پدید می­آورده­اند تا «به نزد سخن­سنج فرّخ مهان» (مزداپور، 1390، ص 73) آن کلام پسند افتد و زیباتر بنماید. گمانی نیست که در سیر چنین انطباقی، هر بار روایت و اجزای آن با ذهنیات و باورهای زمانه هماهنگی و انطباق می­گرفته است.

     به بیان دیگر، سنتی هنری، بازسرایی این رسته داستانهای باستانی را می­پرورانده و آن را اغلب با هدفی معیّن راهبری و هدایت می­کرده است. پس طبعاً در این راهبری و هدایتگری، و شیوه­های سخنوری و طرزهای روایت کردن است که آشنایی با محیط پیرامون و نامهای مشهور و شناخته در سرزمین نزدیک، و خطّه و دیاری که در آن می­زیسته­اند، موجب وارد گشتن آن اسامی در روایت می­شده است. در وهلۀ دیگر همین شیوه­های بازسرایی باز هم داستانها را دگرگون می­ساخته و در نهایت سبب آن بوده است تا با در آمدن آن حکایتهای شفاهی به کتابت، همان نامها و اَعلام جغرافیایِ محلّی در سخن تثبیت گردد و به یادگار باز بماند.

     چنین بوده است که بنا بر شواهدی که به چشم می­آمده است و بنا بر باورهای زمانه و آنچه در پیرامون پدیدار بوده است و بنا بر شرایط محیطی و اجتماعی، و نیز مجموعۀ ذهنیات مردم و باورهای رایج در روزگار، هر بار در بازسرایی هر داستانی، انطباقی تازه نمایان می­گشته است. در چنین روندی از تغییر و تبدیل است که هر بار سخن­آفرینی در تناسب و انطباق با آنچه در ذهن و ضمیر شنوندگان و مخاطبان می­گذشته است و نیز هماهنگ با شیوه­های هنری در نزد صاحبان فن داستانپردازی، همۀ داستانهای کهن یکبار دیگر، از سر نو بازآرایی و پرداخت می­شده است و این روال از خَلق تازه در نزد صاحبان فنّ و هنر، کلام را زندگانی جوشان و سرشار از طراوت و شادابیِ هنری، و نیز ملّی و میهنی می­بخشیده است.

     پس، دورانی را که «دیو» از مقام الوهیت فرو افتاد و به خیل اهریمنان پیوست، می­شناسیم، و این زمانۀ اشو زرتشت و پیامبری او است. تداوم چنین مقامی را برای دیوان در متونی چون بندهش (بهار، 1376، صص 166-170) می­توان دید. سپس در وهلۀ دیگر، دیوان نقش و کنش دینی خود را باختند و از حیطۀ معانی مذهبی و روحانی به حوزۀ داستانی و قصه­ها گام نهادند. آنگاه شد که نقالان و داستان­گویانِ زمانه حکایات آنان را با شیوه­های گوناگونی «نقل زدند» و با طرزها و ابزارهای رایج روزگار، و سبک و صورتی که عقلائی به نظر می­رسید و اعتقاداتِ دوران، آن را تأیید می­کرد و می­ستود، قصه­های قدیمی و افسانه­های کهن را انتظامی و بیانی نوین بخشیدند و به شکل و صورتی روزآمد در آوردند. روشن است که قدرت هنری در پردازش کلام است که برخی را شهرتی جهانگیر بخشیده است با حیاتی منتشر و سرزنده!

     آن نظامی در سخن را که فردوسی پدید آورد، آنگاه ستون اقتدار رستم را بر افراشت. در این کلام مقتدر، که شعر به اوجی بیهمتا ارتقاء می­یابد و سِحر الفاظ در آن، اعجاز می­نماید، بویژه وحدت ملّی ایرانی و فراهم آمدن اقوام و گروههایی پُرتنوع در لوای درفش و پرچمی واحد انسجام می­پذیرد. در این «معرکۀ» درخشان است که داستانهای کهن نیز به جغرافیایی زنده و حاضر در میهن ما، احتمالاً باز دوباره، پیوند می­خورد و مناطق و نامهای جغرافیایی نیز نقشی را در داستان بر عهده می­گیرند. در این التقاط، باری دیگر مفاهیم و الفاظ باستانی و میانه و جدید در کاربردی تازه و زنده به عمل می­پردازند. پس دیو سپید، که شاید اصلاً نامش رمزی عرفانی باشد، در نقش هماوردی جادویی و خطرناک، قدرتی اهریمنی را به کار می­بندد تا چیرگی یابد و کاوس شاه کم­عقل و هوس­پیشه به آن می­گراید که به غلط افتد و اسارت در دیار غربی مازندران را به خیال غلبه بر دشمن فریبنده، به جان بخرد. چون در این ماجرا، که وجهی ایرانی و جهانی دارد، رستم دستان پای به میدان می­گذارد، پیروزی مطلق و مطلق پیروزی و فتح، برخیِ گامهای اقتدار و فتوحات یکتای او است؛ ازیرا که وی نماد پیروزی ایرانی است بر دشمن: خواه پهلوان دشمن و بدخواه باشد، و خواه اژدها و دَد و دیو!

     بررسی این که داستانها و حادثه و قهرمان از کجا می­آیند و چگونه فراهم گشته­اند، کاری است دیگر، و آن اقتداری را که شکوه پهلوانی را در آفرینش فتح بزرگ ایرانی در شاهنامه رقم می­زند، بازبینی کردن، متمایز است از آن. حاصل چنین سخن­سرایی و خلقت شکوهمندی که شاهنامه را در عظمتی یگانه شکل می­دهد، در داستان «مازندران و دیو سپید» به اوج برتر می­رسد. در این بازسراییِ داستان پیروزی رستم، ما نه با مفاهیم دینی که دیو را در اعتقادات مذهبی قدیمی­ ترسیم ­کند و به آن، معنایی بارز و معنویتی ایمانی ببخشد، بلکه با وجودهایی داستانی سروکار داریم که وجهی در حادثه و پردازش داستان به خود گرفته­اند. پهلوان به جنگ دیوان جادو می­رود و با پیشینۀ داستان و تاریخ قهرمانان آن بیگانه است و به چیزی روی نمی­آورد مگر پیروزی درخشان داستانی!

     از جانبی دیگر، پدیدار آمدن چنین عظمتی بویژه به موجب داشتن وجهی عمومی و ملّی، بر نامهای جغرافیایی نیز حتی تأثیر می­گذارد و در فرایند چنین کشاکشی و تعلق یافتن داستان به خطّه­های مختلف ایران بزرگ، در همین فتح بزرگ رستم، که به تعبیری اوج داستانهای شاهنامه هم هست، نقشمندی خلط واژه­ها و درهم­آمیختن کلماتی که مصداقهای کهن و جدید آنها یکسان نیست، بارز است. این پرسش پیش می­آید که هر چند مازندران امروزی برای خراسان و طوس و محل سکونت فردوسی نیز غربی است، اما آیا اصلاً فردوسی از اطلاق نام مازندران بر خطّۀ طبرستان آگاه بوده است و آیا هرگز آن سرزمین را با چنین نامی می­شناخته است تا رستم را در آن ناحیه به جنگ با دیوان بفرستد. آنچه در این باب روشن است، آن است که واژه ابزار در بیان داستان است؛ پس همان است که در همه­گونه دگرگونی در روایت، نقش اصلی را بازی می­کند.

     پس، آشکارا همین ابزار تغییر در روایات، در شکل دادن به جغرافیای داستانی نیز در عمل ظاهر می­گردد. در این راستا است که اسامی جغرافیایی در حیطۀ داستانی جایی ویژه را اشغال می­نماید و در فرایند چنین کشاکشی است که نام مکانها و استانها و کوهها پایشان به میان کشیده می­شود. پدیدار آمدن این نامها و این جایگاهها به مناسبت سازوکاری که ذکر آن رفت، یعنی لزوم سادگی و آسان­فهم بودن برای شنوندۀ داستان، ساده­ترین و روشنترین شکل و موقعیت است. پس چنین است که نام دیوان «مازنی» و «مزنی» و «مزن» و نیز «مزندر» و «دیوان مازندران» با واژۀ «موز اندرون» طبری در هم می­آمیزد و سرزمین اساطیری غربی مازندران نیز تغییر جای می­دهد و در زمانی که شاید قبل از سرودن شاهنامه نباشد، به طبرستان انتقال می­یابد. در این رهگذر است که سرانجام جنگی که قهرمان روحانی و عارف به روحانیتی الهی را در نبرد با گناه و هوس در ملازمات جسمانی به تصویر در می­آورد (مثلاً، مزداپور، 1394، صص 138-144)، به پیروزی پهلوان جنگاور بر دیوان جادومند و نرّه­دیوان پرقدرتی می­کشاند که دشمنان دانا و فریبکار اند. در نهایت، در پرتو اقتدار کلام شاعر، داستانهای کهن با جانی تازه و جاودانه، در سراسر کشور و در منطقۀ استیلای زبان فارسی، قهرمان و حادثه را زنده­گردانی می­کنند و حوادث داستانی را با مناطق جغرافیایی و پدیده­های چشمگیر محیط زندگانی پیوندی استوار و داستانی می­دهند.

     در این گیرودار، نکتۀ خاص دیگری هم هست که چنین اختلاطی را بیشتر رنگ می­زند و تصوّرِ داستانیِ دیو را بیشتر در زمینۀ جغرافیایی مازندران حضور واژگانی و کلامی بخشد. در اینجا، سخن بر سر «مفهوم دوگانۀ دیو» (زرشناس، 1385) است که آن وجه نیکو و خدایی عتیق را در نمونه­هایی چند از زبانهای ایرانی هرگز در نباخته و آن معنای پُرحرمت و عزت نام دیو در آنها هیچگاه از میان نرفته است. این بقا در گروه شرقی این زبانها، مانند زبان سغدی به چشم می­آید و می­بینیم که در آنها هنوز بقایایی از آن قداست کهن را گاهی می­توان باز یافت و مثلاً در نام «دیواِشتیج»، که شاهزاده­ای سغدی بوده است، بروشنی مشاهده می­کنیم که هنوز بار مثبت معناییِ واژۀ «دیو» باز مانده است. چنین است که کاربرد واژۀ «دیو» را بویژه در خطّۀ شمال ایران هم می­توان دید که گاهی با همان بار معنایی مثبت و عتیق هنوز خودنمایی می­کند (مثلاً، فرای، 1380، ص 83) و مردم با شگفتی می­پرسند که چرا در نام کسان، واژۀ «دیو» با بار معنایی مثبت به کار رفته است و نهانی، در ضمیر خود، جانبداری از «دیوان مازندران» را رقم می­زنند و ناخودآگاه می­پذیرند که دارندگان این­سان نامها با هماوردان رستم دستان در هفتخوان، همدست و همراه بوده­اند! در این قضیه شاید باید پرسید که آیا روزگاری گروهی با زبانی از گروه شرقی زبانهای ایرانی و با آیین بودا به این خطّه مهاجرت کرده­اند تا چنین اثری را بر جای گذارند یا مسأله چیزی دیگر است.

     بدین شمار است که سنت داستان­سرایی ایران، نامها را در سلطۀ اقتدار خویش از سر نو با معنایی تازه به میدان می­دواند و همچنان که باورهای مردمان بر اسامی جغرافیایی تأثیر پایدار می­گذارند و آنها را دگرگونی یا ثبات می­بخشند، حوادث داستانی نیز واژه­ها را دگرگون می­سازد و آنها را گاهی با شکل و شمایلی سزاوار قهرمان و حادثه می­آراید. رستم دستان، که افراسیاب، و کولادغندی و اکوان دیو هماوردان فرودَست او به شمار می­روند، دیو سپید و ارژنگ دیو را در مازندران می­کُشد و شاهی مازندران را به اولاد دیو می­سپارد. در چنین کشاگیری است که دیوان و دشمنان با اقتداری برتر در کار پهلوان­سازی قدم بر می­افرازند، و رستمِ داستان آن اقتدار را می­یابد که از تاریکی مطلق جادوان بگذرد و سرانجام، خطّۀ غربی مازندران را به تصرف درآورد و آن را از مغرب خورشید و اقلیم غرب جهان بردارد و به شمال کشور ایران انتقال دهد!

     این جابجایی بیگمان در سراسر حوزۀ فرهنگی نوروز، و بویژه سرزمینهایی که شاهنامه را عاشقانه می­سرایند، پرتوی رخشان می­دهد و اثری سنگین و پایدار می­گستراند و از تخت رستم در افغانستان گرفته تا سرزمین سیاوش در بخارا را سرشار از نمادها و مظاهری می­نماید که آنها را در مَثَل یادگارهای رستم و بازمانهایی از آن نبرد داستانی با دیوان و اهریمنان می­خوانند و حکایاتش را با دف و چنگ می­سرایند و نقل می­زنند!

• آموزگار، ژاله (1386). «دیوها در آغاز دیو نبودند». زبان، فرهنگ، اسطوره (مجموعۀ مقالات). تهران: معین، صص 339-349.
• ارفعی، عبدالمجید (1392). زرقان باستانی (رکان در گل­نبشته­های تخت­جمیشد). قم، هدهد.
• بارتلمه، کریستیان (1383). فرهنگ ایرانی باستان (به انضمام ذیل آن). (تجدید چاپ از چاپ 1904 در استراسبورگ آلمان). با پیشگفتار فارسی از دکتر بدرالزمان قریب. تهران: اساطیر-مرکز بین­المللی گفتگوی تمدنها.
• بهار، مهرداد (1376-الف). پژوهشی در اساطیر ایران. تهران: آگه.
• __________ (1376-ب). «جغرافیای اساطیری جهان در ادبیات پهلوی». از اسطوره تا تاریخ (مجموعۀ مقالات). به کوشش ابوالقاسم اسماعیل­پور. تهران: چشمه، صص 13-26.
• پورداود (1347). ¬ یشت­ها (1347، جلد اوّل).
• تفضلی (1364). ¬ مینوی خرد (1364).
• جاماسپ­نامه ¬ Modi (1903).
• دابار (1949) ¬ Dhabhar (1949).
• داتستان دینیک (2535/1355). متن پهلوی. ویراستۀ هیربد تهمورس دینشاهی انکلساریا. بخش 1 (پرسش 1-40). به کوشش ماهیار نوابی- محمود طاووسی. شیراز: موسسۀ آسیائی. گنجینۀ دستنویسهای پهلوی و پژوهشهای ایرانی (شمارۀ 40).
• دستنویس م او 29 (بررسی) (1378). داستان گرشاسب، تهمورس و جمشید، گلشاه و متن­های دیگر. گزارش کتایون مزداپور. تهران: آگه.
• زرشناس زهره (1385). «مفهوم دوگانۀ دیو». نامۀ فرهنگستان (علمی- پژوهشی)، فصلنامۀ فرهنگستان زبان و ادب فارسی، دورۀ هشتم، شمارۀ سوم، پیاپی 31، صص 140-148.
• زعفرانچی مقدم، ناصر (1389). «از سرود مروارید تا غربت غربیه». تا به خورشید به پرواز برم (یادنامۀ دکتر حمید محامدی). به کوشش کتایون مزداپور- هایده معیری (محامدی). تهران: کتاب روشن، صص 63-76.
• شاهنامۀ فردوسی (چاپ مسکو). جلد یکم (1966)، تحت نظر ی. ا. برتلس؛ جلد دوم (1966)، تحت نظر ی. ا. برتلس، تصحیح آ. برتلس، ل. گوزلیان، م. عتمانوف، او. اسمیرنوا، ع. طاهرنوف؛ جلد هشتم (1970)، زیر نظر ع. آذر، تصحیح رستم علی­یف. آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی. اسنتیتوی ملل آسیا.
• فرای، ریچارد نلسون (1380). تاریخ باستانی ایران. ترجمۀ مسعود رجب­نیا. تهران: علمی و فرهنگی.
• معین، محمد (1360). فرهنگ فارسی (متوسط). 6 جلد. چاپ چهارم. تهران: امیرکبیر.
• کاپادیا (1953) ¬ Kapadia (1953).
• کریستن­سن، آرتور (1336). کیانیان. ترجمۀ ذبیح­الله صفا. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
• گردیزی، ابوسعید عبدالحیّ (1347). زین­الاخبار (چاپ عکسی). به کوشش عبدالحیّ حبیبی. تهران: بنیاد فرهنگ ایران (شمارۀ 37).
• مزداپور، کتایون (1378). «غار شابور و بانوی مرزها». آفتابی در میان سایه­ای. جشن­نامه دکتر بهمن سرکاراتی. به کوشش علیرضا مظفری و سجّاد آیدانلو. تهران: قطره، صص 404-424.
• _________ (1390). واژه و معنای آن از فارسی میانه تا فارسی. تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
• _________ (1394). «روایتی از داستان پهلوان ایرانی». پهلوان­نامه (مقالاتی دربارۀ پهلوانی). به کوشش کتایون مزداپور – زهرا (نیلوفر) باستی و مهران افشاری. تهران: چشمه.
• منوچهری دامغانی (دیوان) (1356). به کوشش محمد دبیرسیاقی. تهران: زوّار.
• میرعابدینی، سید ابوطالب- مهین­دخت صدیقان (1386). فرهنگ اساطیری-حماسی ایران. جلد دوم (کیانیان). تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
• نیبرگ، هنریک ساموئل (1381)، دستورنامۀ پهلوی، جلد دوم، تهران: اساطیر-مرکز بین­المللی گفتگوی تمدنها.
• ویس و رامین (1314). فخرالدین اسعد گرگانی. به تصحیح مجتبی مینوی. تهران: کتابفروشی یهودا بروخیم.
• مینوی خرد (ترجمه) (1364). گزارش احمد تفضلی. چاپ دوم. تهران: توس.
• نامه­های منوچهر (1912)¬ Dhabhar (1912).
• هایلند، دریو، ا. (1384). بنیادهای فلسفه در اساطیر و حکمت پیش از سقراط (همراه با پیوست: راه آفتاب، بینش کهن ایرانی). ترجم، رضوان صدقی نژاد-کتابون مزداپور.
• هدایت، صادق (1943). گزارش گمان شکن. تهران.
• یسنا (2536/1356). جزوی از نامۀ مینوی اوستا (2 جلد). گزارش ابراهیم پورداود، چاپ سوم. به کوشش بهرام فره­وشی. تهران: دانشگاه تهران.
• یشت­ها (1347). گزارش ابراهیم پورداود. 2 جلد. جلد دوم. تهران: طهوری.

• Dastoor Hoshang Jamasp (ed.) Vendidad (Avesta Text with Pahlavi Translation). Vol. I. Bombaty.
• Dhabhar, Ervad Bamanji Nasarvanji (ed.) (1949). Pahlavi Yasna and Visperad. Pahlavi Text Series. No. 8. Bombay.
• _______________________________ (ed.) (1912). The Epistles of Manushchihr. Pahlavi Yesna and Visperad. Pahlavi Text Series. No. I. Bombay.
• Kapadia, Dinshah D. (ed.) (1953). Glossary of Pahlavi Vendidad. Bombay.
• Modi, Jivanj Jamashedji (ed.) (1903). Jamaspi (Pahlavi, Pazend and Persian Texts). Bombay.

ویژگی های نوای گفتار در زبان گیلکی

 پرفسور ایوانف ، استاد دانشگاه دولتی مسکو «لاماناسوف «

و عضو دایمی فرهنگستان آکادمی علوم روسیه

زبان گیلکی و لهجه­های آن به زیر­گروه شمال غربی زبان­های ایرانی تعلق دارند. (یعنی این زبان خویشاوند دور زبان مادی است). گویشوران این زبان در استان گیلان که در حاشیه دریای کاسپین واقع شده­است  و نواحی اطرف آن پراکنده شده­اند. در میان ایران­شناسان داخلی این زبان به نام زبان گیلانی معروف است حال آنکه به عقیده ما این نامگذاری چندان صحیح نمی­آید. پیشنهاد می­شود که صفت جای نام «گیلانی» یعنی زبانی که مربوط به پهنه جغرافیایی گیلان است را از صفت مربوط به قومیت یعنی زبان مربوط به قوم گیلک که ساکن منطقه گیلان هستند تمایز داده شود. در متون ایران شناسان خارجی عنوان زبان گیلکی استفاده میشود (رجوع شود به (راستُرگویِوا، 1999)، ص.112) که بمراتب صحییح تر است. ساکنین گیلان صرفنظر از ملیتشان(گیلکی، فارسی، تالشی) بطور کلی گیلانی نامیده میشوند.

زبان گیلکی مانند دیگر زبانهای حاشیه دریای کاسپین (مازندرانی ، تالشی) به دو گروه زبان دشت و زبان کوه تقسیم می شود. در گروه اول لهجه های رشتی( به عنوان لهجه غالب)، لاهیجانی، لنگرودی و دیلمان قرار میگیرند. نام دیگر زبان گروه دوم زبان گالشی است (از کلمه گالش به معنای چوپان). در عصر حاضر استفاده از خط الفبای عربی در نگاشته های فرهنگی ادبی بسیار گسترش یافته است. مجله ها، نثر ادبی، شعر، فرهنگ لغت های امثال و حکم بطور مرتب از دنیای چاپ منتشر میشوند. در الفبای گیلکی اعراب (نشانه حرکت گذاری) به شکل {ˇ} بالا خط وجود دارد. این نشانه بجای مصوت شوا (ǝ) استفاده میشود و در زبان فارسی این مصوت وجود ندارد. در عین حال این مصوت نشانگر نقش نمای اضافه است.

در حین خواندن مکرر جملات گیلکی موجود در کتاب (راستُرگویِوا و دیگران، 1971) توسط دو گویشور، مشخص شد که سیستم مصوت ها در زبان گیلکی به زبان تاجیکی شباهت دارد. (جملات با الفبای لاتین ثبت شده بودند). در اکثر کلمات بجای {е} مصوت {i} و بجای {о} مصوت {u} نوشته شده بود. به عنوان مثال جمله     Či Kår Kuni? Či Kuni? چه کار میکنی؟  مشغول چه کاری هستی؟ گویشوران بدین صورت تلفظ میکنند:      Če Kår Koni? Če Koni? یعنی بر اساس اسلوب فارسی تلفظ صورت گرفته است. اما الگوی فارسی همیشه بکار گرفته نمیشود. به عنوان مثال کلمه کلاه بر اساس اسلوب تاجیکی تلفظ مشود یعنی بصورت Kulåh و نه با اسلوب فارسی و بصورت Kolåh. علاوه بر این، گویشوران اغلب در خصوص ساختار واژگانی متن نکته هایی عنوان می کردند. مثلا می گفتند: ما این جملات را به زحمت متوجه می­شویم، امروزه اینطور گفته نمی­شود. نتیجه: متون گیلکی ثبت شده نیازمند بازبینی دقیق و تصحیح می­باشند.

برای مشخص نمودن نوع تکیه در زبان گیلکی صدای سه گویشور مرد و یک گویشور زن ضبط شد. از میان موارد ضبط شده 41 کلمه دو هجایی هم با جایگاه تکیه در هجای آغازین و هم با جایگاه تکیه در هجای پایانی انتخاب شدند. بدین ترتیب 82 هجا مورد برررسی قرار گرفت. برای هر مصوت به کمک نرم افزار Praat (www.praat.org) پنج پارامتر اندازه گیری شد (کشش، زیر و بمی F0 ، مساحت منحنی صدا، اشتداد(I)، مساحت منحنی اشتداد). مفاهیم بدست آمده از هر پارامتر با عدد بیان شده اند. (مفهوم پارامترها در 100% موارد در هجای تکیه­بر معیار قرار گرفته است).

جدول بدست آمده از پارامترها به کمک نرم افزار آماری [12]SPSS و بر اساس مدل چند بعدی تحت تحلیل واریانس قرار گرفت. تکیه با زیر و بمی ارتباط مستقیم دارد. (p<0.001) در هجای تکیه­بَر با آهنگ جمله متوسط، زیر و بمی تا 9.4% افزایش می یابد. (به مدت چند ثانیه) پارامتر اشتداد نیز هر چند در سطح ضعیف تر اما از پارامترهایی است که ارتباط مستقیمی با تکیه دارد (p<0.006) چرا که در هجای تکیه­بَر شاخص آن بطور متوسط تا 2.3% افزایش پیدا کرد. کشش مصوت به هیچ وجه با تکیه­بر بودن آن ارتباطی ندارد (p=0.947). دیگر پارامترها نیز بر نوای گفتار تاثیری ندارند (p>0.05)

طبق ارزیابی های به عمل آمده از صداهای ضبط شده، تکیه در زبان گیلکی تنها با یک پارامتر ارتباط مستقیم دارد و این پارامتر اشتداد است (راستُرگویِوا، 1999)ص.115، (راستُرگویِوا، 1971) ص.27. با بررسی های مجدد خاطر نشان می کنیم که تکیه در زبان گیلکی مبتنی بر دو پارامتر زیر و بمی و اشتداد است. پارامتر اصلی تن صدا یا همان زیر و بمی است و پارامتر بعدی اشتداد است. نقش پارامتر اشتداد در ایجاد تفاوت میان هجاهای تکیه­بر و غیر تکیه­بر در زبان های ایرانی اولین بار توسط ما بیان شد. تا پیش از این تنها در یک زبان غیر ایرانی (زبان تک خانواده) یعنی زبان بروشسکی[13] چنین پدیده ای مشاهده شده است (ایوانوف، 2013). در دیگر زبان های ایرانی تکیه تنها با یک پارامتر ارتباط دارد: یا مبتنی بر زیر و بمی است ( مانند زبان فارسی و تاجیکی) و یا مبتنی بر کشش است ( مانند زبان دری، پشتو). (برای توضیحات بیشتر رجوع شود به ایوانوف، 2012)

منابع:

Иванов В. Б. Гласные и многокомпонентное ударение языка бурушаски [Конференция] // Ломоносовские чтения. Востоковедение. Тезисы докладов научной конференции. – Москва : ИД-Ключ, 2013. – ISBN 978-5-93136-196-3.

Иванов В. Б. Ударение в иранских языках [Конференция] // Ломоносовские чтения. Востоковедение. Тезисы докладов научной конференции / ред. Мейер М. С. и Гевелинг Л. В.. – Москва : ИД «Ключ-С», 2012. – стр. 49–51. – ISBN 978-5-93136-173-4.

Расторгуева В. С. [и др.] Гилянский язык [Книга] / ред. Расторгуева В. С.. – Москва : Наука, 1971. – стр. 1-321.

Расторгуева В. С. Гилянский язык [Раздел книги] // Языки мира. Иранские языки. II. Северо-западные иранские языки. – Москва : Индрик, 1999. – Т. II : 3. – ISBN 5-85759-099-X.

نوای گفتار در زبان مازندرانی

ولادیمیر باریسوویچ ایوانوف

زبان مازندرانی و لهجه­های مربوط به آن به زیرگروه شمال غربی زبان های ایرانی تعلق دارند. گویشوران این زبان در استان مازندران یا همان تبرستان قدیم و نواحی اطراف آن که در سواحل دریای کاسپین واقع شده است، پراکنده­اند. از گونه­های این زبان میتوان به گونه دشتی اشاره کرد که در مناطقی مانند ساری، بابل (بندپی)، بابلسر، آمل، گرگان، زیارت[14] ، نصرآباد، چشمه­ سرخ، بندپی، پروار، حصاربن، دیزین، رستم رود، رودبارک، سلیمان آباد، سوادکوه، قائمشهر، کردان، کاش، لازوار، واسواکالا رواج دارد. (کلباسی، 1388، ص.779) گونه دیگر این زبان گونه کوهستانی یا گونه گالشی آن است که از کلمه گالش به معنای چوپان گرفته شده است. به واقع شهمیرزادی نیز گونه ای از زبان مازندرانی است گرچه گویشوران آن عقیده ای خلاف این دارند. در متون ایران شناسی لهجه ای مشابه به زبان مازندرانی به نام لهجه ولات رو وجود دارد (راستُرگویِوا، 1999). آخرین بار آ. لامبتون به سالهای 1930 میلادی با گویشوران آن ملاقات داشته است.

منطقه­ای که بصورت واضح این لهجه در آن تکلم می شود منطقه ولایت رود[15] است که ما در سال 2014 میلادی تحقیقاتی در آن به انجام رساندیم. در واقع زبان مورد تکلم در این منطقه به سیستم جدیدی از خویشاوندی زبانی تعلق دارد. در حاشیه این روستا مجموعه کاملی برای انجام ورزش اسکی کوهستانی و مجموعه های مرتبط با این فعالیت ورزشی ساخته شده است. وجود چنین امکاناتی موجب شده است تا توریست های بسیاری به ویژه از خارج از کشور و از جمله روسیه به این منطقه جذب شوند. برای توریست ها هتل های چند طبقه، مغازه ها و کافه هایی ساخته شده است. پدیده مهاجرت دسته جمعی در این منطقه مشهود است: مردم این منطقه بمنظور کسب درآمد رهسپار تهران می شوند و از سویی دیگر، مردمی از روستاهای دور دست ترِ دیگر نواحی ایران به این منطقه می آیند. والدینی که خود به زبان محلی سخن می گویند، کودکان خود را از تکلم به این زبان حتی در زندگی روزمره منع می کنند و آنان را مجبور می کنند که به زبان فارسی صحبت کنند تا به هنگام مهاجرت و کار در تهران لهجه محلی در کلامشان آشکار نباشد و موجب تحقیر و استهزا در محیط کاری قرار نگیرند. این رویکرد در تمام مناطقی که به این لهجه تکلم می کنند وجود دارد و میتوان پیش بینی نمود که طی یک یا دو نسل آینده زبان مازندرانی در این منطقه بطور کامل از میان برود

میان آنچه که ما بدان اشراف یافتیم و توصیفات پذیرفته شده از زبان مازندرانی (راستُرگویِوا، 1999) بویژه در حوزه فونتیک تناقض هایی وجود دارد. گرچه زبان مازندرانی زبانی بدون خط و نوشتار بشمار می آید اما کتابهایی به خط عربی و با آوانگاری لاتین به زبان مازندرانی وجود دارد. (از قبیل فرهنگ لغت، مجموعه امثال و حکم). تلفظ واقعی و سیستم واج ها در درجه اول از این نقطه نظر که چگونه در کتب ایران شناسی ثبت شده اند و نیز در درجه دوم از این نقطه نظر که خود گویشوران تحصیل کرده این زبان به لحاظ زبان شناسی چطور می نویسند، متفاوت هستند. به عنوان مثال، عدد یک در نوشته های وییرا سرگییونا راستُرگویِوا بصورت atto (ص.131) ثبت شده است. اما گویشوران ما این عدد را به دو صورت attā و هم attә تلفظ کرده اند (حرف بولد نشانگر تکیه است).

در تحقیق راستُرگویِوا نمودار سیستم مصوت های زبان مازندرانی شکلی نامتقارن دارد (از سمت چپ):

مصوت [Ɛ] در زبان مازندرانی یافته نشد اما مصوت های عمیق [ə] و [ā] به آسانی مشخص شدند. با احتساب این اصلاحات، طرح سیستم مصوت های زبان مازندرانی شکل به مراتب طبیعی تر و متقارن تری به خود میگیرد (نمودار سمت راست). بعلاوه، در صداهای ضبط شده، ما اغلب شاهد تلفظ صامت های رسا به ویژه [r] به شیوه خمیدگی انتهای زبان به سخت کام بوده­ایم. چیزی که در تحقیقات پیشین بیان نشده بود.

از نقطه نظر زبان شناسی اجتماعی، زبان مازندرانی زبانی با نفوذ به شمار نمی آید. گویشوران این زبان که با یکدیگر آشنایی ندارند به هنگام معاشرت اغلب از زبان فارسی استفاده میکنند. چنین صحنه هایی برای ما بهنگام سفر به این استان اتفاق افتاده است. رهگذری که از روزنامه فروش در حال خریدن روزنامه است از زبان فارسی برای ارتباط استفاده میکند، زن گویشور زبان با وکیل بومی همین استان بهنگام مکالمه در خصوص روند جدا شدن از همسر، منحصرا از زبان فارسی برای برقراری ارتباط بهره می برد و ….

برای توصف نوع تکیه در زبان مازندرانی سخن سه گویشور مرد که در شهر بابل و اطراف  آن زندگی می کردند ضبط شد. از میان کلمات ضبط شده 34 کلمه دو هجایی هم با جایگاه تکیه در هجای آغازین و هم در هجای پایانی انتخاب شدند. بنا بر این 68 هجا مورد بررسی قرار گرفتند. برای هر مصوت به کمک برنامه praat (www.praat.org) هشت پارامتر تعیین شد (کشش، زیر و بمی f0، مساحت منحنی زیر و بمی، اشتداد(I)، مساحت منحنی اشتداد، انحراف زیر و بمی از حد متوسط آن به هنگام تلفظ مصوت، انحراف اشتداد از حد متوسط، رسایی). مفاهیم به دست آمده از هر پارامتر با عدد بیان شده اند. (در 100% موارد، مفهوم پارامترها در هجای تکیه بر معیار قرار گرفته است.)

جدول بدست آمده از پارامترها، به کمک نرم افزار آماری [16]SPSS و بر اساس مدل چند بعدی تحت تحلیل واریانس قرار گرفت. تکیه با زیر و بمی ارتباط مستقیم دارد. (p<0.001) در هجای تکیه­بَر با آهنگ جمله متوسط، صدا تا 13% افزایش می یابد. (به مدت چند ثانیه) از میان پارامترهای موثر به مساحت منحنی زیر و بمی نیز باید اشاره کرد. (p=0.029) دیگر پارامترها نیز بر نوای گفتار تاثیری ندارند (p>0.05).

در زبان مازندرانی آهنگ جمله ای تحت عنوان آهنگ جمله ناتمام همانند آنچه در فارسی است وجود دارد. این آهنگ جمله بصورت کشیدگی قوی تر و افزایش آهنگ کلام در هجای پایانی کلمه پیش از مکثی که جداکننده­ی نهاد و گذاره است، قابل توضیح است.این آهنگ جمله قوی تر از تکیه پارامترهای نوای گفتار در هجا را تغییر می دهد. به ویژه این آهنگ کلام تاثیر قدرتمندی بر پارامتر کشیدگی دارد. حتی در هجای بدون تکیه نیز در این موقعیت به اندازه چند برابر کشیدگی اتفاق می افتد. تحت تاثیر تکیه تراز شدت مصوت بیشتر می شود. اگر ما ترکیب هجا را تغییر دهیم یعنی به جای صامت بی صدا، صامت صدادار بگذاریم، شدت همانطور افزایش می یاید.

بنابر این، تکیه در زبان مازندرانی مبتنی بر زیر و بمی است. (در زبان های جنوب غربی ایران و زبان تاجیکی نیز اینچنین است؛ در نوشته راستُرگویِوا، 1999 در صفحه 127 تکیه مبتنی بر اشتداد قلمداد شده است). به لحاظ این ویژگی، این زبان از دیگر زبان های شمال غربی ایران مانند زبان گبری یا گَورونی ­(دری زرتشتی) و ابیانه ای که در آن تکیه مبتنی بر کشش است متمایز می شود.

منابع:

Расторгуева В. С. Мазандеранский язык // Языки мира. Иранские языки. т. 2. Северо-западные иранские языки. Москва, Индрик, 1999.

کلباسی ایران، فرهنگ توصیفی گونه های زبان ایران [کتاب].- تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1388

شیوه­های سنتی دامداری گالش­های حاشیه­ی دریای کاسپین(برپایۀ زبان­های مازندرانی و گیلکی)

 دکتر لیلا دادیخودویوا ، عضو دایمی دپارتمان زبان های ایرانی آکادمی علوم روسیه

 

چکیده

شیوه­­ی دامداری، طراحی خانه ها ، باورها ، عادت ها ورسم های ساکنان سواحل جنوبی دریای کاسپین ، به طور کلی نشان دهنده­ی مشترکات زبانی و نژادی مردمان این منطقه است. پیشه­ی اصلی مردمان نواحی جلگه­ای حاشیه­ی دریای کاسپین ، کشاورزی (شالیکاری، چایکاری ، جالیزکاری و کشت زیتون …) و حرفه­ی اصلی باشندگان مناطق کوهستانی و کوهپایه­ای نیز دامپروری (گاو، گوسفند و بز …) است.

روشن است ، پروررش دام­هایی مانند گوسفند و بز در سراسر ایران همواره از اهمیت بالایی برخوردار بوده، منتهادر حاشیه­ی دریای کاسپین پرورش گاو در اولویت نخست قرار داشته است.  ضمن آن که گروه­های اجتماعی و فرهنگی مختلف ساکن در حاشیه­ی دریای کاسپین ، شیوه­های دامداری مختص به خود را دارا می باشند.

    نکته قابل اشاره آن که تا چندی پیش گاوداران (گالش­ها) به طور سنتی دام­های خود را به چراگاه­های تابستانی ( ییلاق ) کوچ می­دادند و در آنجا محصولات لبنی خود را برای زمستان تهیه ­می­کردند، محصولاتی که غذای عمدۀ آن­ها به حساب می­آمد. آنان برای فراوری شیر و تولید انواع محصولات لبنی از روش­های مختلفی استفاده می­کنند.

شیوه­های سنتی دامداری گالش­های حاشیه­ی دریای کاسپین(برپایۀ زبان­های مازندرانی و گیلکی)¹

شایسته اشاره آن که زبان­های رایج در حاشیه­ی دریای کاسپین به صورت یک زنجیره­ی زبانی بوده که  شامل زبان­های مازندرانی، گیلکی، تالشی و تاتی می شود . گویشوران زبان تالشی درسواحل غربی دریای مازندران و گویشوران زبان تاتی در سواحل جنوب غربی آن (مانند رودبار) زندگی می­کنند. گویش­های زبان گیلکی که در بخش جنوب غربی سواحل جنوبی دریای کاسپین مستقرند ، بواسطه­ی سفیدرود به دو بخش غربی و شرقی ( بیه پس و بیه پیش ) تقسیم می­شوند. در شرق گیلان زبان مازندرانی رواج دارد که خود به گویش­های مختلفی تقسیم می­شود. مانند گویش­های آملی، ساروی، بابلی، قائمشهری … در استان گلستان گویش گرگانی یا همان استرآبادی متداول است. در شهرهای کلاردشت و تنکابن استان مازندران که در مرزهای شرقی استان گیلان واقع شده­اند دو گویش متغیر( مازندرانی – گیلکی ) وجود دارد.

در ولایت­رود (فیروزکوه)که درۀ نه چندان بزرگی در سلسله کوه­های البرز است و همچنین در مناطقی مانند شهمیرزاد، سنگسر، افتر، لاسگرد، سرخه و حومه­ی این مناطق (در سمنان) به زبان­های بسیار مشابه­هم سخن می گویند.

ساکنین سواحل جنوبی دریای کاسپین در هر منطقه با توجه به شیوه­ی دامداری، طراحی خانه ها، آیین­ها و سنت­های شان دارای مشترکات قومی-نژادی فراوانی هستند. پیشه­ی اصلی مردمان نواحی جلگه­ای حاشیه­ی دریای کاسپین کشاورزی (شالیکاری، چایکاری ، جالیز کاری و کشت زیتون و در برخی مناطق به پرورش کرم ابریشم مشغولند) و حرفه­ی اصلی ساکنین مناطق کوهستانی و کوهپایه­ای دامپروری ست (پرورش گاو و تاحدی هم گوسفند و بز) است. پروررش دام­هایی مانند گوسفند و بز در سراسر ایران همواره از اهمیت بسیاری بالایی برخوردار بوده، منتهادر سرزمین­های حاشیه­ی جنوبی دریای کاسپین ، پرورش گاو در اولویت نخست  قرارداشته است.که با توجه به مکانیزه شدن کشاورزی و دامداری در شرایط کنونی ، تا حد قابل توجهی ،رونق گذشته را ندارد

شایسته اشاره آن که هنوز در این کرانه اقوامی با شاخصه­های فرهنگی-اجتماعی متفاوتی زندگی می­کنند که نام مخصوص به خود را داشته و معمولاً این نام­ها ریشه در اصل و نسب آن­ها دارد. هریک از این اقوام­ در دامداری نیز شیوه­ی ویژه ی خود را دارا می باشند.

گفتنی ست در کتاب » ریشه یابی واژه های گیلکی » اثر جهانگیر سرتیپ پور،در شرح واژه خان آمده است :» در گیلان بازاریان را » شهری » و برزگران را » گیل » نامند» مولف در ادامه می افزاید هر ده خانوار را دیهی [ ده خانواری ] و هر ده دیه را سده[ صد خانوار ] و هر ده سده[ صد خانواری ] را خانی می نامند . این واژه در اعلام منجمله  نام پس خان نزدیک رشت و پیش خان هنوز باقی ست…( ص59 سال 1372 ، نشر گیلکان )

به نظر می رسد منظور نویسنده مربوط به محدوده ارضی «گیل / گلان » بوده که نام قومی از اقوام غیر آریایی دوره باستان است که به سبب تفوقی که بر دیگر اقوام ساکن در محدوده ارضی یاد شده داشته اند نام شان بر روی صفحه ی این منطقه ماندگار شده است (که به فارسی این مردم را  «گیلانی» می­نامند)

به هر ترتیب دامدارانی که به کار پرورش دام (گوسفند و بز) مشغول هستند، چوپان و در برخی از استان­ها کورد(کرد ) می­گویند و به آن دسته از دامدارانی که به گاوداری مشغولند گالش می نامندکه در زبان فارسی به گاوچران نامبر دارند. طبق یک فرضیه این نام (گالش) ریشه در واژه­ی گاو و اصطلاح باستانی ایرانی­ gāwa-raxša(ka) به معنی «محافظ گاوها» دارد [6؛ 11، 82]. ضمن آن­که در بعضی از مناطق که زبان متفاوتی دارند، ظرفیت معنایی کلمه­ی گالش گسترده­تر است یعنی علاوه بر دارندگان گاو، به صاحبان گوسفند و بز نیز اطلاق می شود. درحالی که بین تالشی­زبان­ها این نام به طور کلی به معنای «دام­پرور» است و نقطه­ی مقابل کشاورزی است که به فعالیت در کشتزار و پرورش محصول های کشاورزی می­پردازد. چوپان­هایی که به کارِ چرای دام اشتغال دارند تا چندی پیش برای افرادی که به هنگام چرای فصلی دام، وظایف مشخصی را بر عهده داشتند، نام­های ویژه­ای برای شان قائل بودند . این اسامی عبارتند از: سرگالش sargāleš (رئیس دامداران و حتی، مالک دام ها)؛ مختابادmoxtābad  (دستیار سرگالش و در برخی مناطق مسئول رمه داران) و همچنین اصطلاح جدید شیرکشširkaš  (خریدار و جمع­آوری کننده­ی شیر از صاحبان دام را گویند). در اینجا برای مقایسه از اصطلاح فارسی «دوشنده» dušānda استفاده می­کنیم: چوبان فردی است که چند نوع فعالیت را با هم انجام می­دهد و شیردوش کسی است که تنها مسئول دوشیدن شیر است (شیردوش می تواند زن یا مرد باشد). امروزه فرایند تعیین مجدد نقش­های اجتماعی و دگرگونی ساختار «بین­قومیتی» سرعت یافته است. بعضی از افراد یک قوم به حرفه­ای غیر از شغل آبا و اجدادی خود مشغول شدند، مانند ماهی­گیری و تجارت. برخی از گالش­ها نیز به عنوان داماد سرخانه (خان داماد) در جلگه­ها ساکن شدند. نکته دیگر آن که مجموعه یی از دهقانان و گالش ها در پی تحولات اقتصادی و به صرفه نبودن کار کشاورزی و دامداری جذب شهر ها شدند و به دو صورت کارگر محض و یا کارگر –دهقان به زندگی تازه یی دست یافتند

همچنین در قرن گذشته در این منطقه، ساختاری سنتی از زندگی گالشان وجود داشته که برپایه­ی استفاده­ی مشترک از منابع و زمین ها بنا شده بود. (به­فارسی، مازندرانی و افتری: شریک  šarik می گویند). در آن زمان­ها گالش­ها به کوچ فصلی با گله­های گاوشان شهره بودند. آن­طور که مرسوم بود در تابستان مردها گله­هایشان را از مناطق کم ارتفاعی که محل زندگی آن­ها در زمستان بود (به فارسی: قشلاق، به مازندرانی: یشلاق) به مناطق کوهستانی که پوشیده از مرتع و جنگل بود (به فارسی : ییلاق، به مازندرانی: یلاق  yelāγ) کوچ داده و در آنجا فراورده­های لبنی را برای فصل زمستان تهیه و ذخیره می­کردند.

امروزه دامداری شکل انفرادی به خود گرفته و روش­های این حرفه و در پی آن ساختار زندگی گالش­ها تغییر کرده است. در حال حاضر دامدارانی که این شغل را ادامه می­دهند، خود صاحب زمینی شخصی برای چرای دام و همچنین مکانی برای نگهداری دام در زمستان هستند. این آغل­های بزرگ (به گیلکی: طویله tavila؛ به مازندرانی: طویله tavilə یا تلار telār) معمولا در ملک شخص و کمی دورتر از منزل مسکونی ساخته می­شوند.

جهان­بینی زبانی

بخشی که از جهان­بینی زبانی گالش­ها در زیر ارائه می­دهیم با دامداری، رسم و رسوم گالشی، فعالیت­های روزانه و آیین­های آن­ها مرتبط است. کلیدواژه­های این بخش انعکاس دهنده­ی طبقه­بندی مفهومی حقایق توسط اقوام، معرف مفاهیم فرهنگی مهمی در زبان و پاسخگوی مؤلفه­های اجتماعی و فرهنگی است. آن­ها این امکان را به ما می­دهند که تاریخچۀ زندگی اقوام مختلف، ساختار آن­ها و همچنین ارتباطشان با ملل همسایه را کشف کنیم. این کلیدواژه­ها همچنین به کشف سیستم دانش بشری پیرامون جهان کمک کرده و تجارب شناختی او را انعکاس می­دهد.

مرکز ثقل فعالیت­ گالش­ها چراندن احشامی چون گاو ماده، گاو نر و گوساله بود ( به گیلکی: gåv/b «گاو ماده»؛ mandə «ماده گوساله»؛ gusåle, gudar «گوساله»؛ vərzå «ماده گوسالۀ چهارساله»، «گاو نر اخته»، «گاونر»؛ gåvmiš «گاومیش»؛ کلاشتر «گاو نر اخته» و به مازندرانی madegu «گاو ماده­ی شیرده»؛ gu/gāv nar/māde «گاو نر/ ماده»؛ junekā  «گوسالۀ ماده»؛ gesāle, gog, go(g)zā «گوساله»؛  va/erzā«گاو نر، گاو نر اخته». در زبان­های گیلکی، فارسی و مازندرانی واژه­ی «شیرده» به گاو ماده­ی شیرده اطلاق می­شود و در دماوند هم  گوساله را golu  می­نامند).

مردها گله را به مراتع کوچ داده و آنها را می­چرانند و از آنها محفاظت و نگهداری می­کنند. آن طور که مرسوم است مردان جوانی که فعالیت­های مختلفی را برعهده داردند نیز در ساختار این مجموعه جای می­گیرند. امروزه با تغییر شیوه­ی دامداری کل خانواده به همراه تمامی لوازم کار به منازل تابستانی کوچ می­کنند، جایی که زنان نیز تا اندازه­ای در کار تولید فراورده­های لبنی و نگهداری از دام مشارکت می­کنند. در جهان­بینی این دسته از افراد که زندگی­شان وابسته به دامپروری است، حتی امروزه نیز نقش مردانِ چوپان در مرکزیت قرار دارد. در نقاط مختلف ایران معمولا این زنان هستند که به تهیۀ لبنیات اشتغال دارند، اما در سواحل دریای کاسپین و نقاط کوهپایه­ای آن پرداختن به این امور ویژگی­های خاص خود را دارد. در کرانه ی دریای کاسپین این مردهای منطقه هستند که دام­ را می­چرانند و گاوها (و همچنین گوسفندها و بزها) را می­دوشند. فعالیت در بخشهای دیگر بطور خاص برعهده­ی زنان است.که به طور تطبیقی تقسیم کار جنسیتی مشابهی را نیز بین زنان و مردان نورستانیِ افغانستان نیز شاهد هستیم. جایی که دامپروری و به طور اعم پرورش بز طبق سنت برعهده­ی مردان است.

فراورده­های لبنی

به نقل از م. بازن و خ­ر. برمبرگر[17] سنت تولید کره به ایرانی­ها و تولید ماست به ترک­ها برمی­گردد. در فرهنگ ایرانی بطور کل سه روش برای فراوری محصولات شیری شناخته شده است، اما در هر منطقه تولید فراورده­های لبنی ویژگی­های خاص خود را دارد. در روش اول برای تولید پنیر، شیر را گرم کرده و به آن مایه­ی پنیر اضافه می­کنند که در نتیجه شیر می­برد و سپس شیر بریده شده را خشک می­کنند تا سفت شود و به این ترتیب پنیر بدست می­آید. در دو روش دیگر ابتدا شیر تبدیل به ماست می­شود و این ماست با حرارت دیدن می­بندد. سپس تودۀ حاصل شده را جدا کرده، صاف می­کنند و آن را آویزان می­کنند تا آبش خارج شود.

در سواحل جنوبی دریای کاسپین از شیر (به زبان فارسی، مازندرانی و گیلکی šir؛ در تالشی و افتری šət) فراورده­های لبنی متنوعی تهیه می­کنند، فراورده­هایی که جزء اصلی و جدانشدنی سبد غذایی ساکنین محلی است. در مناطق جلگه­ای معمولا شیر را ترش کرده، روغن آن را جدا می­کنند و به این ترتیب کره به دست می­آید.  در مناطق کوهپایه­ای از همان ابتدا تمامی انواع محصولات لبنی را از شیر ترش تهیه می­کنند، محصولاتی مانند: måst در زبان گیلکی، māss در مازندرانی، mās  در زبان تالشی (شیر ترشی که مایع اضافی آن خارج شده است)؛ bеčekaste–måst، måst-ə čakidə در زبان گیلکی (شیرترش غلیظ شده). در ایران معمولا برای تهیه­ی ماست از «ماست­مایه  māstmāye» یا «شیرمایه širmāye» استفاده می­کنند که سابقاً به صورت دست­ساز آن را تهیه می­کردند، به این معنا که مقداری از ماستی که بار قبل تهیه شده بود را نگه داشته و از آن به عنوان مایه­ی ماست استفاده می­کردند. درحال حاضر از مخمری استفاده می­کنند که اصطلاحاً به آن «باکتری بلغاری» می­گویند (در زبان فارسی و مازندرانی «استارترestārter » نام دارد که برگرفته از واژه­ی انگلیسی starterاست).

از شیر علاوه بر ماست، کره­ی حیوانی نیز تهیه می­کنند (به گیلکی kəre؛ به مازندرانیkarе ). در این صورت، اغلب سرشیر (به گیلکی səršir؛ به مازندرانی səršir, širsar) را از شیر جدا کرده و از آن کره می­گیرند. از مایعی که پس از گرفتن کره حاصل می­شود (در فارسی به آن (āb–e) duγ، در گیلکی (åb-ə) duγ و در تالشی du  می­گویند [8. 407])، نوشیدنی خنکی و ترش­مزه­ای تهیه می­کنند که در تالشی به آن (åb-ə) duγ  (= دوغ) و در تالشی teltaš (= نوشیدنی حاصل از ماست) می­گویند.

دامداران کوه­نشین برای آنکه حاصل دسترنج خود را برای مدت زمان طولانی­تری ذخیره کنند، فراورده­های دیگری هم تولید می­کردند. به این ترتیب، بخش اعظم کرۀ حیوانی را داغ کرده تا در زمستان از آن برای طبخ غذا استفاده کنند (به گیلکی roγən و به مازندرانی rāγ(u)n نامیده می­شود). علاوه­بر روغن حیوانی، در برخی از مناطق حاشیۀ دریای کاسپین، فراورده­های لبنی دیگری نیز تهیه می­کردند. یکی از این فراورده­ها کشک است. به دوغی که از گرفتن کره به جای مانده، شیر اضافه می­کردند و با شعلۀ آرام و برای مدت زمان درازی آن را می­جوشاندند تا به شکل خمیر درآید و بعد آن را از روی حرارت برمی­داشتند (این محصول را به گیلکی šurə و به تالشیšur(e) šowra می­نامند). سپس از این ماده کشک­های گلوله­­مانند تهیه می­کردند (آن را به فارسی و مازندرانی kašk؛ به گیلکی  kəškمی­نامند). در زبان فارسی معاصر اصطلاحی به نام « qorut » وجود دارد که از خانوادۀ شیر ترش خشک شده و یا همان کشک است و در زبان­­های ترکی شمال شرق ایران، ترکمنستان و ازبکستان رایج است. qurt  کشک یا پنیری است که به شکل گلوله­های کوچک زیر نور خورشید خشک شده باشد. به نظر می­رسد که این اسم (qurt) ریشه در کلمه­ی ترکی qoro  به معنی «خشک، خشکیده» دارد. در این مورد بر اساس نشانه­های عمده، شکل­گیری این نام بر پایۀ ریشه­­شناسی عامیانه و تغییر معنایی آن استوار است[19]. نگاه کنید به ملاحظاتی که در خصوص وامگیری این واژه از زبان­های هندوآریایی توسط زبان­های ترکی وجود دارد و ریشه داشتن آن در مناطق پامیر و هندوکش [3].

مایع باقی مانده از فرایند تولید کشک را می­جوشانند و به این ترتیب مادۀ فوق­العاده ترشی به دست می­آید. سپس آن را زیر نور آفتاب یا درون تنور خشک می­کنند و گلوله­های قهوه­ای رنگی بدست می­آید که مدت درازی باقی می­ماند. این محصول خشک­شدۀ اصیل را با سبزی­های معطر محلی، آرد و نمک ترکیب و از آن بعنوان ادویه یا چاشنیِ شوریجات و ترشیجات استفاده می کنند. به این فراورده در فارسی «کشک سیاه» یا «قره­قروت»؛ در مازندرانی qarāqorut و در تالشی (panir) siyāh mazgi (= از خانوادۀ شیرترش خشک شده و دوغ به شدت ترش شده و مخلوطی از شیر گاو و گوسفند و بز) می­گویند. نام این محصول در زبان تالشی برگرفته از نام منطقه­ای است که این محصول در آن تولید می­شود.

علاوه بر محصولی که در بالا از آن یاد شد، دامداران از شیر ترش و یا دوغ جوشیده شده و صاف شده­ای که آب اضافی آن  خارج شده باشد، نوعی پنیر خانگی نرم تهیه می­کنند که به آن در گیلکی pinir؛ در مازندرانی pandir  و در دماوندی p/fanir گویند. انواع روش  های تولید این فراورده که برحسب میزان شوری و یا خشکی از یکدیگر متمایز می شوند, با توجه به سنت های هر منطقه متفاوت است. اساسا پنیر از مخلوط شیر گاو و گوسفند ( یا بز) و بوسیله ی مایع پنیر یا قطعه کوچکی پنیرو ترشی(مثلا آبلیمو) تهیه می شود. در این روش شیر گرم را با مایه ی پنیر مخلوط کرده و مایه را گرم نگه می دارند تا شیر ببرد ( به این ماده ی بدست امده در زبان گیلکی «دلامه «و به فارسی «دلمه می گویند.) سپس این مایه بدست امده را تحت فشار می آویزند تا پنیر شکل گیرد. پنیر به دست امده را در اب نمک نگهداری می کنند. محصول ثانویه ی این فرایند آب پنیر (به مازندرانی : پنیر او) است که به وسیله ی ان یک نوع نوشیدنی به نام پنیرآب یا دلامک ساخته می شود. در شهمیرزاد, سرخه,لاسگرد و سمنان به این نوشیدنی دلامه ( شیر به همراه آب پنیر) گفته می شود. با حرارت دادن به اب پنیر بجای مانده بعد از تهیه ی پنیر, فراورده ای تولید می شود که به زبانهای مازندرانی, گیلکی و تالشی لور نامیده می شود. این فراورده در دماوند هم شناخته شده است, جایی که لور یا همان اب پنیر تلغیظ شده که در فرایند تولید پنیر تهیه می شود را با نان و شیر مصرف می کنند. این محصول در فارسی  «پنیرلور» نام داشته و کردها  نیز ان را «لورک» می نامند. در بین دامداران مازندران نوعی پنیر به نام «پنیرخیک یا پنیرخیکی» بسیار مشهور است. از انجایی که این پنیر را در پوست (خیک) عمل اورده و نگهداری می کنند ان را پنیرخیکی نامیده اند. علاوه بر این یک نوع کره هم بواسطه ی عمل اوری شدن و ذخیره شدن در خیک, «خیک روغن» نامیده می شود.

اسباب و اثاثیه

در رسوم های ایرانی چند شیوه برای تولید کره و ابزارهای مورد نیاز کره گیری شناخته شده هستند.  در برخی موارد نام فرایند تولید کره در اولین مرحله به حصول محصول نهایی منتهی می شود. به فارسی: کره سازی, روغن سازی/روغن کشی. اصطلاحات دیگر نیز به محصولات اولیه یعنی دوغ یا شیر, و یا به روش مرسوم تولید کره اشاره دارند.  دوغ کشی: «گرفتن کره» , دوغ زدن/کشیدن: «گرفتن کره از ماست» , یا واژه ی شیرزن: «ظرفی برای هم زدن شیر».  در زبان مازندرانی فعل «شاندن» به معنی: «گرفتن کره , به هم زدن» وجود دارد . «شان» در زبان آشتیانب به معنی «ریختن کره در خیک» می باشد. در شهر بابل که یکی از شهرهای مرکزی استان مازندران به حساب می اید, ظرف مخصوص کره گیری «دوگیر» نام دارد که یک اصطلاح تشریحی می باشد. (دوگیر: ظرفی که در ان دوغ می ریزند). علاوه بر این در ایران ابزارهای کره گیری ای وجود دارند که نامشان از روش گرفتن کره آمده است. برای مثال: چرخ : «گرفتن کره با زدن دوغ بوسیله ی یک اهرم یا چرخاندن خود ظرف»  , کاویش : «دستگاه کره گیری».  مشک ها و خیک هایی از جنس پوست و همچنین تنه های استوانه ای شکل درخت که در ان یک اهرم برای زدن شیر وصل می شود ( تلم پر  telem par), از ابزارهای مخصوص کره گیری به حساب می ایند. این استوانه ی چوبی مخصوص کره گیری در البرز مرکزی با نام » تلم» و در شرق مازندران با نام «تلم» و در گرگان و زیارت (یکی از روستاهای بخش مرکزی شهرستان گرگان) با نام «کندل» شناخته شده هستند. ظرف کره گیری مشابه دیگری هم با نام «دوور» وجود دارد که اساسا برای گرفتن کره از شیر بکار می رود.

امروزه در حاشیه ی دریای کاسپین ظروف کره گیری سفالی دارای شهرت بیشتری بوده که در هر منطقه نام بخصوصی دارند. بدین صورت که در غرب گیلان در منطقه ی فومن کوزه های گلی گرد دسته داری با نام » نرخ, نح یا نحر» وجود دارند که برای کره گیری ان را با ماست پر کرده و بصورت مدور روی زمین می چرخانند و یا اینکه بصورت اویخته این عمل را انجام می دهند. در شرق گیلان نیز از کوزه ای با دو دسته به همین منظور استفاده می شود که ان را «دشون» می نامند. در غرب مازندران و در منطقه ی دماوند نیزاین کوزه های دو دسته را «دوشن» می نامند. در شهر بابل نیز برای کرفتن کره از کوزه های گلی مخصوصی که » تیله یا کلا » نام دارند, استفاده می شود. تا همین چندی پیش فراورده های لبنی را در فصل های تابستان و پاییز تولید و در تمام زمستان ان را نگهداری می کردند. در همین راستا ماست های تهیه شده را ذخیره و سپس به خیک مخصوصی برای کره گیری انتقال می دادند. به فارسی: ماست دان (خیکی برای ماست). در گیلان نیز برای جابجایی ماست از ظرفی به نام » ماست تار» که کوزه ای بزرگ می باشد , استفاده می کردند. در گذشته ظروف مخصوص نگهداری فراورده های لبنی دقیقا با کارکرد خود مطابقت داشتند, (کارکردهایی مثل: جلوگیری از ترش شدن شیر و کارکردهای خاص دیگری که ریشه در اعتقادات دامداران داشته اند) و به همین خاطر نیز دارای نامهای بخصوصی بوده اند.

 در گیلان ظرف مخصوص شیردوشی را «گاودوش» , و ظرف ویژه ای که برای رقیق کردن ماست چکیده در اب استفاده می شده را » دوغ گاماج/ دو گاماج» می نامیدند. در مازندران نیز اصطلاحات گذشته حفظ شده اند. اصطلاحاتی همانند: پیله کا( کوزه ی ماست) , جوله( ظرفی برای شیر دوشی که در گذشته از چوب ساخته می شده), این واژه (جوله) در گیلان به کوزه های سرگشاد مخصوص نگهداری ماست گفته می شود. یکی از واژگان اقتباس شده از زبان روسی که در گیلان بجای مانده است, «ودر» به معنی سطل می باشد. معادل فارسی این واژه نیز » دلو »  است.( دلو : سطلی از جنس پوست که برای کشیدن اب از چاه استفاده می شده). دامداران در کنار تولید فراورده های لبنی, ظروفی هم برای نگهداری و استفاده از انها تدارک می دیدند. برای مثال در گیلان: روغن دان(ظرف روغن) , شیرپراچ(یک نوع صافی سفالی جهت صاف کردن شیر), روغن داغ کن( این ظرف که در مازندران , گرگان و دامغان با نام «لاقلی» شناخته شده است, ظرفی است برای داغ کردن روغن, نوعی ماهی تابه) , چلوکش( ظرفی برای صافی کردن شیر).  در همسایگی مازندران  , در منطقه ی دماوند به ظرف مخصوص نگهداری روغن » دبه » گفته می شود. همین ظرف در گویش های سرخه ای, سنگسری و لاسگردی » دبه» نام دارد. هنگام شیردوشی و اندازه گیری شیر برای تولید فراورده های لبن یاز پیمانه ی مخصوصی استفاده می شده که در گیلان و مازندران » پیمانه» نام دارد. ( پیمانه: ظرفی برای اندازه گیری شیر).

اتا پیمونه  شیر ( یک پیمانه شیر)

ویژگی های فرهنگی اجتماعی منطقه

در فرهنگ مازندران و گیلان احشام نقش مهمی را ایفا می کنند. قابل ذکر است که نوعی گوسفند  در گویش ها و زبانهای موجود در ایران , به خصوص زبان فارسی و زبانهای موجود در حاشیه ی دریای کاسپین به قوچ تلقی می شود. ( گوسفند به گیلکی: «گوسبند» , و به مازندرانی: » گسپن» ) . لغت گوسفند برگرفته از واژه ی » گااوسپنتا» به معنی  دام مقدس است. واژهی گوشت نیز در زبان های فارسی, مازندرانی و گیلکی به یک صورت تلفظ می شود. این لغت (گوشت) نیز از واژه ی » گااوشهادا» به معنی گاو سودمند , برگرفته شده است.  اقتباس واژه ی گوشت از «گااوشهادا» به این خاطر بوده که در گذشته  اصطلاح گاو در نزد زرتشتیان به معنی حیوانی بوده برای قربانی کردن ( قربانی کردن نیز در مناسک مذهبی , امری ثابت به شمار می امد) که بعدترها گوشت قربانی را هم به همین نام می نامیدند.

گاو نر, گاو نراخته و گاوهای ماده, بخصوص ماده های شیرده جایگاه ویژه ای در فولکلور ایران و در نزد گالشان داشته اند. دامداران به همراه گله هاشان همواره قهرمانان اثار فولک به حساب می امدند. از ابیات دوبیتی گرفته تا اشعار بلند حماسی, در همه ی انها نشانی از دامداران پیدا بوده است. در مازندران در روزهایی که باران شدید به باریدن می گرفت و به زمین های کشاورزی خسارت وارد می کرد, عبارت زیر را در دعایشان به کار می بردند.

فردا افتاب بتابه, تیم جار تیم بپیسه, گالش چرم بپیسه.

الهی فردا افتاب بتابد, نشاهای خزانه پوسیدند, کفش های گالشان پوسیدند.

در چنین عبارات فولک و آیینی , گوشه هایی از چرخه ی  دامداری در هر فصل, در تقویم سنتی گالشان معرفی می شوند. گالشان در اشعار شاعران نیز یاد می شدند. شاعر معروف مازندرانی , امیر پازواری با بیان سرگردانی انسان در این دنیای بزرگ, حفاظت از گاوهای غیرشیرده توسط  گالشان را به این امر تشبیه می کند.

امیر گته که خنه بساتمه او

هفت سال گالشی کردمه فرام گو

امیر می گفت: خانه ای بر اب بنا کردم

و هفت سال از گاوهای بی شیر پاسبانی می کردم ( بیهوده کاری / کوشش بی ثمر )

از گذشته در نزد دامداران باور به یک حامی و نگهبان برای دامها وجود داشته است. او حامی گالشان است, خوبی ها را اجر نهاده و بدی ها را مجازات می کند. او دامهای سرکش را رام, سودمند ها را تشویق و بیمارها را معالجه می کند. گالشان او را «سیوگالش» می نامند(شاید به لحاظ تحت الفظی معنای این واژه «گالش سیاه» به نظر آید اما اینان نیمه ایزدو نیمه انسانندکه در مازندران آنان را » نظر کرده» می گویند ). سیوگالش با حفاظت از دامداران دربرابر ریزش کوه ها, بارندگی ها و گرسنگی, شگفتی می افریند و با نیکی برای گالشان صدقه می دهد. انطور که مشهود است در بسیاری از مناطق ایران , دامدران حضرت خضر را بانی دام ها و محصولات خود می دانند. بر اساس بعضی از گفته ها در مناطق تالشی زبان در شرق, حضرت خضر همان سیوگالش است. در مازندران افسانه ای وجود دارد که طبق ان موجودات ماوراءالطبیعه ای که اغلب به شکل مارمولک ( وزغه ) ظاهر می شوند, شیر گاوها را می مکیده و انها را می کشند ,که در نتیجه به دامداران خسارت وارد می کنند.

ضرب المثل ها و مثل هایی که تا به امروز حفظ شده اند, خود گواهی بر تاثیر عمیق فرهنگ دامداران در زندگی مردم منطقه است.  این ضرب المثل ها و مثل ها بازتاب دهنده ی روح ملی و اصالت ان به شمار می ایند. مازندرانی ها برای انسانهای پرچونه ای که بسیار حرف می زنند ولی عمل نمی کنند, مثلی دارند که این بیهوده گویی ان ها را به یک غذای محلی تشبیه می کند:

ارمون شیش انداز: پرپر راغون و کم کم پیاز(آرزوی خوردن شیش انداز پر روغن با پیاز کم را دارد).

معادل فارسی این مثل: «سخن بسیار می گوید, عمل هیچ».

معادل روسی: «تا شب سخن گفت, اما هیچ نشنید».

این مثل ها خود انعکاس دهنده ی روح ملی وعظمت ان هستند. بسیاری از مثل های مازندرانی به طور مستقیم در ارتباط با کار گالشان می باشد. به طور مثال برای بیان عدم اعتماد به دانش و تجربه ی فرد مقابل از اصطلاح زیر استفاده می کنند:

ته چه دونی یک من ماس, چنه راغون داینه( تو چه میدانی که از یک من ماست, می شود چقدر کره برداشت کرد).

این مثل از نظر معنایی به اصطلاح » الفبا بلد نیست, اما می خواهد بخواند» در زبان روسی نزدیک است و معنی نزدیک ان هم این است که برای تخمین زدن میزان کره ی قابل برداشت از یک من ماست, نیاز به تجربه های فراوانی در امر دامپروری و تولید فراورده های لبنی وجو دارد. در این مناطق دام ها و فراورده های لبنی اهمیت والایی در امرارمعاش و تامین نیازهای زندگی مردم دارند و فقط به توفیق زندگی کردن در کنار دام ها(احشام) و کسب مهارت دامپروری از کودکی است که می توان به طور حقیقی قدردان محصولات گاوی بود. بقول گالشان: «گو ماس و شیر, گسپن کشک نوونه»(شیر و ماست گاو در مقام و ارزش کشک گوسفندی نیست). معادل روسی این عبارت نیز اصطلاح  «قاطر هیچ وقت بهتر از اسب نمی شود».

اگر کسی به نقص های خود اعتراف نمی کند, این عبارت مشهور مازندرانی را درمورد او به کار می برند:

«کدوم گالش گنه مه دو ترشه» (هیچ گالشی نمی گوید که دوغم ترش است).

این اصطلاح به زبان فارسی هم وارد شده: » کسی نمی گوید که دوغم ترش است».

معادل تقریبی این مثل در زبان روسی هم » هر کروان مرداب خود را می ستاید» می باشد.

نمونه مثل هایی که در ادامه اورده می شود کاملا توصیف کننده ی زندگی روزانه ی دامداران و ویژگی های ان می باشد.

«آرزوی دو دارمه, امه سگ کره خینه» (آرزوی خوردن دوغ به دلم مانده, اما سگ مان کره می خورد)

, یا «شه دو خرنه, شه سگ کره دنه» (خودش دوغ می خورد و به سگش کره می دهد. یعنی تظاهربه دارندگی می کند ). در این مثل ها زندگی نامساعد دامداران کاملا توصیف می شود.  معادل روسی این اصطلاح : » یکی سوپش تماما آب است و دیگری الماس برایش پول خورد).

در رویارویی با شرایط نامطلوب و غیرمنتظره ضرب المثل زیر در مازندران به کار می رود:

» آمل او همیشه پنیر خیک نیارنه, اش هم ایارنه» ( اب رودخانه ی آمل همیشه با خود خیکی از پنیر نمی اورد, خرس هم می اورد).

معادل دقیق روسی این ضرب المثل هم عبارت» برای گربه همیشه جشن ماسلنیتسا نخواهد بود» , می باشد.

همانطور که مشهود است, شیر به صورت سنتی در نزد ایرانیان از ارزش مقدسی برخوردار بوده و ریشه ی این واژه هم به دین و فرهنگ زرتشتی برمی گردد, جایی که شیر و کره با اهدافی مقدس استفاده می شدند. تقدس فراورده های لبنی و فرایند تولید انها تا به امروز نیز حفظ شده است.

دربین دامداران اعتقادات و عملکرد های محافظه کارانه ی بسیاری وجود دارد. انها بر این عقیده اند که نباید به افراد غریبه اجازه ی ورود به اغل را داد. به خصوص در زمان ورود افراد غریبه گوساله ها, ماده گاو های آبستن یا انهایی که برای اولین بار زاییده و شروع به شیردهی کرده اند را از نظر محفوظ می کرده تا چشم نخورند. در زبان مازندرانی مثلی وجود دارد که دقیقا به همین امر, یعنی رفتار محافظه کارانه ی دامداران نسبت به دام هایی که درشرایط خاصی قرار دارند و تحت هیچ شرایطی دامدار حاضر به ازدست دادن انها نمی باشد,دلالت می کند.

» آبستن گو ر طویله جا یور کندنه» ( گاو آبستن را باید در آغل خاص و جداگانه ای نگهداری کرد).

فراورده های لبنی و محل نگهداری انها هم به شدت در برابر چشم غریبه ها حفظ می شدند, اگر شیر بر زمین می ریخت, باور داشتند که نباید از روی ان گام برداشت و همچنین بیرون بردن شیر در هوای گرگ و میش هم نشانه ی بدی به همراه داشت.

اگر اتفاق بدی متوجه دامداران شود انها نذری انجام داده و حیوانی را برای مشکل گشایی قربانی می کنند.( به متن ضمیمه ی شماره یک که در ارتباط با نطر یک دامدار برای پیدا شدن گوساله اش به یک مکان مقدس(تکیه فیل بند در مازندران) می باشد, مشاهده بفرمایید).

تمام گفته ها حاکی برآنند که امروزه ایران به سرعت به سمت جهانی شدن و دگرگونی جامعه و فرهنگ پیش می رود. مهاجرت و صنعت گردشگری سبب بروز علاقه مندی به ریشه های فرهنگ این مرز و بوم , علاقه به اقوام خاص در هر منطقه و به ویژه دامداران حاشیه ی دریای کاسپین, شیوه های سنتی دامداری  انها و استفاده از فراورده های لبنی شده , که با فرهنگ انها عجین بوده و به نوبه ی خود توجه مردم بومی را هم به فرهنگ دامداران جلب می کند. همه ی این موارد موجب فعال شدن مراودات بین قومیتی , تبادل اطلاعات و همچنین شروع فرایند ورود واژگان تخصصی دامداران به زبان فارسی , زبان ملی ایران شده است.

تمامی این بیانات باری دیگر ثابت می کنند که زندگی روزانه, یک ارزش فرهنگی محسوب شده و درک آن , یعنی درک شیوه های خاص زندگی انسان , انگیزه برای توسعه ی گرایش ها و خط مشی های پژوهشی با محوریت جامعه, فرهنگ, قومیت و زبان را برمی انگیزد.

                                               بقایای باوری کهن در مازندران

دکتر زهره زرشناس

استاد پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی

 

در مازندران و گيلان تعدادي نام خاص ، با جزء تركيبي ديو ، مشاهده مي شود که با توجه به معنای منفی دیو در فرهنگ امروز مردم ایران ، عجیب بنطر می رسد. برای مثال از موارد زیر می توان یاد کرد :

–   ديو كُلا ، نام دهكده اي بر سر راه قائم شهر به جويبار  (در 8 كيلو متري جويبار ) در استان مازندران .

–   ديو سالار ، نام خانوادگي و نيز نام يك طايفة بزرگ در مازندران .

      – ديو شَلي ، نام خانوادگي و نيز نام دهكده اي نزديك شهر لنگرود در استان گيلان .

افزون بر این ، برخی اسامی خاص ، با جزء تركيبي ديو ، در میان نوشته های تاریخی و ادبی یافت می شود، که مسلماً نمي توانسته معناي منفي داشته باشد ، برای نمونه به موارد زیر می توان اشاره کرد   :

–      دیواشتیج[20] ، نام  آخرین فرمانرواي سغد پیش از فتح کامل منطقه فرارودان به دست مسلمانان که اسناد بسیاری به زبان سغدی از کاخ او در منطقه کوه مغ به دست آمده است (Mugh . Doc .i, ii,iii).

       – ابوالساج ديو داد[21] بن ديو دست ، شاهزادة اوسروشنه كه در سپاه خليفه در حدود اواخر سدة سوم هجري (نهم م.) خدمت مي كرد و نوادة او فرزند محمد افشين ، نيز ديو داد نام داشت . (Henning 1965 : 253)

       –  سلطان ديو ، سردار سپاه شاه اسماعيل صفوي (Justi 1895 : → Dīw) . .

        –  مولانا ديو ، شاعري از اهالي طبس(Justi 1895 : → Dīw) .   .

• ●●

واژة اوستايي daēuua- به معناي «ديو» و واژةdevá-  در زبان سنسكريت به معناي «ايزد ، خدا» داراي ريشه اي يكسانند (1) ، گرچه داراي معاني كاملاً متضادي اند . اين تقابل مستقيم ميان اصطلاحات هندي و ايراني به طور كلي به دو دستگي ديني ومفروضي در دوران پيش – تاريخي ميان دو شاخة جامعة هند و ايراني باز مي گردد ؛ اما اين دو اصطلاح را با قاطعيت نمي توان تعبير كرد) .2) .

در ايران مانند هند خدايان به دو گروه اهورَه [22] و دَئوَه[23]  بخش شده اند . اهورَه ها (3) در ايران رفتار نيك را باز مي نمايانند و در ذات اهورَه مزدا گرد آمده اند و دئوه ها به رديف اهريمنان تنزل يافته اند و رفتار ناپسند و زشت را نشان مي دهند . حال آنكه در هند دقيقاًخلاف اين اتفاق افتاده است . (بويس 1374 : ص 44) .

در واقع بنظر بنونیست ديوان ايزداني بودند كه زردشت آنان را به چشم خدايان دروغين مي نگريست           (Benveniste 1967 : 144 – 147) .

کریستن سن آنها را خدايان يكي از جوامع شرقي ايران می دانست كه مطرود پيامبرایران ،زردشت ، بودند (Christensen, 1941 :4) .

از آنجا كه واژة اوستايي daēuua- داراي جنس دستوري مذكر است، ديوان زردشتي معمولاً مذكر به شمار مي آيند . اما گروه كثيري ديو- بانو نیز وجود دارند كه «دروج» (نامي مشتق از اسم معناي druj- در زبان اوستايي با جنس دستوري مونث) ناميده مي شوند(Bartholomae 1904:667,778 ) . واژة دروج به معناي «فريب و دروغ» جوهر فژي و پليدي است و آنرا با واژة drauga-  در سنگنوشته هاي فارسي باستان به معناي «دروغ و نادرستي » (با جنس دستوري خنثي)(Kent 1953 : 192 ) مي توان سنجيد .

افزون بر اين ديو – بانوان ، شمار بسياري مظاهر مونث پليدي و فژي  در اوستا وجود دارند كه همانند همكاران مذكر شان ركن اصلي گناه اند . برای نمونه به گاهان [24](يسنا 32 ، بند  3 (Humbach ,1991← , می توان اشاره کرد که  لشکر ديوان را بیشمار و آنان را «بذري جوانه زده از انديشه ي اهريمنيِ فريب و گستاخي » می داند .

اين خيل عظيم ارواح پليد و زيانكار را به دشواري مي توان در گروه ها و دسته هايي منظم جاي داد . اما در مجموع مي توان گفت كه اهريمن ، شاهزاده ي تاريكي و روح مخرب (4) ، در رأس گروه ديوان و شش ديو اصلي و بزرگ ، كه فرماندهان ناميِ لشكريان گناه اند (5) ، در مرتبه ي بعدي و به دنبال اينان فوج بي شمار ارواح شيطاني كه پلشتي و فژي را در جهان پديد مي آورند ، قرار دارند .

آثار زيان بار اين كارگزاران اهريمن را مي توان به طرق مختلفي خنثي نمود و يكي از بخش هاي پنج گانه اوستا ، ونديداد  [25]، به طور كامل اختصاص به ابزار و دستور العمل هايي دارد كه انسان براي رهايي ازنيروي تباه كاري ديوان بايد به آنها مجهّز باشد .

گمان مي رفته كه در نواحي خاصي مانند مازندران تعداد ديوان بيش از ديگر نواحي باشد . پيشينه ي اين پيوند افسانه اي ديوان با سرزمين مازندران به قدمت اوستا است . ديوان مازني [26]  اوستايي در   متن هاي پهلوي [27] و در شاهنامه [28]  نيز آمده اند . در شاهنامة فردوسي از ديوان متعددي ياد شده است . نام آورترين ديو در شاهنامه ديو سپيد ، سركرده ي ديوان مازندران ، است (6) . وجه تسميه ي ديو سپيد با تجسم معمول ديوان ، به صورت موجوداتي با رنگ سياه يا لااقل تيره ، تعارض دارد و نشانگر اين نكته است كه احتمالاً با يكي از ايزدان مردم مازندران روبرو هستيم و در وراي اين نبرد خاطره ي مبهم نبرد ميان مزداپرستان و ديويسنان را ، كه در زمان هاي دور رخ داده است ، مي توان جستجو كرد (كريستين سن 1355/2535 : ص 95 ، پانوشت 3 ) .

پس از اسلام در داستان هاي عاميانه ي زبان فارسي غالباً «جن» جانشين ديو شده است اما «ديو» (7) نيز در كنار «جن» به حيات خود ادامه مي دهد .

• ●●

گروه ديوان ، پيش از همه اهريمن ، در دين سغدي نقشي اساسي داشته اند . نام اهريمن درهر سه گروه  متن هاي سغدي[29] بودايي[30] ،سغدی مانوي[31] و سغدی مسيحي[32] (8) و نيز در متن هاي غير ديني سغدي ديده مي شود . ديوان حضوري فعال در نوشته هاي ديني سغدي و نيز در روايات حماسي مردم سغد داشته اند . براي نمونه در داستان سغدي رستم هنگامي كه ديوان سوار بر فيلان ، خوكان ، روباهان ، سگان ، ماران و سوسماران براي آغاز جنگ با رستم مي رسند ، نمايش شگفت انگيزي را عرضه مي دارند . آنان بر نيروهاي طبيعت نيز فرمان مي رانند ، رعد ، ابر و باران را مي فرستند . شايد اين مطلب تلويحاً به نقش ايزدي ديوان ، اشاره دارد .(زرشناس 1384:95 -93  )

واژه ي ديو در هر سه گروه متن هاي سغدي به صورت هاي زير و بیشتر در معنای منفی آن ديده مي شود :

–  واژه ي δyw با تلفظ /δēw/ به معناي «ديو» ( قريب 1374 : 3798) ، براي نمونه:

BBB 761 (=Henning 1937); Cosm . 114 ,123,312 (=Henning 1948(

–  صفت مركب δyywδ’t با تلفظ /δēw-δāt/ به معناي «اهريمني ، اهرمن آفريده (ديو داد) » (قريب 1374 : 3824) ، براي نمونه :

BBB 665 (=Henning 1937); STii , p.582 (=Müller and Lentz 1934(

–  δywy’kh   با تلفظ /δēwyāk/ به معناي «ديومنشي ، ديوانگي ، خيره سري » ( قريب 1374 : 3816) ، براي نمونه :

Mugh Doc. ii , B-18, 12 (=Livšic 1962).

• ●●

از سوي ديگر واژة δyw و تركيبات أن با معاني زير نيز  در برخی متن های سغدی مشاهده مي شوند :

• δyw’kk با تلفظ /δēwāk/ به معناي «آسماني » ( قريب 1374 : 3803) ، براي نمونه :

روي يك مُهر سغدي .

• δywγwn با تلفظ /δēwγōn/ به معناي «آسماني» (قريب 1374 : 3809) ، براي نمونه:

Mugh Doc . ii ,A9 V28 (=Livšic 1962) .

• δyw’štyc با تلفظ /δēwāštīč/ «نام فرمانرواي سغد ، ديواشتيج» (قريب 1374 : 3805) ، براي نمونه :

Mugh Doc iii, 120 (=Bogoliubov – Smirnova 1963); Mugh Doc ii, 217 (=Livšic 1962).

• δyw- n’m با تلفظ /δēw-nām/ «نام خاص ، ديو نام » ، براي نمونه :

Sims – Williams 1992 : 574 .

اما واژه اي چيني وجود دارد که در متن های سغدی بودایی(9) به هر دو اصظلاح متضاد ترجمه شده است.

واژة چيني   /shen/ به معناي «روح ، شبح ، ايزد ، خدا » (Mathews 1972 : nr . 5716) ، برابر با واژة سنسكريت devá- به معناي «آسماني ، ايزد ، خدا ، الهي »  (Monier –Williams : 492) به دو واژة متضاد زير ترجمه شده است :

 1 ) βγ   به معناي «بغ ، خدا ، سرور ، شاه » (10) (قريب 1374 : 2543) ، براي نمونه در دو عبارت زیر :

SCE 248 (Mackenzie 1970) : ’t βγw ’yzty

به معناي « بغ (=خداوند) را يزَد (= ستايش كند  » و

SCE 257 : … cnn mz’yγk’ βγ’ zkw y’n γwyz’nt

به معناي «از بغ (= خداي) بزرگ يان (=لطف و احسان) را مي خواهند» .

2 )  δyw به معناي «ديو ، اهريمن » ، براي نمونه در عبارت زیر :

TSP. p6, 160 (=Benveniste 1940 ) : ZK nzt’’k ykšt’ ZY δyw cyt’yt prw w’tδ’rt ’wγ’m L’ βyr’nt

به معناي «اجنّه هاي وحشي و اشباح اهريمني جانداران را عذاب نمي دهند «.

• ●●

حاصل سخن

به نظر مي رسد كه دين و فرهنگ زردشتي كه در بسياري از نقاط ايران رایج بوده است ، موجب رواج مفهوم «ديو و اهريمن » براي واژة δyw شده است . مفهوم منفي اين واژه در نوشته هاي سغديان پيرو آيين ماني نيز به احتمال بسيار تحت تأثير همين باور زردشتي – ايراني بوده است .

اما دربارة مفهوم مثبت واژة δyw و اسامي خاص سغدي مي توان اين نظر هنينگ   (Henning 1965:  204) را پذيرفت : «واژه ها و باور ها ي باستاني در نقاط كوهستاني و دور افتادة اوسروشنه و پنج (= پنجكنت) ، بهتر حفظ شده و باقي مانده اند» .

مشاهده شد که در برخي متن هاي سغدي مترجم يا مترجمان ، براي ترجمة يك واژة چيني خاص، از واژة δyw ، در هر دو مفهوم مثبت و منفي ، سود جسته اند . مي توان فرض كرد كه اين مترجم يا مترجمان چون ايراني بو ده اند (خواه زردشتي يا غير آن) مفهوم منفي واژه را به خوبي مي شناخته اند اما تحت تأثير باورهاي هندي در هسايگي خود ، از مفهوم مثبت واژه نيز آگاه بوده بوده و آنرا به كار برده اند . به عبارت ديگر ، در آن دوران ، در محل زندگي آنان هر دو مفهوم واژة δyw هنوز رايج بوده و كاربرد داشته است .

دربارة اسامي خاص امروزي مانند ديو سالار مي توان دو فرض زير را پيشنهاد نمود :

1))        پرستش ديو در برخي نقاط دور افتادة ايران تا دوران نسبتاً متأخري مرسوم بوده است . بسنجيد با «ديو سفيد به عنوان يك خدا» (Nöldeke 1915 : 597)

2))        از آنجا كه واژة ديو در زبان و فرهنگ امروز ايران شخص تنومند و نيرومندي را به خاطر مي آورد ، شايد اين اسامي خاص به چنين اشخاصي اطلاق شده است .

پي نوشت ها

1. اين واژه در زبان لاتيني dīvus به معناي «خدا» و «الهي ، خدايي» است . «دياوس» (Dyaus) ، يكي از كهن ترين خدايان هند و اروپايي ، از نظر اشتقاقي با اين واژه ها خويشاوندي دارد و تمامي اين واژه ها ميراث هند و اروپايي مشترك (*dėiuo-) را باز مي نمايانند . (Pokorny 1959 : 185)
2. اسامي دو ايزد هندي يعني ايندرَه Indra و ناستيهَ Nāsatya كه در آئين زردشتي ديو محسوب ي شوند . در سنگنوشته هاي پادشاهان هتي Hittite (سده ي چهاردهم پيش از ميلاد) ، كه در بغاز كوي Boghaz-keui در آسياي صغير توسط وينكلر           (Winckler, H, in Mitteilungen der deut . orientgesell- schaft , 1907 , no.35) كشف شده است ، مشاهده مي شود . ناستيهَ Nāsatya به دليل وجود s داراي صورت هندي است و در تقابل با صورت ايراني نانگهيثيه Nāoŋhaiθ ya با h قرار مي گيرد .
3. ahura و asura به معناي «مولا ، سرور » از ريشه ي √ásu مشتق شده اند . (Pokorny 1959 : 48)
4. براي واژه ي اهريمن ← زرشناس 1379 : ص 42 – 51 .
5. هفت ديو اصلي ، شامل اهريمن ، در مقابل هفت امشاسپند ( در زبان اوستايي :            Aməša spənta  ) به معناي «ناميرايان مقدس » قرار دارند و انجمن دوزخي (يشت 19 ، بند 96) را پديد مي آورند . اسامي آنان عبارت است از : اكومن (Aka Manah) ، ايندرَه (Indra) سئورو (saura) ، نانگهيثيه (Nāoŋhaiθya) ، تئوروي (Taurvī) و زئيريچه (zairiča) ( = تشنگي و گرسنگي مهلك و كشنده) و خشم (Aēšma)  ( ونديداد ، فرگرد 10 ، بند 9 به بعد و ونديداد فرگرد 19 ، بند 43) .
6. كاوس شاه بي پروا به مصاف اين ديو مي رود و پس از آنكه در اثر افسونگري ديو سپيد ، كيكاوس و دو     سوم سپاهش بنيايي خود را از دست مي دهند ، رستم را به ياري مي خوانند و رستم با كشتن ديو و  چكاندن خون او در چشمان كاوس و لشكريانش ، بنيايي را به آنان باز مي گرداند    ( فردوسي1962 : ج 2 ، ص 84 به بعد – پادشاهي كي كاوس و رفتن او به مازندران ).
7. حمدالله مستوفي قزويني از رودخانه اي در جيرفت ( در استان كرمان ) نام مي برد كه به سبب جريان تند آب «ديو رود» ناميده مي شود . (مستوفي 1331/1913 : ص ص 140و 225).
8. براي صورت هاي گوناگون اين واژه در زبان سغدي ← زرشناس 1379 : ص 42 – 51.
9. ادبيات سغدي بو دايي نوعي ادبيات ترجمه اي و مشحون از اصطلاحات فلسفي و احكام آيين بوداست و بخش اعظم آن نمودار ادبيات بودايي چيني است كه غالباً از آن ترجمه شده است .  ( زرشناس 1380 : مقدمه).
10. سغديان واژة كهن βaγ- مشتق از baγa- به معناي «بغ ، خداوند » را حفظ كرده بودند .

كتابنامه

– بويس ، مري (1374) : تاريخ كيش زرتشت . ترجمة همايون صنعتي زاده . ج 1. تهران : انتشارات توس.

– زرشناس ، زهره (1379) : واژة اهريمن در ادبيات سغدي بودايي » . نامة فرهنگستان ، سال چهارم ، شمارة چهارم ، مسلسل 16 ، 42-51 .

     ________ (1380) : شش متن سغدي . تهران : پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي .

–        ——-— (1389) : زبان و ادبیات ایران باستان . چ سوم (چ اول1382). تهران : دفتر پژوهش های فرهنگی.

–        ________ (1384) .میراث ادبی روایی در ایران باستان. تهران : دفتر پژوهش های فرهنگی.

– فردوسي ، ابوالقاسم (1960/1971) : شاهنامه . 9 جلد . چاپ مسكو .

– قريب ، بدر الزان (1374) : فرهنگ سغدي . تهران : انتشارات فرهنگان .

– كريستن سن ، آرتور (1355/2535) : آفرينش زيانكار . ترجمة احمد طباطبايي . تبريز : مؤسسه تاريخ و فرهنگ ايران .

– مستوفي قزويني ، حمدالله (1331 ش / 1913 م ) : نُزهة القلوب ، به كوشش گاي لسترنج ، ليدن .

.

–       Bartholomae, Ch.( 1904) : Altiranisches Wörterbuch, Straßburg.

– BBB . = Henning . w . B . (1937) : Ein manichäisches Bet-und

    Beichtbuch .berllin .

– Benveniste, E. (1967) : «Hommes et dieux dans L’avesta, «Festschrift für Wilhelm Eilers . Wiesbaden . pp. 144-147 .

– BSTi = Hansen, O . (1954) : Berliner Soghdische Texte . I. Berlin .

– C2 = Sims – Williams , N . (1985) : The Christian Sogdian Manuscripts . (Berlliner Turfantexte 12) . Berlin

– Christensen, A.(1941) : Essai sur la démonologie iranienne . KØbenhaven .

– Cosm . = Henning . W. B .(1948) : » A Sogdian Fragment of the Manichaen Cosmogony » , BSOAS . 12, pp . 306 -318

– Geldner, K . F . (1886-1895) : Avesta . Die Heiligen Bücher der parsen . iii Teile . Stuttgart .

– Gershevitch , I . (1945) : » Sogdian Compounds» , TSP, pp . 137 – 149 .

______________  , (1954) :  A Grammar of Manichean Sogdian .Oxford .

– Henning , W . B (1965) : » A Sogdian god » , BSOAS . pp. 242 – 254.

– Humbach , H . (1991) : The Gāthās of Zarathushtra . 2 parts . Heidelberg .

– Justi, F . (1895) : Iranisches Namenbuch . Marburg .

–          Kent, R.G. (1953) : Old Persian (Grammar ,Texts, Lexicon),American Oriental Society, New Haven, Connecticut.

– KG = Sundermann . W . (1981) : Mitteliranische Manichäische Texte kirchengeschichtlichen Inhalts . Berlin . (Berliner Turfan texte II).

 . –   Magi = Henning , W . B (1944) : » The Murder of the Magi» , JRAS . pp . 133-144 .

– Mathews , R . H . (1972) : Mathew’s Chinese – English Dictionary . Rervised American Edition , Cambridge, Mass .

– Molė , Marijan (1963) : Culte, Mythe et Cosmologie dans L’Iran ancien . Paris.

– Monier – Williams, M . (1974) : A Sanskrit – English Dictionary . Oxford 1899 (reprinted)

– Mugh . Doc . ii = Livšic , V . A (1962) : Sogdijskie Dokumenty s Gory Mug ii: jurdičeskie Dokumenty i pis’ma  , Moskova .

– Mug . Doc . iii = Bogoljubov , M . N – Smirnova, O . I . (1963) :

    Sogdijskie Dokumenty s Gory Mug iii : Xozjajstvennye Dokumenty

– Nöldeke (1915) : » White Dēv » . Archiv für Religion Swissen- schaft XVIII . pp . 597 – 600 .

– Pokorny , J . (1959) : Indogermanisches Etymologisches wörterbuch . II vols . ,Bsel .

– SCE = Mackenzie , D .N (1970) : The Sūtra of the causes and effects of action in Sogdian . Oxford .

– Sims – William , N . (1992) : Corpus Inscriptionum Iranicarum : Sogdian and other Iranian Inscription of the Upper Indus . II vols . London

– STii = Müller . F . K . und Lentz , W (1934) : «Sogdische Texte . II » . , SPAW 21, 502 – 607

– TSP = Benveniste , E . (1940) : Textes Sogdiens . paris .

– VJ = Benveniste, E. (1946) : Vessantara Jātaka . paris .

– Widengren , G . (1965) : Die Religionen Irans . Stuttgart .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ماضی نقلی در گویش های مازندران و گیلان

گیتی شکری (پژوهشگاه علوم انسانی)

 

این مقاله، که به بحث دربارۀ ماضی نقلی در گویش های مازندران و گیلان (حاشیۀ دریای خزر) اختصاص دارد، بر اساس گونۀ ساروی گویش مازندرانی و مقایسۀ آن با رامسری و رشتی تنظیم شده است.

پیش از ورود در بحث اصلی، به اجمال ساختمان فعل ماضی در گویش های مازندرانی و گیلانی بیان می کنیم.

1. ماضی مطلق، از پیشوند فعلی و بُن ماضی و شناسۀ فعلی ساخته می شود:

مُردم                         (سا[33]) ba-merd-e-me

افتادم                       (را²) ba-ket-•m

خواندم                       (ر²) ba-xand-•m

2. صیغه های ماضی استمراری ساده و ترکیبی[34]، در مازندرانی، از بُن ماضی و شناسۀ فعلی ساخته می شود:

می مردم                      (سا) merd-e-me

و، در رامسری، از بُن ماضی و –en نشانۀ استمرار و صیغۀ فعل ماضی  âbâ’an «بودن» ساخته می شود:

kat-en-âbâ-m                                                               مي افتادم

و، در گیلکی رشتی، از بُن ماضی و نشانۀ استمرار –i- و شناسۀ فعلی ساخته می شود:

goft-i-m (i)                                                                    مي گفتم

3. ماضی بعید، از صفت مفعولی و صیغۀ ماضی مطلق «بودن» ساخته می شود:

مرده بودم                            (سا) ba-merde-bi-me

برده بودم                            (را) bâ-borde-baꞌ m

خورده بودم                                    (را) bu[35]-xurde-bu-m

4. ماضی التزامی، از صفت مفعولی و صیغۀ مضارع التزامیِ فعل «بودن» ساخته می شود:

چیده باشم                                 (سا) da-či (ye)-bu(‘e)m

گفته باشم                                 (ر) by-goft-•-bim

در رامسری، صیغۀ خاصی به دست نیامد. به نظر می رسد که از صیغۀ ماضی بعید استفاده می شود:

شاید گفته باشم                      sâyadbo-gut•-bâm

5. ماضی التزامی بعید، در مازندرانی، از صفت مفعولی و ماضی بعیب bayyen «بودن» ساخته می شود:

ساخته بوده باشم                      (سا) ba-sut (e)-bi-bum

در گیلکی رشتی و رامسری صیغۀ خاصی به نظر نرسید.

6. ماضیِ در حال انجام، در ساروی، از ماضی مطلقِ فعل dayyen « در… بودن، بودن در …» و ماضی استمراریِ فعل اصلی ساخته می شود:

داشتم می چیدم                             day-me-či-me

و، در رامسری، از بُن ماضی و ماضی مطلق dabă’an (در… بودن، بودن در …) ساخته می شود:

داشتم می گفتم                             gud-da-bâ-m

در گیلکی رشتی، از ماضی مطلق du-bu’n (در … بودن، بودن در …) ساخته می شود:

داشتم می چیدم (در چیدن بودم)              (ر) če’n-du-bum

7. غیر از موارد بالا، دو مورد ديگر نيز وجود دارد که در مازندراني شرقي کم کاربردتر است و هر چه به طرف مغرب پيش مي رويم بيشتر به گوش مي رسد. در عين حال ، نمونه هايي از آن در نوشته هاي موجود از گويش مازندراني ملاحظه مي شود.

الف. نوعی ماضی نقلی از صفت مفعولیِ فعلِ اصلی و زمان حالِ فعل «داشتن» ساخته می شود:[36]

زده دارم (زده ام)                         (سا) ba-zu â-edâr-me

فروخته دارم (فروخته ام)                  (را) bo-rut-• dâr-me

خوانده دارم (خوانده ام)                   (ر) b•-xând-• dar-am

باید توجه داشت که فقط فعل متعدی دارای این ساخت است:

این کتاب را خوانده دارید(خوانده اید)  (سا) ‹in ketâb re ba-xundess-e dârne-ni

در شعر:

کس ونه که مه پيغوم باوه او ره

من نقره دکرد دارمه ته ياسه مو ره

kas vene ke me peyqum bâvve ‹u re

men noqre dakârde dârme te yâse mu re

«کس مي بايد پيغام مرا به او بگويد

من موي چون ياس تو را نقره گرفته ام»

(پازواری 1866، ج 2، ص 188 ب 6)

شایان توجه است که در جمله هایی مانندِ

men in ketâb re sahhâfi hâ-kord dâr-me

«من این کتاب را صحافی کرده [شده] دارم»

یا در شعر

te ke sorx-e gol-e valg re jume dâri ته که سرخه گل ولگ ره جومه داري

verâzene me del re seyd kard-e dâri ورازنه مه دل ره صيد کر د ه داري

(پازواری 1866، ج2، ص 251، ب 6)

«تو که از برگ گلِ سرخ جامه داری

می برازد که دلِ مرا صید کرده داری»[37]

در این شواهد، dârme و dâri  صیغه های ماضی نقلی نیستند، بلکه صیغه های مضارع اند. در واقع، فعل «داشتن» در مازندرانی دو کاربرد دارد: 1) به عنوان فعل کمکی در ساخت نوعی ماضی نقلی و ماضی بعید؛ 2) به عنوان فعل اصلی از جمله در مثال های مذکور (seyd karde dâri; sahhâfi hâkord dârme)

ب. نوع دیگری از ماضی بعید در گویش های مازندرانی وجود دارد که از صفت مفعولیِ فعل اصلی و ماضی مطلقِ فعل «داشتن» ساخته می شود:

دیده بودم (دیده داشتم)           (سا) ba-di-y-e- dâšt-e-me

سرخ کرده بودم (سرخ کرده داشتم)       (را) (be) bišt-e da:št-•m

نوشته بودم (نوشته داشتم)         (ر) bi-nivišt-• dâšt-im

ملاحظه مي شود که ٬ در مطالعه ساختمان فعل ماضي در گويش هاي مازندراني و گيلاني ٬ ماضي نقلي صيغه مستقل جداگانه ندارد. در اين باب ٬ ابتدا به نظر پژوهشگران ايراني اشاره مي کنيم.

کيا ( ٬١٣٣٠ ص ٢٧٨ ) مي نويسد:

بازشناختن گذشته نقلي از گذشته ساده جز در صورت هاي ذيل دشوار است و بايد بيشتر از معني جمله يا گاهي از فعل هاي فارسي که در عبارت يا جمله بهکار رفته دريافت که فعل در گذشته نقلي يا ساده است.

پورریاحی (1350، ص 50):

ماضي نقلي ساختمان خاص ندارد و٬مانند زمان گذشته ساده٬با تفاوت تکيه به کار مي رود.

سرتيپ پور ( ٬١٣٦٩ ص ٥٠ ) مي نويسد:

داشتن براي ساختن ماضي نقلي [به کار می رود]:

بخوانده دارم، بخوانده داشتیم b•. xânde dâr•m; b•. xând• dâštim[38]

و نیز

صيغه هاي ماضي نقلي [داراي] الگوي ساختاري صفت مفعولي+صيغه زمان حال فعل

داشتن+شناسه:

بخوانده+دارم                         b•.xând•+dâr•m

بخوانده+داری                         b•.xând•+dâri

بخوانده+داره                         b•.xând•+dare

و در بحث از صيغه هاي ماضي اَبْعَد مي نويسد )ص ٥٥:(

در گيلکي ٬ به کمک فعل داشتن ساخته مي شود:

bi.nvišt•-dâštim[39]

مؤمنی، در پایان نامۀ خود (1374، ص 56، 67، 70، 72)، همه جا ماضی مطلق و ماضی نقلی را یکسان می شمارد:

تو مگر نمي بيني من چقدر خسته شده ام.

(ص 115) to mag• ne-yni mon tf•ndi vak•t•m (xass• babâm)

فعلی که در این جا به کار رفته ماضی مطلق و معنی اصلی آن «خسته شدم» است. سمایی (1370 ، ص99 ) از همان ساخت صفت مفعولی مرخم یا غیر مرخم ، مضارع فعل داشتن به عنوان صیغه ماضی نقلی یاد می کند و از ساخت دیگری سخن به میان نمی آورد :

      دوتا دختر شوهر داده است                     do ta kijâ šu bada dârǝ

       خانه اش را فروخته است                           xošǝ xâna borut dârǝ

نمره ( 1367 )در باره ساختمان فعل در کلاردشتی می نویسد :

     مفهوم گذشته نقلی در این گویش وجود ندارد و. از این رو ، ساختمانی جدا از گذشتۀ ساده در آن دیده نمی شود.

کشاورز (1350) نیز می گوید:

ماضی نقلی در گویش گیلکی وجود ندارد و، به جای آن، ماضی مطلق به کار می رود.

درگاهی (1373) به تفاوت تکیه در این دو ساخت معتقد است.

نگارنده، در مطالعۀ گویش رامسری، صیغۀ ماضی نقلی به سیاق معمول فارسی ملاحظه نکرده است و گویشورانِ این گویش برای بیان مفهوم آن از دو صورت استفاده می کنند: یکی صیغۀ ماضی مطلق؛ دیگری صورتی که سمایی داده است، یعنی صفت مفعولیِ فعل اصلی و مضارع فعل «داشتن»:

فروخته است (فروخته دارد)                                             borut dâr•

که در آن، نشانۀ صفت مفعولی گاه حذف و گاه به صورت •-ی مرکزیِ خنثی در می آید. البته صورت اول رایج تر است، چنان که شاعر در شعر ایلمیلی[40] می گوید:

«ایلمیلی، باز بهار راه افتاده است»

و صورت «دکته» (dakat•) صیغۀ ماضی مطلق است که در معنی گذشتۀ نقلی نیز به کار رفته است.

اما صورت دوم از صورت اول کم کاربردتر است؛ ولي ٬ در مازندران غربي و گيلان کاربرد بيشتري دارد. اين صورت ٬ چنان که پيش تر متذکر شدم ٬ فقط با فعل متعدي ساخته مي شود.

از جمع دانشمندان و زبان شناسان و اير ان شناسان خارجي که به مطالعات گويشي ٬ به خصوص گويش هاي شمال ايران ٬ پرداخته اند کمتر کسي وارد اين جزئيات شده است. آنان اغلب به معرفي کلّي و رئوس مطالب پرداخته اند و تنها کريستنسن ( ١٣٧٤ ) نوشته است:

براي ماضي نقلي صيغه خاصي وجود ندارد و همان صيغه ماضي مطلق نقش آن را ايفامي کند. (ص 45)

او، در جای دیگر (ص 46)، می گوید:

صيغه ماضي استمراري بي گمان در اصل همان ماضي نقلي ترکيبي قديم است که از ترکيب اسم مفعول با مضارع اخباری فعل معین «بودن» ساخته می شود.

در سال های اخیر، ساتوکو یوشی، محقق ژاپنی، در اثر خود (Yoshie 1996، ص 11، 13، 15) دربارۀ وجود ماضي نقلي در گويش هاي مازندراني اظهارنظر کرده و ٬ به تبع او ٬ عده اي از صاحب نظرانِ منطقه نيز به طور شفاهي آرائي اظهار داشته اند. به نظر مي رسد که اين آراء بر بافتِ آوايي-واژي ويژه اي ناظر باشد که در هنگام اتصال واژه هاي مختوم به مصوّتِ /e/ به فعل های پی واژه ای[41] (اسنادی یا ربطی) فراهم می آید.

به واژۀ sere  «خانه» توجه کنید:

این خانۀ من است                 ‹intâ me ser-u`e.

یا واژۀ ‹amme «عمّه»:

او عمّه من است

هنگامی که صفتِ مختوم به /e/ مسند واقع می گردد نیز چنین تغییری ایجاد می شود؛

مانندِ tâze «تازه»:

 این تازه است.                          ‹in tâ tâzu-‹e

آنها تازه اند.                              ‹unâ tâzu-ne

bad-maze «بد مزه»:

این سیب بد مزه است.                     ‹in se bad-mezu-‹e

bihosle «بی حوصله»:

شما چرا بی حوصله اید؟                   šemâ če bi-hoslu-ni?

zende  «زنده»:

زنده ایم.                          emâ zendu-mi

davesse  «بسته»:

در بسته است                        dar da-vessu-‹e

delāppe «دو نیمه»:

سیب دو نیمه است.                        se: delâppu-‹e

/dele be dele «تو در تو»:

این خانه تو در تو است.                  ‹in sere dele-be-delu-‹e

del beškesse «دل شکسته»:

دل او شکسته است.                   vene del be-škessu-‹e

deresse «دُرُسته»:

پرتقال درسته است.                  pertexâl deressu-‹e

اما اگر واژه، به /i/ یا /â/  خاتمه یابد، چنین صورتی حاصل نمی شود:

dânâ «دانا»:

  او داناست                          ve dânâ-‹e

bistâ «بی صدا»:

  ما ساکتیم.                         emâ bistâ-mi.

‹ayneki «عینکی»:

  او عینکی است.                      ve ‹ayneki-y-e.

هم چنين است هنگامي که صفت مفعولي مسند واقع مي شود. مسند واقع شدن صفت مفعولي ٬ با توجه به تغييرات واج واژي آن ٬ در گويش هاي مازندراني ٬ براي ناآشنايان به گويش هاي مذکور و مسائل زبان شناختي ابهاماتي پديد مي آورد. براي روشن شدن پاره اي از اين ابهام ها ٬ شماري از مصادر در گونه ساروي با صفت مفعولي و صورت اسنادي آنها ارائه مي شود:

	مصدر مازندرانی	نوع فعل	صفت مفعولی	صورت اسنادی
افتادن	da-ket-ǝn	لازم	da-ket-e	da-ketu-‹e
ايستادن	‹essâ -‹-en	لازم	‹essâ –	‹essâ -‹e
برشتن	ba-vreš t-en	متعدي	ba-vreš t-e	ba-vreš tu-‹e
بريدن	ba-vri-y-en	متعدي	ba-vri(-ye)	ba-vriyu-‹e
بستن	da-vess-en	متعدي	da-vess-e	da-vessu-‹e
پاره شدن	boss-en	لازم	boss-e	bossu-‹e
پختن	bapet-en	متعدي	bapet-e	ba-petu-‹e
چسبيدن	de-mâ ss-en	لازم	de-mā ss-e	de-mā ssu-‹e
خفتن	ba-xot-en	لازم	baxot-e	baxotu-‹e
خواستن	be-xâss-en	متعدي	be-xâss-e	be-xâssu-‹e
رفتن	burd-en	لازم	burd-e	burdu-‹e
ساختن	be-sâ t-en	متعدي	be-sâ te	be-sâ tu-‹e
شستن	ba-šoss-en	متعدي	ba-šoss-e	ba-šossu-‹e
گذاشتن	be-hešt-en	متعدي	be-hešt-e	be-heštu-‹e
گفتن	b-aut-en	متعدي	b-aut-e	b-autu-‹e
مردن	ba-merd-en	لازم	ba-merd-e	ba-merdu-‹e
نشستن	he-ništ-en	لازم	he-ništ-e	he-ništu-‹e

به شعر نوغان داری از مرحوم مظفرّی (1356، ص 3)، شاعر لنگرودی، توجه کنیم. شاعر، هرچند لنگرودی است، در سراسر گیلان اشعار او را می خوانند و لذّت می برند. در رامسر هم شعر او خوانده می شود:

هوا سرده هيسهَ م دامان        شَرَم دارِ چَکَلْ نِشْتَه م

رفيق مي داره [42]لافنده         رفيق اي دارَ-ه اي خال-هَ

که خود شاعر در توضیحات (ص 33) می نویسد:

وقتي کسي در مکاني يا جايي وجود داشته يا هست يا مانده با «حرکت» «ها» غیر ملفوظ می نویسیم. وقتی صفتی در کسی وجود داشته و یا چیزی دربدن کسی مانده تنها با «حرکتی» می نویسیم که تلفظ این دو صامت با هم فرق دارد. امید است در نواری اغلب کلمات هم شکل را که معنی جداگانه دارند «فونتیک» نمایم.

ملاحظه مي شود که شاعر متوجه تفاوت ها و ابهام ها شده است ولي گنگ و غير فني به بيان اين تفاوت ها مي پردازد؛ يعني ٬ ضمن بيانِ مسند واقع شدن سازه ٬ به تغيير حالت هاي اسم نيز در گيلکي اشاره مي کند. بدين معني که اگر چه ništǝm «نشسته ام» معنی شده، اما معنی اصلی آن «نشسته هستم» است، یعنی صفت مفعولی و پی واژۀ اِسنادی. این اشتباه برای چند فعل دیگر نیز ممکن است رخ دهد.

در گونه هاي ديگرِ اين گويش نيز تغييرات آوايي صفت در مقام مسند مانند گونه ساروي نيست:

      سرد است                   sard-•

       گرسنه ام                  me-r• vašnâ-‹•

       سیما پهلوی سیمین نشسته است/نشست        simâ simin-e polu ba-ništ-e

       آیا تا حالا او را دیده ای/دیدی؟         t• allan ‹•n• be:de?

be:de، از نظر ساخت، ماضی مطلق است[43] (مؤمنی 1374، ص 100 و 113)

بر اساس شواهد مذکور ٬ ملاحظه مي شود که پديده اي که در گونه ساروي رخ مي دهد واج-تکواژي است نه نحوي. بنابراين ٬ برخلاف آنچه در زبان فارسي مشاهده مي شود ٬ صيغه ماضي نقلي دو مدلول دارد: يکي صفت (مسند) و فعل اسنادي ٬ و ديگري فعل ماضي نقلي (وحيديان کاميار ١٣٧١ ). اين ساخت ٬ در مازندراني ٬ تنها بهصورت صفت و فعل اسنادي وجود دارد که در شرايط بافت واج-تکواژي خاصي رخ مي دهد. در حقيقت ٬ اين جا صفت مفعولي مسند واقع مي شود و ٬ از اين رو ٬ در همۀ افعال صرف نمی شود، بلکه تنها در افعالی صرف می شود که صفت مفعولی آنها به –e ختم می شود. از نظر شمّ زبانی نیز، این صورت، در نزد سارویان مضارع تلقی می شود نه فعلي که در گذشته رخ داده و اثرش تا زمان حال ادامه داشته است. شايد اگر بين صفت و فعل اسنادي درنگ مشخص تر مي بود اين ابهام برطرف مي شد؛ اما در مازندراني ٬ هم چنان که در زبان فارسي ٬ صورت منفي است که وجه تمايز و رافعِ ابهام است ٬ مي دانيم که در ماضي نقلي فعل اصلي منفي مي شود نه فعل معين (وحیدیان کامیار 1371). حال به صورتِ منفی این جمله ها توجه کنید:

شما چرا دراز کشیده اید (هستید)                              a) šemâ če le burdu-‹i?

من دراز کشیده نیستم                                            b) men le burde nime

آن مرد زیر درخت خوابیده است                     c) ‹un mardi dâr-e ben ba-xotu-‹e

آن مرد زیر درخت خوابیده نیست                   d) ‹un mardi dâr-e ben ba-xote niye

انگشت من بریده است                                       a) me ‹angus bavri-y-u-‹e

انگشت من بریده نیست                                     b) me ‹angus bavri-y-e niye

آتش خاموش است                                                                  a) taš ba-kuštu-‹e

آتش خاموش نیست                                               b) taš ba-kušt-e niye

رخت ها شسته اند                                                     a) raxt-â ba-šossu-‹e

رخت ها شسته نیستند                                       b) raxt-â ba-šoss-e niye

گوشت ها پخته اند                                                            a) gušt-â ba-petu-ne

گوشت ها پخته نیستند                                             b) gušt-â ba-pet-e ni-ne

ملاحظه مي شود که بيشترِ شمالي ها ٬ در هنگام محاوره به زبان فارسي ٬ درست تشخيص نمي دهند که در کجا ماضي نقلي بايد به کار برد و در کجا ماضي مطلق. از اين مميزه حتي مي توان تعلّق گويشي گوينده را باز شناخت. زيرا گوينده با انگاره هاي زبان مادري مي انديشد و ناخودآگاه آنها را به زبان ديگر بر مي گرداند.

به نظر مي رسد که محققان نيز ٬ بر اساس الگوي زبان فارسي ٬ در مطالعه گويش هاي ايراني چه بسا دچار خطاهايي شوند که با شمّ زباني ربط پيدا مي کند.

مآخذ فارسی

پازواری، امیر (1866): کنزالاسرار مازندرانی، 2ج، به کوشش برنهارد دارن و به امداد میرزا شفیع مازندرانی، پطرزبورغ.

پوررياحي ٬ مسعود ( ١٣٥٠ ): بررسي دستور گويش گيلکي رشت (پايان نامه دکتري زبان شناسي همگاني) ٬دانشگاه تهران.

ثمره ، یدالله (1367 ) :»تحلیل ساختاری فعل در گویش گیلکی کلار دشت » ، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران ، سال 26 ، ش 4 ص 169- 187 .

چومسکی ، نوآم ( 1362 ) :» ساخت های نحوی، ترجمه : احمد سمیعی ( گیلانی ) ، خوارزمی ، تهران .

درگاهی ، زین العابدین ( 1372 ) ، بررسی دیدگاه ها در مورد فعل گذشته ساده نقلی در دستور مازندرانی ، در قلمرو مازندران، ج2 ، ص 84–_ 90

سرتیپ پور ،جهانگیر ( 1369 )ویژگی دستوری و فرهنگ واژه های گیلکی ، نشر گیلکان ، رشت

شکری ، گیتی ( 1374 ) گویش ساری ، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی ، تهران

کریستین سن ، آرتور ، ( 1374 ) ، گویش گیلکی رشت ، ترجمه و تحشیه : جعفر خمامی زاده ، سروش ، تهران

کشاورز ، کریم ( 1350 ) ، » برخی ویژگی های صرف و نحو گیلکی ، مجموعه خطابه های نخستین کنگره تحقیقات ایرانی ، به کوشش : مظفر بختیار ، ج1 ص 237_ 248

کیا ، محمد صادق ، ( 1330 ) واژه نامه گرگانی ، دانشگاه تهران

راستار گویوا ، و ، س ( 1347 ) ، دستور زبان فارسی میانه ، ترجمه : ولی الله شادان ، بنیاد فرهنگ ایران ، تهران

مظفری محمد ولی ، ( 1358 ) نوغاندار ، کتاب فروشی میر فطروس ، لنگرود

مومنی ، فرشته ( 1373 _ 1374 ) بررسی زبان شناختی گویش های دامنه شمالی البرز مرکزی با ارائه اطلس زبانی و مقایسه آن با گویش های همسایه ( پایان نامه کارشناسی ارشد زبان شناسی همگانی ، دانشگاه تهران

نجف زاده بارفروش ، محمد باقر ( 1368 ) ، واژه نامه مازندرانی ، بنیاد نیشابور ، تهران

 وحیدیان ، کامیار ، ( 1343 ) دستور زبان عامیانه فارسی باستان ، مشهد

همو ، ( 1371 ) » بررسی صفت مفعولی و اهمیت آن در زبان فارسی ، مجله زبان شناسی ، ( مرکز نشر دانشگاهی ) سال 9 ، ش 2 ، ص 61 _ 62

همو ، ( 1371 ) ، فعل های لحظه ای _ تداومی ، مجله زبان شناسی ، مرکز نشر دانشگاهی ) سال 9 ، ش 2 ، ص 70 _75

Brunner, Christopher J. (1997): A Syntax of Western Middle Iranian, Caravan Books, New York.

Geiger, Y. F, Wilhelm Kuhn (1898-1901): «Die Kaspisehen Dialekte», Grundriss der Iranischen Philologie, I Band. 2Ab., Strassburg.

Le Coq, P. (1989): «Les dialectes Caspiens et les dialectes du nord-ouest de l› Iran», in Schmitt, R. (ed), Compendium Linguarum Iranicarum, (Wiesbadan), pp. 296-312.

Mackenzie, D. (1969): «Iranian Languages», in Sebeok, Thomas A. (ed), Trends in linguistics (Netherland), Vol.5, pp. 450-477.

Nawata, T. (1984): Mazandarani , (Asian and African Grammatical Manual , No17), Tokyo, ILCAA.

Rastorgueva, V.S. Kerimova, et al. (1971): Gilyanskii Yazik, Nauk, Moskva.

Redard, Georges: «Other Iranian Languages in Sebok», Thomas, A. (ed). Current Trends in Linguistics, Vol.6, pp.97-135

Yoshie satoko (1996): Sâri Dialect. (Iranian Studies, No 10), ILCAA, Tokyo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

برخي تغييرات آوايي و فرايندهاي واجي فعال در گويش مازندراني

دکتر فردوس آقا گل زاده مدرس دانشگاه تربیت معلم

تحقيق حاضر با اتخاذ روش تحليلي_ توصيفي به توصيف و تبيين برخي از ويژگيهاي فعال آوايي و فرايندهاي  واج شناختي گويش  مازندراني  ميپردازد. منظور از فرايندهاي فعّال ، فرايندهاي واجي از قبيل فرايند  تشديد  عارضي ١،  همگوني ٢ و تضعيف ٣ يا ن_رم ش_دگي ٤ است .

 گويش  مازندراني در حاشية  سواحل  جنوبي و جنوب  غربي درياي خزر رايج  است

(يارشاطر  ١٣٧٧:  ٢٣). از ديگر گويشهاي خزري  ميتوان  گيلکي،  تالشي، تاتي و  سمناني را نام برد (رضائي باغ بيدي  °١٣٨: ٤). در گردآوري  داده هاي اين تحقيق ،  داده هاي زبان پهلوي از فرهنگ کوچک زبان پهلوي  نوشتة ديويد نيل مکنزي و ترجمة مهشيد ميرفخرايي  (١٣٧٩)، و داده هاي زبان مازندراني  مبتني بر تحقيق  ميداني  نگارنده (آقاگلزاده  ١٩٩٤: ٩٢-٩٩) است که خود گويشور اين گويش  است .

طبقه بندي  داده ها، توصيف و تحليل  واج شناختي

به  نظر  ميرسد که در گويش  م_ازندران_ي ف_راي_ندهاي واج_ي  م_تنوعي از ق_بيل تش_ديد عارضي،  همگوني، اعم از کامل و ناقص ، نرم شدگي يا تضعيف و برخي از تغييرات آوايي  از قبيل  کاربرد [l]  در مازندراني در مقابل [ r]   فارسي  بسيار ف_عال  است . ب_ه  داده ه_اي طبقه بنديشدة ذيل در گويش  مازندراني توجه کنيد. همان طور که  مشاهده  ميشود، در داده هاي گروه  (الف ) و گروه (ب )  شاهد فرايند  همگوني، و تش_ديد  ع_ارضي  هس_تيم .

شايان ذ کر است که صورت واجي در فهرست  داده هاي زير،  بيشتر، در لهجه هاي مناطق غربي  مازندران ، همچون ر امسر، تنکابن و  کلاردشت ،  استفاده  م_يشود، در ح_الي ک_ه مازندرانيهاي  سا کن  نواحي  مرکزي  اس_تان ، ه_مچون  ب_ابل ،  ب_لکنار،  ب_ندپي،  ق_ائم شهر، سوادکوه و  ساري، غالبا از صورتهاي  آوايي  موجود در ستون صورتهاي  آوايي  استفاده ميکنند.

از  داده هاي زباني  موجود در گروه (الف ) و (ب ) اين گونه  استنباط  ميشود که هر دو  گروه از  داده ها تحت فرايند  تشديد  عارضي که  حاصل  عملکرد  نوعي فرايند  همگوني است قرار گرفته اند. کامبوزيا  (١٣٧٩: °°٢) در تعريف تشديد  عارضي  ميگويد:

 گاهي تشديد در زبان عربي در محل اتصال دو تکواژ و يا بين دو کلمة مستقل ميآيد که به آن تشديد عارضي ميگويند. در اين نوع تشديد يا دو همخوان در ابتدا يکي هستند مانند «کَ مْ من » ِ

و يا اين که در اثر همگوني کامل اين نوع تشديد به وجود ميآيد.

 گلداسميت ٥ (°١٩٩: ٤٨) در باب  صامتهاي مشدّ د و مصّوتهاي  کشيده  معتقد است که برخي از  پديده هاي واجي  داراي  ويژگيهايي  هستند که  نظريه هاي  سنتي  نميتوان_ند ب_ه طور دقيق آنها را تحليل  کنند.  مصوتهاي  کشيده و  صامتهاي  مشدّ د دو پديده از اين نوع هستند.  گلداسميت با  ديدگاه  واج شناسي خود واحد٦ اين  عناصر را نه واج  کش_يده ، ن_ه توالي دو واحد واجي يکسان و نه يک واحد واجي به حساب  ميآورد. تحليل خود واحد با خطوط پيوندي  چندگانه ، راه حلي براي اين  مشکل پيشنهاد  ميکند و آن عبارت از اين است که  مصوتهاي  کشيده و  صامتهاي  مشدّ د داراي يک مصوت يا يک  صامت در لاية واجي  هستند که به دو جايگاه در لاية  مبنا  متصل  م_يشوند.  ک_امبوزيا  (١٣٧٩:  °١٩)، در توضيح گفتة  گلداسميت ،  مصوت  کشيدة [a]  در کلمة  بام و صامت  مشدّ د [k]  در کلمة

سکّه را در طرح ذيل نشان  ميدهد:

در بازنماييهاي فوق ، لاية  مبنا که از لاية واج  بنياديتر است و مصوت و ص_امت ب_ه آن متصل  ميشوند، کشش واحدهاي واجي را نشان  ميدهد.  هنگامي که يک مصوت يا يک صامت به دو جايگاه مبنا متصل  ميشود، در اين حالت مصوت  کشيده يا  صامت  مشدّ د توليد  ميشود. در واقع هر مصوت  کشيده يا  صامت  مشدّ د به دو ج_ايگاه م_بنا و س_اير صامتها به يک جايگاه متصل  ميشوند.

به نظر  ميرسد  آنچه که در  داده هاي  (الف ) و (ب ) گويش  مازندران_ي  آم_ده ت_حت فرايند تشديد يا  همگوني قابل انطباق و تحليل  است .

در گروه  (الف ):  شاهد  همگوني [d]  به [n]  در مشخصة  خيشومي  هستيم که  نوعي

تشديد  عارضي محسوب  ميشود. يعني در طي اين فرايند،  خوشه :

به چنين فرايند واجي (فرايند از نوع گروه «ب ») علاوه بر همگوني يا تشديد  عارضي در تحليل  نظرية  واج شناسي  خودآوا فرايند نرم شدگي ي_ا  ت_ضعيف ن_يز  م_يگويند. ف_راي_ند نرم شدگي يا  تضعيف فرايندي  است که  طي آن  انسداديها ب_ه  س_ايشي ي_ا  پ_يوسته ب_دل ميشوند. آرلاتو  (١٣٧٣:  °١٢) فرايند  تضعيف را  نوعي  همگوني  توصيف  م_يکند ک_ه از دگرگوني  صامتها  هنگامي که در ميان دو مصوت واقع  شوند، حاصل  ميشود که بر اثر آن صامتهاي  انسدادي به  صامت  پيوسته بدل  ميشوند.  شبيه همان تغييرات در گروه (ب ) را، که به نوعي  دستخوش فرايند نرم شدگي يا تضعيف  شده اند، در ديگر  داده هاي زير از

 گويش مازندراني نيز شاهد  هستيم (شکري  ١٣٨١: ٩°٣):

براي تحليل پديدة تضعيف يا نرم شدگي  داده هاي فوق به طرح درختي  مشخصه هاي دو

واج /b/v/ /  به شرح زير  ميپردازيم :

تحليل :

با  مقايسة دو طرح  فوق ، اين دو واج فقط در ارزش  مشخصة  شيوة  توليد  پيوسته ب_ا يکديگر متفاوت  هستند. با توجه به اين که توليد  سايشيها ا ز توليد  انسداديها  آس_ان تر است و با  عنايت به  اصل  کم کوشي  ميتوان صورت  زيرساختي ب_ين اي_ن دو واج را /b/ فرض کرد که واج /v/  صورت  روساختي آن  است .

در  داده هاي فوق صامت /b/ حداقل بايک مصوت در کنار هم قرار گرفته اند و از آنجا  که  مشخصة  شيوة  توليد [ + پيوسته ]  در همة  مصوتها  ذاتي  است ،  لذا اين  مش_خصه در قالب خود  واحد درآمده و در لايه اي  مستقل جاي  ميگيرد و از مصوت ب_ه  ص_امت /b/ بسط و گسترش  مييابد.  درنتيجه ،  صامت  انسدادي /b/  را به  صامت نرم و  س_ايشي /v/ بدل  ميکند و به همين صورت صامت  انسدادي /t/  به صامت  سايشي /s/  بدل  ميشود.

ا گر بخواهيم مراحلي را که از زيرساخت تا مرحلة روساخت در شرايطي که  صامت

/b/  بين دو مصوت يا پس از مصوت قرار گيرد نشان  دهيم ، لازم  است  سه  مرح_لة زي_ر تحقق يابد.

• مرحلة بازنمايي (زيرساختي):

٢. مرحلة  دوم : بسط و گسترش  مشخصة  شيوة توليد از منبع به  هدف و قطع  ش_دن

همزمان  مشخصة توليد به  شکل زير:

• مرحلة سوم : بازنمايي  روساختي:

شايان ذ کر است که برخي از [v]  هاي موجود در واژه هايي همچون [varf]   برف ، [vaa]

باد و[vang]   بانگ ، قبل از آن که متأثر از فرايند تضعيف  باشند، ريشة تاريخي  دارند. به سخن  ديگر، صورت اولية  (قديمي) اين  واژه ها در زبانهاي  اوستائي و م_يانه ب_ه  شک_ل امروزي  بوده و در برخي از گويشها، و از آن جمله در گويش  مازندراني،  همچنان حفظ شده  است .  بنابراين ، صحيح  نيست که  همة اين گونه تغييرات را در م_قايسه ب_ا  ف_ارسي معيار حاصل  عملکرد فرايند  تضعيف  بدانيم زيرا فرايند  تضعيف از لح_اظ  واج ش_ناسي غالبا در موقعيت پاياني و ميان  مصوتي رخ  ميدهد، در ح_الي ک_ه در واژه ه_ايي چ_ون

[varf]  ،vaa[ ]  يا [vaang]  فرايند ت_بديل واج در م_وقعيت آغ_ازين واژه  است و در چ_نين موقعيتي  معمولا فرايند تقويت ٧ عمل  ميکند. در  داده هاي زير، تنها زبان  فارسي ت_حت تأثير فرايند تقويت قرار گرفته و طي آن /v/ (از/w/ پهلوي) به /b/  فارسي بدل  شده است

(آقاگلزاده  ١٩٩٤؛ مکنزي  ١٣٧٩):

تغييرات  آوايي

برخي از تغييرات آوايي در گويش  مازندراني که در طيف  گسترده اي رايج  است به شرح

زيراند:

١. کاربرد /l/  در مازندراني در مقابل /r/  فارسي، در موضع  مياني و پاياني  واژه ها:

مازندراني                                                           فارسي

 [m¡rdaªl]                                                           [mordar]        مردار

 [ßanj§il]                                                             [ßanj§ir]       انجير

 [zanj§il]                                                             [zanj§ir]        زنجير

 [§c¡lk]                                                                [§cerk]        چرک

 [sulªax]                                                              [suraªx]        سوراخ

 [zahle]                                                               [zahre]  زهره

 [valg]                                                                 [barg]  برگ

 [§calb]                                                               [§carb]        چرب

 [kaftaªl]                                                             [kaftaªr]        کفتار

٢.  همگوني که در مشخصة محل توليد (لبي) در گويش  مازندراني،  همانند  فارسي، بسيار فعّال  است ، با اين تفاوت که در گويش  مازندراني  منجر به تشديد  شده که حاصل عملکرد دو فرايند واجي متوالي است . همگوني يک قاعدة واجي است که در آن آواهاي  کنار  يکديگر شبيه هم  م_يشوند  (ه_ادسون ٨ °°°٢:  ٩°٢). ب_ه ع_نوان  ن_مونه اي از ف_راي_ند

همگوني در گويش مازندراني ميتوان به  داده هاي زير توجه کرد:

مازندراني                                                           فارسي

 [zammil]                                                            [zambil]  زنبيل

 [tammal]                                                           [tambal]        تنبل

 [ßammor]                                                          [ßambor]       انبر

 [§samm¡]                                                           [§sambe]       شنبه

 [ßammaªr]                                                        [ßambaªr]      انبار

 [d¡mmaªl]                                                         [dumbaªl]      دنبال

 [pamme]                                                           [pambe]        پنبه

همان طور که  مشاهده  ميشود، در فرايند  همگوني  مشخصة  محل  توليد (لب_ي) در

 گويش مازندراني، دو فرايند واجي  متوالي تحقق  مييابد:

الف )  همگوني در مشخصة  توليد (لبي)

بر اساس اين  همگوني، در کلية  داده ها، بعد از  خيشومي /n/   انسدادي /b/  قرار دارد که داراي مشخصة لبي است . /n/  در اين  مشخصه ، در فارسي و مازندراني، با صامت پس از خود همگون  شده است و، در نتيجه ، در مرحلة اول تغيير خواهيم  داشت .

قاعدة فوق نشان  ميدهد که هرگاه  خيشومي /n/  قبل از  انسدادي لبي /b/ بيايد،  مشخصة توليد لبي را از آن  گرفته ، تبديل به /m/  ميشود.

ب )  همگوني  کامل

در اين  مرحله  شاهد فرايند  همگوني  کامل در گويش  مازندراني  هستيم ،  يعني  مشخصة خيشومي /m/ به صامت مجاور خود، يعني /b/  گسترش  مييابد. در واقع ، اين دو صامت در تنها  مشخصه اي که  عامل ايجاد تمايز بين  آنهاست با  يکديگر همگون  ميشوند و در روساخت  شاهد دو صامت  پيوستة  متوالي  هستيم و توالي دو صامت  مشابه را تش_ديد  گويند. ا گر تشديد حاصل  همگوني کامل  باشد، آن تشديد را  عارضي  ميگويند  (کامبوزيا

١٣٧٩: °°٢)، لذا خواهيم  داشت :

به نظر ميرسد که در آينده بايد بر اساس اصل  کم کوشي  شاهد تحول روساختي اين گونه  کلمات در زبان  فارسي معيار در قالب  همگوني کامل همچون گويش مازندراني  باشيم .

نتيجه

تغييرات  آوايي و  واج شناختي در گويش  م_ازندران_ي در چ_ارچ_وب ن_ظرية  واج ش_ناسي خودواحد و خطي قابل توصيف و تبيين  هستند. در اين تحقيق  داده ها نشان  داده اند که از ميان فرايندهاي  تضعيف ، تقويت و  همگوني، فرايند  تضعيف و  همگوني بيش از فرايند تقويت در گويش  مازندراني فعّ ال اند. در گويش  مازندران_ي،

مرکزي و شرقي مازندران ، واژه ها  دستخوش فرايند  همگوني کامل  شده اند، در حالي که در مناطق  غربي  مازندران اين گونه  واژه ها هنوز به فرايند  ه_مگوني  ک_امل  ن_رسيده ان_د.

شواهد  موجود در  داده هاي گروه  (الف ) و (ب )  مؤيد اين گفته  است . در زب_ان  ف_ارسي معيار نيز،  مانند  مناطق  غربي  مازندران ، هنوز فرايند  همگوني  کامل در م_ورد  واژه ه_اي مورد نظر محقق  نشده  است . به نظر  ميرسد که بر مبناي اصل  کم کوشي در زبان ، تغيير صورت  روساختي  (صورت  آوايي) اين گونه  واژه ها در  آينده به  سوي  ه_مگوني  ک_امل باشد. از لحاظ  روش شناختي، برخي از تفاوتهاي  آوايي را در جايگاه آغازين  واژه ها در  گويش مازندراني نبايد در تحقيقات  گويش شناختي در مقايسه با معادل  فارسي آنها طرح و سپس به وسيلة فرايند واجي تقويت به تبيين آنها  مبادرت کرد، زيرا اين  دسته از واژه ها به لحاظ تاريخي  صورت قديم خود را حفظ  کرده اند، و شکل  تغييريافتة زب_ان  ف_ارسي معيار نيستند.

مآخذ

آرلاتو، آنتوني  (١٣٧٣)،  درآمدي بر  زبان شناسي  تاريخي، ترجمة  يحيي  م_درسي، ت_هران ،  پ_ژوهشگاه  ع_لوم انساني و مطالعات  فرهنگي؛

رضائي باغ بيدي، حسن  (°١٣٨)،  معرفي  زبانها و  گويشهاي ايران ، تهران ، فرهنگستان زبان و ادب فارسي؛  کامبوزيا،  عاليه کرد زعفرانلو  (١٣٧٩)،  واج شناسي  خودواحد و  کاربرد  آن در فر اي_ندهاي  واج_ي  زب_ان  ف_ارسي، پايان نامة دکتري، دانشگاه تهران ؛

شکري،  گيتي  (١٣٨١)، «بررسي برخي  ستاکهاي  گذشته و حال در افعال گويشهاي کرانة خ_زر»،  م_جموعه مقالات نخستين  هم انديشي گويش شناسي ايران ، به کوشش حسن رضائي باغ بيدي، تهران ،  فرهنگستان زبان و ادب فارسي،  ص ١°٣-٣٤٨؛

مکنزي، ديويد نيل  (١٣٧٩)، فرهنگ کوچک  زبان پهلوي، ترجمة مهشيد ميرفخرايي، چ ٢، تهران ، پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات  فرهنگي؛

يارشاطر، احسان  (١٣٣٧)، «زبانها و لهجه هاي ايراني»، مقدمة  لغت نامة دهخدا، تهران ،  ص ٩-٢٥؛

Aghagolzadeh, F. (1994), Verb Phrase in Eastern Mazandarani Dialect, M. A. Thesis in Linguistics,

Tarbiat Modarres University;

Goldsmith, J. (1990),Autosegmental and Metrical Phonology, Oxford, Basil Blackwell;

Hudson, G. (2000),Essential Introductory Linguistics, London, Blackwell.

 

 

 

 

 

 

 

فعل مرکب گیلکی

 

مسعود پورهادی محقق زبان و فرهنگ گیلان

در ارتباط با فعل مرکب گیلکی که از اسم و فعل، یا صفت و فعل، یا قید و فعل، یا جز آن تشکیل می‌شود، عنصر دیگری مابین دوجز ملاحظه می‌گردد، که برخی از گویش شناسان آن را پیشوند محسوب داشته‌اند.

در این مقاله نویسنده بر آن است با ذکر دلایلی به نقش ساختاری این عنصر در ارتباط با جز غیر فعلی به رد نظرات ارائه شده بپردازد.

فعل مرکب یک واحد معنایی است و جزءِ فعلی آن از محتوای معنایی خود تهی شده است  و بخش اعظم معنا را جزءِ غیر فعلی(اسم، صفت یا قید) حمل می‌کند. (طباطبایی. 1384)

از نظر زبان‌شناسان در فعل مرکب جزءِ فعلی معنی قاموسی خود را از دست می‌دهد. تا مفهوم تازه‌ای بیاید. این مفهوم عمدتاً از «به وقوع پیوستن عمل و یا حالتی» خبر می‌دهد.

در گیلکی مانند فارسی و دیگر زبان‌های ایرانی نو افعالی مانند: ze:n «زدن»، da:n «دادن»، giftәn «گرفتن»، kudәn «کردن»،buon یا bostәn «شدن» و … با اسم، صفت، قید یا جز آن ترکیب می‌شوند و فعل مرکب می‌سازند:

به بی‌شوقی و کراهت دچار شدن                                             «گرفتن» mәrâq.â    giftәn  →

لیزاندن، کلاه گذاشتن                                                             «دادن»tâš.â      dәan  →

سر و گوش آب دادن                                                             «زدن» dâk.      zәen →

تاب برداشتن، نمودشدن                                                         «شدن» pita      buon →

خوشه زدن.                                                                          «کردن» urәzâ    kudәn →

فعل مرکب حاصل پیوند دو سازه (عمدتاً) مستقل است (یک سازه غیرفعلی همچون اسم، صفت، قید و جز آن با یک سازه فعلی) که ماحصل آن یک واژه مرکب است. (مقدم 1384: ص 150)

در افعال مرکب گیلکی گاه پس از جزء اول عنصر دیگری (مصوت /â/) می‌آید که در میان دو جزء قرار می‌گیرد:

از خاطر بردنjәxtәr.â.da:n

دیوانه شدنtur.â. bo:n

گم کردن       avir.â. kudәn

در آغوش گرفتن                                                                                                 kәš.â.giftәn

به کز کز افتادن دست و پا                                                                                     zәrx.â.šo:n

ساکت شدن                                                                                                    tâm.â. ze:n

اگر جز اول به صامت منتهی شود و با مصدری ترکیب شود که با صامت شروع می‌شود، در بیشتر موارد مصوت /â/ می‌گیرد:

پر کردن                                                                                                        pur.â kudәn

گُم شدن                                                                                                      avir.â bostәn

بازیچه قرار دادن                                                                                              titâl.â giftәn

اگر جزء اول به مصوت ختم شود، یا مصدر با مصوت آغاز شود، عمدتاً دو جزء بدون میانوند /â/، پی در پی می‌آیند:

توده کردنko kudәn                                                                                                          زیر قول خود زدن، پشیمانی آوردنvâtâ ardәn

روانه کردن                                                                                                               use. kudәn

عرق کردنši zәen

کنار آمدنrâ amo:n

باردار شدن خوشه برنج                                                                                       orzâ kudәn

در مواردی نیز اگر چه جز اول به مصوت ختم می‌شود ولی مصوت /â/ با میانجی واکه /y/ به آن متصل می‌شود:

کوتاه کردنkutâ/y/â kudәn

سیاه شدن                                                                                                       siyâ/y/â bo:n

روانه کردن                                                                                                use/y/â kudәn

پُر رو کردن                                                                                            puɣru/y/â kudәn

در این ساخت جزء اول در ترکیب با مصدرهای پیشوندی عمدتاً بدون مصوت /â/ می‌آیند:

دل بستنdil dәvәstәn

به پهلو فرو کردن (خالی بستن)tәk jәze:n

دغل در انداختن، نیرنگ به میان آوردنdâqulә dәgâdәn                                                              ولی در مواردی مبتنی برقرار گرفتن مصوت /â/ مابین دو جز است

از روی چیزی پریدنsәrâ . voštәn                                                                                        به هوس انداختنtәm.âdәgâdәn

در ارتباط با تبین نقش این عنصر در فعل مرکب گبلکی در میان پژوهشگران دیدگاههای متفاوتی وجود دارد؛ «کلباسی» در سال 1371، این صورت آوایی را باقیمانده یک پیشوند قدیمی می‌داند و می‌نویسد: «در لهجه‌های گیلکی بین بعضی از صفات یا قیود و بعضی از افعال[1]که به دنبال آنها می‌آیند، این صورت آوایی قراری گیرد که شاید باقیمانده یک پیشوند قدیمی باشد.» (ص279.)

در سال 1386 /â/ را گونه‌ای از پیشوند فعلی /hâ/ معرفی می‌کند که مابین دو جزء فعل مرکب می‌آید. (ص17)

«شکری» نیز این عنصر را پیشوند فعلی در نظر می‌گیرد و دلیلی را می‌تواند تاییدی بر پیشوند فعلی بودن این عنصر باشد را، قرار گرفتن نشانه‌ی نفی می‌داند که بعد از این عنصر می‌آید، مانند:

لوس کردنlus.â.kudәn

لوس نکنlus.â.nukun

و در ادامه می‌گوید: این عنصر پیشوند اشتقاقی است که با آمدن نشانه‌ی نفی بر سر جای خود باقی می‌ماند و حذف نمی‌شود و بر همین اساس نتیجه می‌گیرد: که در افعال مرکب گویش گیلکی، گاه یک عنصر /a/ یا /â/ و یا /e/ قبل از فعل می‌آید که باز مانده یک پیشوند بوده و این پیشوند به احتمال در بیش‌تر موارد[2] /ha/ با گونه‌های /hâ/، /he/ و … بوده است که امروز واج همخوانی آن به علت قرار گرفتن در شرایط آوایی خاص حذف شده است، در حالی که در گویش مجاور خود، مازندرانی یا مازندرانی شرقی هنوز باقی‌مانده است. (ص 164)

«راستارگویوا» این عنصر را جزء ادات مجزا کننده در فعل مرکب می‌داند که به قسمت اسمی فعل مرکب متصل می‌شود و می‌نویسد:

در افعال مرکب و به هنگام ساختن افعال امری، افعال تام و گذشته‌ی دور از پیشوند /bu/، /bi/ و /ba/ استفاده می‌شود که در مواردی این پیشوندها می‌تواند توسط ادات مجزا کننده /a-/ که به قسمت اسمی فعل مرکب متصل می‌شوند تغییر یابد[3] مانند:

قالی را پهن کن                                                                                           qâle pân.â kun

از فعل امر                                                                                                   pa (h)nbukun

یا دلم خنک شده بود                                                                       midil xunәk-â-bostә bu

از فعل گذشته‌ی دور «خنک شده بود»                                                          xunәk bubostә bu

(به نقل از شکری 1380 ص 161)

«سبز علی‌پور» این عنصر را پیشوند اشتقاقی (قاموسی) گیلکی می‌داند می‌نویسد: پیشوند /â/ در گیلکی رشتی و در تعدادی از افعال مرکب گیلکی که جزء فعلی‌شان پیشوندی است، مانند: (دادن)âdân، (گرفتن)âgiftәn، (کردن) âkudәn، (شدن)âbostәn، باقی‌مانده است. با فعل ساده به کار نمی‌رود، فقط با افعال مرکب به کار می‌رود، چون فعل‌های مرکب بسیار محافظه کارند و دیرتر از بقیه شکل خود را از دست می‌دهند. زمانی پیشوند /â/ در گیلکی بسیار فعال بوده و با افعال ساده نیز به کار می‌رفته است. اما امروز معنای اصلی خود را تقریبا از دست داده اما همچنان نقش و عملکرد پیشوندی خود را از دست نداده و بسیط نشده و پیشوندی باقی مانده است و دلیل آن، هم شکل نفی و هم شکل امری پیشوندهای فعلی است. که همانند فعلهای پیشوندی، وند منفی بعد از آنها ظاهر می‌شود. دلیل دیگر برای پیشوند بودن /â/ در گیلکی، این است که در افعالی که در این گویش با پیشوندهای مورد نظر به کار می‌روند، در گویش تاتی و تالشی نیز با همان پیشوند /â/ به کار میروند. (ص 226 – 227)

پژوهشگرانی که در ارتباط با عنصر /â/ در ساختار فعل مرکب گیلکی اظهارنظر کرده‌اند و آن را «پیشوند» تلقی کردند بر سه استدلال تکیه دارند:

1 – هنگام نفی، نشانه‌نفی پس از آن می‌آید؛

2 – در گویشهای همجوار (تاتی – تالشی – مازندرانی) این عنصر به صورت پیشوند به کار می‌رود.

3 – در نیامدن پیشوند «ب» /bv/ در شکل امر و مضارع‌التزامی.

به نظر نگارنده، این عنصر در ساختار فعل مرکب گیلکی پیشوند /â/ تاتی و تالشی و یا کوتاه شده /hâ/ مازندانی نیست. چون:

در گیلکی پیشوندهای فعلی، یا یک واکه‌اند (مانند u در usâdәn به معنای برداشتن)، یا به واکه (مصوت) ختم شده‌اند (مانند: dә، ji، fu،vâ)، وقتی به ماده فعل می‌پیوندند، همراه واکه‌ی ماده فعل تشکیل چند هجا می‌دهند (مانند: du.ku.dәn «پوشیدن»). ولی در فعل مرکب گیلکی مصوت /â/ یا به زعم پژوهشگران یاد شده پیشوند فعلی /â/، در هیچیک از موارد با ماده فعل تشکیل هجا نمی‌دهد. حضورش در بین دو جزء به گونه‌ای است که همیشه با جزءِ اول تشکیل هجا می‌دهد و خوشه‌ی پایانی جزءِ اول را دستخوش تغییر می‌کند:

پر روpuru

پر رو کردنpu.ru.yâ ku.dәn

هم‌خوان (صامت) /y/ در اینجا حرف میانجی است برای سهولت تلفظ، چون بنا به دلایل آوایی هم‌نشینی واکه‌ی uوâ در کنار هم دشواریهای تلفظی ایجاد می‌کند. /â/ در انضمام به هجای پایانی جزءِ اول است که برای پرهیز از هم‌نشینی دو واکه و تغییر خوشه‌ی پایانی جزءِ اول از یک هجا به دو هجا نیاز به میانجی دارد. چون در گیلکی در مرز دوهجای جداگانه، حضور هم‌زمان 2 واکه بدون میانجی امکان‌پذیر است، مانند:

کنارآمدن râ amo:n

از این نظر /â/ منضم به جزءِ اول است، حتی در مرز دوهجا هم، آن‌گونه که در مثال بالا دیده می‌شود قرار ندارد.

/â/ در انضمام به جزءِ اول در مواردی منجر به تغییرات آوایی (کاهش یا افزایش) جزءِ اول می‌شود، مانند تغییرات pile (بزرگ) در ترکیب با /â/ در پیوستن به فعل kudәn  (کردن) یا bostәn (شدن):

بزرگ                                                                                                                       pile

بزرگ کردن                                                                                                           pil.lâ ku.dәn

بزرگ شدنpil.lâ bos.tәn

در این ترکیب، یک /L/ دیگر به جزء اول افزوده می‌شود. و یا در ترکیب، pâk به معنای «پاک» با /kudәn/، منجر به حذف /k/ از جزء اول می‌شود و به صورت: pâ kudәn «پاک کردن» در می‌آید.

و در مواردی منجر به تغییرات نحوی (مقوله‌ی اسم را به صفت و یا صفت را به اسم تبدیل می‌کند) و یا تغییرات معنایی جزءِ اول می‌شود، مانند:

محکم، استوارqâyәm

پنهان کردن qâyәmâ kudәn                                                                                                سرser

رهاکردن، روانه کردن، فرستادنsәrâ da:n

حلقه دور کردن، طوق  toq                                                                                                    .

عاشق بودنtoqâ dâštәn

در مثال‌های بالا واکه‌ی /â/ منضم به جزءِ اول است؛ زیرا، در صورت حذف آن، یا ترکیبی بد ساخت حاصل می‌شودیا ترکیبی با معنایی متفاوت. مثلاً در ترکیب sәrâ da:n در صورت حذف /â/ ازsәr  ترکیب ترکیب sәrda:n بدست می‌آید که معنای (آغاز کردن، در پوش به روی چیزی گذاشتن) از آن حاصل می‌شود. کلیت معنایی که در sәrâ da:n ایجاد شده حاصل انضمام â وsәr در ترکیب با فعل da:nاست.

برخلاف تصور دکتر سبز علیپور فلسفه وجودی فعل مرکب،پاسخ دادن به ناکافی بودن فعل‌های اصلی در فعالیت علمی – فلسفی دوره‌های میانی زبان فارسی بوده است که در تداوم آن به زبان‌های نو ایرانی نیز سرایت کرد و از پدیده‌های مهم زبان شناختی و یکی از عناصر مهم زایایی و نوآوری زبان است.

فعلی‌های اصلی بعلت بسامد بالای پیشوندی بودنشان مناسب هم‌نشینی با اسم و صفت و جز آن برای ترکیب سازه‌های جدید و گسترش معنایی نیستند، چون: پیشوندها قیدهایی هستند که محدوده عمل فعل را کم می‌کنند و تغییرات معنایی فعل را در دسته‌بندی معنایی رایج همان فعل خلاصه می‌کنند. محافظه‌کار فعل‌های اصلی هستند که قدمتی بسیار طولانی‌تر از فعل‌های مرکب دارند و در هیچ یک از افعال اصلی گیلکی و مشتقات آن مانند صفت مفعولی و فاعلی و غیره… نشانی از /â/ به عنوان پیشوند دیده نمی‌شود.

هم‌چنین باید گفت حذف پیشوند «ب» /bv/ در افعال مرکب در شکل امر و مضارع التزامی پدیده منحصر به فرد زبان‌گیلکی نیست، در زبان‌های دیگر ایرانی نیز دیده می‌شود[4]. در فارسی میانه و در فارسی دری در فعل‌های مرکب پیشوند«ب» به کار نمی‌رفت. به همین دلیل ساخت مزبور صورت متمایز و ویژه‌ای را به دست می دهد که بین صورت‌های زبانی دیگر، به راحتی قابل تشخیص است.

این درست است که وند نفی بعد از پیشوند فعلی (پیشوند قاموسی) می‌آید و یا در افعال ساده جانشین پیشوند /bv/ می‌شود و در همین جا است که مسئله مبهم به نظر می‌رسد، چون ترتیب کلمات به گونه‌ای است که گویا /â/ پیشوند قاموسی است.

فراموش کنjextәr. â dәn                                                                                                    فراموش مکنjextәr. â nәdәn                                                                                             شکری می‌گوید: در گویش گیلکی، تفاوت پیشوند اشتقاقی (قاموس) و صرفی (پیشوند «ب») در نفی به خوبی اشکار می‌شود. بدین صورت که پیشوند اشتقاقی با آمدن نشانه‌ی نفی باقی می‌ماند، ولی پیشوند صرفی با آمدن نشانه‌ی نفی حذف می‌شود (1380: 159 – 167)

در زبان گیلکی به دو صورت می‌توان به نفی فعل دست یافت.

الف: مانند سایر زبان‌های ایرانی با پیشوند نفی /nv/، که در ابتدای ماده فعل‌های ساده، و پس از پیشوند در فعل‌های پیشوندی می‌آید و آن‌ها را منفی می‌کند.

نکن                                                                                                                                 nu. kun

بازمکنvâ.nu.kun

ب: و نشانه‌ی منحصر به فرد /nәvâ/ یا /nәbâ/ به معنی نباید، که از ترکیب نشانه‌ی نفی nә + فعل وجهی vâ  «باید» به معنی «بایسته نیست»، «نباید» تشکیل شده و قبل از ماده فعل ساده یا فعل پیشوندی قرار می‌گیرد و به نفی آن‌ها می‌نشیند. فعل اصلی در این ساخت به صورت مصدر می‌آید:

نباید خورد، نخورnәvâ xurdәn

نباید دور ریخت، دور نریزnәvâ fišâdәn                                                                                 جایگاه این نشانه در فعل مرکب گیلکی نشان دهنده این امر است که واکه‌ای /â/ در افعال مرکب مربوط به فعل نمی‌باشند، به سخنی دیگر/â/ پیشوند این افعال نیستند، چون در این صورت فعل نهی /nәvâ/ الزاماً باید پس از جزءِ اول و پیش از /â/ قرار بگیرد، در صورتی که این‌گونه نیست:

گرم مکنgәrm.â. nәvâ kudәn                                                                                            حرفم را فراموش مکنmi harf.â jextәr.â nәvâ da:n                                                              اگر سازه‌های ترتیب کلمات را در محور هم‌نشینی و یا جانشینی جابه‌جا کنیم، به طوری که غیردستوری نشوند، باز خواهیم دید که واکه‌ای /â/ به سازه غیر فعلی تعلق دارد، نه به سازه فعلی:

1 – حرفم را فراموش نکردی که؟mi harfâ jextәrâ nәdâyi ki?                                                 2 – فراموش نکردی حرفم را که؟ jextәrâ mi harfâ nәdâyi ki?                                                 این صورت با تاکید بیشتری همراه است، بدون اینکه به اصل تفهیم و تفاهم خدشه‌ای وارد شود و پیام هنوز همان است که در جمله بالا بوده است و به همان میزان دستوری است.

3 – حرفم را فراموش مکنmi harfâ jextәrâ nәvâ da:n

4 – حرفم را فراموش کرده‌ای؟ mi harfâ jextәrâ bәdâ dari?

5 – حرفم را می‌توانی فراموش کنی miharfâ jextәrâ tâni bәdi                                                   در مثال، واکه‌ی /â/ در کنار نشانه‌ی نفی /nә/ می‌نشیند و این شبه را ایجاد می‌کند که گویا پیشوند است.

ولی در مثال 2 مابین واکه /â/ و نشانه‌ی نفی /nә/ فاصله می‌افتد. در مثال 3 نشانه‌نفی /nәvâ/ پس از واکه‌ی /â/ می‌آید، در صورتی که اگر/â/ پیشوند محسوب شود باید پس از/nәvâ/ بیاید. در مثال 4 واکه‌ی /â/ در کنار پیشوند تصریفی /bә/ قرار می‌گیرد و در مثال 5 در میانشان فاصله می‌افتد و فعل پیشوند تصریفی /bә/ دارد.

زبان گیلکی فاقد ساختار دو پیشوندی است. یعنی به طور هم زمان نمی‌تواند در یک جمله هم پیشوند تصریفی بیاید و هم پیشوند قاموسی، اگر قرار باشد بپذیریم که /â/ باز مانده پیشوند افعالی مانند /abostәn/ «شدن»، /akәrdәn/ «کردن» است در آن صورت باید بپذیریم که در حالت‌هایی مانند مثال‌های 4 و 5 و یا در جملاتی مانند

اگر گم شده باشدagәr avir.â bubo bi

یک فعل می‌تواند 2 پیشوند داشته باشد، یعنی هم پیشوند قاموسی /â/ و هم پیشوند تصریفی /b(v)/ که این در گیلکی امکان‌پذیرنیست. حضور هم زمان /â/ با پیشوند /bv/ نشان از غیر پیشوندی بودن واکه /â/ و تعلق آن به سازه غیر فعلی دارد. از طرف دیگر در گیلکی نمی‌تواند مابین فعل یا مصدر و پیشوند فاصله بیافتد، پیشوندها همیشه در گیلکی بدون فاصله در جایگاه آغازین فعل قرار می‌گیرند.

/â/ می‌تواند «صورت ساز» باشد، صورت ساز عنصری است که در واژه‌های غیربسیط در بین دو تکواژ قرار می‌گیرد و ترکیب آن‌ها را تسهیل می‌کند. صورت ساز ممکن است معنایی نداشته باشد و فقط برای سهولت تلفظ به کار رود، چنان که در واژه‌های پساچین و پیشا صنتعی، دمادم، سراسر دیده می‌شود. (طباطبایی، 1387: 130 – 136)

/â/ در فعل مرکب گیلکی در شرایط آوایی ظهور می‌کند که جزء اول به هم‌خوان منتهی شود و جزء دوم نیز با هم‌خوان آغاز شود. برای راحتی تلفظ در هم‌نشینی دو همخوان کنار هم و شکستن هجای بلند به هجای کوتاه، میان آن‌ها واکه‌ی /â/ قرار می‌گیرد.

عمیق کردن، ژرف کردنjul.fâ.ku.dәn

دیوانه شدنtu.râ.bu.on

این تغییرات گاه مبهم می نماید و در تشخیص مرز بین جزءِ اول و فعل پژوهشگران غیربومی را دچار اشتباه می‌کند، ولی گویشوران بومی به خونی مرز آن را می‌شناسند.

همانطوریکه در مثال‌های بالا آمده /â/ در مواردی مقوله‌ساز است و احتمال دارد در مواردی تحت‌تاثیر هم‌جواری با زبان تالشی، تاتی و مازندرانی باشد که در این زبان‌ها نقش پیشوندی دارد ولی در ساختار کنونی زبان گیلکی فاقد دلالت‌هایی است که یک پیشوند در سرشت فعل ایجاد می‌کند. در برخی از مصدرهای گیلکی بدون نقش و معنایی به جزیی از ساختار غیر فعلی سازه فعل مرکب تبدیل شده است و نشانه‌ی نفی پس از آن تظاهر می‌یابد.

بهرحال تبیین نقش /â/ در فعل مرکب گیلکی هنوز دارای ابهاماتی است که نیازمند پژوهش گسترده‌تری است ولی آنچه از اجزای ساختار افعال مرکب در رابطه با /â/ برای گویشوران گیلکی معناپذیر می‌شود، ارتباط این عنصر با جزءِ غیرفعلی است نه با جزءِ فعلی به مثابه پیشوند.

فعل مرکب اسنادی و سببی گیلکی

فعل «شدنbostәn» بیانگر تغییر از حالتی به حالت دیگر است، فعل «بودن buon» نیز مبین حالت ایستایی و وضعیت موجود است. فعل «کردن kudәn» با فعل «شدن bostәn» متناظر است، به این معنا که مانند

» bostәn » تغییر از حالتی دیگر را می‌رساند.

مشغول کردنtitâl.â kudәn

سرگرم کردنjamjâl.â kudәn

غارت کردن، دعوا راه انداختن                     fәtәrât. kudәn

پُر کردنpur.â kudәn

که از صفت و فعل (کردن) /kudәn/ تشکیل شده‌اند فعل مرکب نیستند. در این ترکیبات /kudәn/ فعل ربطی سبب‌ساز است و صفت قبل از آن مسند است. در جملات اسنادی مسند همواره به فاعل جمله باز می‌گردد، اما پس از اعمال فرآیند سببی، فاعل جمله‌ی اسنادی مبدل به مفعول جمله سببی می‌شود، در این حالت مسند همواره به مفعول جمله‌باز می‌گردد (طبیب‌زاده مهر 79 – 80)

«شدن» و «کردن» فعل نتیجه‌ای‌اند و رابطه‌ای به نتیجه رسیده را میان مفعول و مسند بیان می‌کنند. (همانجا)

باران هوا را خنک کرد        (ساخت سببی دارد)                  vârәš hâvâ.yâ hɣunәk.â kud

هوا خنک شد                 (ساخت اسنادی دارد)hâvâ hunәk.â bo

کلیه زنجیره‌های «اسم /صفت + شدن/ بودن» که قابل تبدیل به ساخت سببی هستند ساخت اسنادی محسوب می‌شوند نه فعل مرکب[5].

قالی پهن شدqâli pân.â bo

قالی پهن بودqâli pân bu

قالی را پهن کردqâle pân.â kud

منابع:

شکری، گیتی، (1380) «بررسی برخی تغییرات در افعال مرکب و اسنادی گویش گیلکی» فصلنامه‌ی علمی – پژوهشی، سال 14 ش پیاپی 37 – 38

شکری، گیتی، (1385). گویش رامسری. تهران: پژوهشگاه علوم انسانی

کلباسی، ایران. (1371)ساخت اشتقاقی واژه در فارسی امروز. تهران: موسسه‌ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

کلباسی، ایران. (1371) «تنوع لحجه‌ها در گویش گیلکی»، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم دانشگاه فردوسی مشهد، ش 4، س 25ص ص 934 – 976

کلباسی، ایران. (1382) «نشانه‌ی استمرار در لهجه‌ها و گویش‌های ایرانی. گویش شناسی. جلد اول. ش اول.

دبیر مقدم، محمد. (1384) «پژوهش‌های زبان شناختی فارسی. تهران. نشر دانشگاهی.

طبیب‌زاده. امید (1385) «ظرفیت فعل و … تهران. نشر مرکز.

سبز علی‌پور. جهان‌دوست. (1388) پایان‌نامه‌ی دکتری زبان و ادبیات فارسی». بررسی تطبیقی ساخت فعل در گویش‌های: تاتی، تالشی و گیلکی. دانشگاه گیلان.

طباطبائی. علاءِ‌الدین: (1387) «ترکیب در زبان فارسی 3 » نامه فرهنگستان. ش 38 . ص ص 130 -136

[1] – برخلاف تصور خانم «کلباسی» در فعل مرکب گیلکی علاوه بر بعضی از صفات و قیود، اسم و اسم حرف اضافه‌ای نیز در ساخت افعال مرکب شرکت دارند، مانند:

آزاد کردنazât.â.kudәn

از خاطر بردنjәxtәr.â da:n

[2] – پیشوند /ha/ یا /hâ/ در گیلکی غرب گیلان به کار برده نمی‌شود ولی در شرق گیلان تحت‌تاثیر هم جواری با مازندرانی در مواردی محدود افعالی که در غرب پیشوند /f/ می‌پذیرند تبدیل به /h/ می‌شوند.

[3] – برخلاف نظر «راستارگویوا» در ساخت‌هایی که نیاز به استفاده از پیشوند غیر ثابت /b/ و گونه‌های آن نیست، /â/ همچنان در ترکیب ما بین دو جزء قرار می‌گیرد، مانند:

همیشه از خاطرم می‌رفتhamišәk mәrâ jәxtәr.â šoyi

مرا فراموش نخواهد شد (فراموشم نمی‌شود)mәrâ fәrâmuš.â nibe

[4] – نک: دکتر احمد فاضلی، 1386: «ساختار فعل در گویش گزی»، مجله علوم اجتماعی و؟ دانشگاه شیراز، ش 53

5 – در ارتباط با ساختار فعل مرکب در فارسی نیز نظرات گوناگونی مطرح است که در میان آنها، دیدگاههای دکتر محمد دبیر مقدم (نک: 1384) و دکتر امید طبیب‌زاده (نک: 1385) می‌تواند برای گسترش بحث فعل مرکب گیلکی مفید واقع شوند.

توصیف گویش تاتی رودبار زیتون، گونه جوبُنی

علی علیزاده جوبُنی، دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه گیلان

چکیده

رودبار زیتون، با جمعیت تقریبی یکصدهزار نفر، جنوبی ترین شهر در استان گیلان است که در مرز استان های گیلان و قزوین واقع است. تنوع قومی و زبانی در این شهر چشمگیر است و در آن زبان ها و گونه های گویشی متنوعی چون تاتی، ترکی، کُردی کرمانج، لُری، تالشی و گالشی دیده می شود. گویش غالب در رودبار، تاتی است که نزدیک به 50 هزار گویشور دارد و در بخشهای نزدیک به رشت، به گویش گیلکی نزدیک می شود. رودبار در مرز میان رشت و آبادی های تات نشین استان های زنجان و قزوین قرار دارد، هم از این رو زبان تاتی رودبار نیز حالتی بینابینی دارد، در پاره ای ویژگیها به گیلکی نزدیک می شود و در پاره ای دیگر به تاتی وفادار می ماند. وسعت رودبار و پراکندگی آبادی های آن موجب تفاوت های فاحش در گونه های تاتی شده است به گونه ای که  نمی توان هیچیک از گونه ها را به عنوان نماینده کامل زبان تاتی رودبار در نظر گرفت.  این مقاله به توصیف برخی ویژگیهای مهم از گونه جوبُنی به عنوان یکی از گونه های تاتی رودبار می پردازد. روستای جوبُن با جمعیتی افزون بر 1500 نفر از بزرگترین روستاها در شهرستان رودبار است. گونه جوبُنی به دلیل فقدان جنس دستوری، فقدان ارگتیو و برخی ویژگیهای صرفی از جمله شناسه های فعل، ضمایر و صفات ملکی، از عمده گونه های تاتی فاصله می گیرد و به فارسی رسمی و گیلکی نزدیک می شود، ولی در پاره ای از ویژگیها از جمله واژگان، پیشوندهای فعلی، ساخت مجهول و… با تاتی قرابت بیشتری دارد.

مقدمه

رودبار زیتون، رودبار محمد زمان خانی، خشکِ رودبار، یا پیلده رودبار با وسعت 2331 کیلومتر، پهناورترین و مرتفع ترین شهر در استان گیلان است. (فاخته، 167:1387) جمعیت آن طبق سرشماری سال 1395 مرکز آمار ایران بالغ بر 94720 تن می باشد که از این میان، 58354 تن در شهرها و 36365 تن در روستاها سکونت دارند. این شهرستان از شمال به رشت، سیاهکل و شفت، از جنوب به استان قزوین، از غرب به شفت و استان زنجان و از شرق به سیاهکل محدود می شود. رودبار دارای چهار بخش با نام های مرکزی، خورگام، عمارلو و  «رحمت آباد و بلوکات» و هفت شهر با نام های رودبار، رستم آباد، توتکابن، منجیل، لوشان، جیرنده و بره سر و ده دهستان با نام های رستم آباد شمالی، رستم آباد جنوبی، بلوکات، رحمت آباد،  خورگام، دلفک، دشتویل، جیرنده، کلیشم، کلشتر می باشد. (اصلاح، 1109:1387) وسعت و بافت کوهستانی رودبار و وجود سپیدرود که به مثابه یک مانع طبیعی میان ضلع غربی و شرقی رودبار جدایی افکنده است، موجب شده است در طول زمان، ارتباط زبانی چندانی میان بیشتر آبادی های تات نشین رودبار وجود نداشته باشد. این امر به شکل گیری  گونه های متفاوتی از تاتی رودبار انجامیده است که تفاوت میان آنها در نظام آوایی و شاخص های دستوری و گاه واژگان، بیش از هر جای دیگری جلب توجه می کند. در این میان همچنین نمی توان تأثیر فارسی معیار را بر مرز و بومی که گذرگاه مسافران به مرکز استان گیلان است از نظر دور داشت. هر یک از گونه های تاتی رودبار، ویژگی های خود را دارا است که به همان ویژگیها از گونه های دیگر بازشناخته می شود. از این رو نمی توان هیچیک از گونه ها را به عنوان نماینده کامل زبان تاتی رودبار در نظر گرفت.

صرف نظر از زبان های اقوام مهاجر به رودبار که شامل ترکی، لری و کردی کرمانج و… می شود، در اینکه باید زبان غالب جمعیت بومی رودبار را چه نامید و آن را در کدام رسته زبانی جای داد، از دغدغه ها و چالش های زبانشناسان، گویش پژوهان و فعالان عرصه فرهنگ بوده است. هنوز برخی پژوهشگران و جویندگان، گویش رودبار را تاتی، برخی گیلکی و برخی دیلمی می خوانند. یارشاطر زبان ساکنان اصلی و بومی رودبار را تاتی دانسته است که اندکی با تاتی شاهرود دهستان شاهرود در خلخال متفاوت است. (یارشاطر، 1939:  13و14) حسن دوست در فرهنگ تطبیقی موضوعی زبان ها و گویش های ایرانی نو آورده است که گویش رودبار گیلان «ظاهراً» از گروه گویش های کناره دریای خزر است. (حسن دوست، 1389: بیست و شش) او اصطلاح زبان تاتی را منحصراً در توصیف جمهوری آذربایجان و بخشی از داغستان به کار برده و آن را در کنار تالشی و آذری، از گویش های شاخه شمال غربی زبان های ایرانی دانسته و همچون اشمیت (اشمیت، 489:1383) خاطرنشان کرده است که گاه زبان آذری را هم تاتی می گویند. (همان: هفده) اشمیت گویش های رودبار در دره سفیدرود را در مجموعه تاتی و تالشی و از گونه های شمال و شمال غربی ذکر کرده است و آنها را حلقه انتقال به گویشهای حاشیه دریای خزر دانسته است. (اشمیت، 486:1383) این تقسیم بندی اشمیت، خود مبتنی بر طبقه بندی استیلو است. (استیلو، 1981: 187-137) سرتیپ پور در مقدمه کتاب ویژگیهای دستوری، واژگانی از گونه تاتی کلشتری رودبار را در چند صفحه ذکر کرده و آن را در زمره تاتی دانسته است. (سرتیپ پور، 1369: چهارده تا نوزده) سبزعلیپور نیز در کتاب توصیف گویش تاتی رودبار که به بررسی گونه روستای انبوه اختصاص دارد، با بررسی علمی ویژگیهای این گونه و با نگاهی اجمالی به گونه های مجاور آن در ضلع جنوب شرقی دره سپیدرود، آنها را در زمره تاتی به شمار آورده است. (سبزعلیپور19:1389) پورهادی زبان حومه رودبار، پیرکوه، خورگام، رحمت آباد، رستم آباد و فاراب را همچون زبان بخشهای غربی گیلان در مرز خلخال و تارم، تاتی دانسته است. (پورهادی، 15:1387) هاشمی تکلیمی در تبارشناسی و رسته بندی زبانشناسی بحث نکرده و از این گویش ، به اعتبار جغرافیای آن به نام «گویش رودباری» نام برده است، ولی در مقدمه کتاب خود، آن را شاخه ای از گیلکی دانسته است. (هاشمی تکلیمی، 8:1391) علیزاده جوبنی نیز در مقدمه نخستین فرهنگ تاتی رودبار، گویش رودبار را تاتی دانسته است. (علیزاده جوبُنی، 9:1389)

جدا از اینکه گویش رودبار در چه رسته ای طبقه بندی شود، گویش رودبار را باید گویشی بینابینی دانست که از یک سو همبستگی و پیوستگی های بسیار با تاتی شاهرود خلخال اردبیل، تاتی بخشهای شمال شرقی زنجان و تاتی بخشهای غربی گیلان (پورهادی، 15:1387) و بخشهای شمال شرقی قزوین و از سوی دیگر با گیلکی رشت هموندی های بسیار دارد. همچنانکه خود شهرستان، در مرز میان استان های گیلان، قزوین و زنجان قرار دارد، زبان آن هم وجه و شاخص هایی بینابینی دارد، اما حرکت گویش رودبار به سمت فارسی رسمی و گیلکی است و به نظر می رسد رفته رفته این زبان در حال فروپاشی و هضم شدن در فارسی معیار و گویش گیلکی می باشد. این وجه بینابینی زبانی-فرهنگی موجب شده است شوقی، در توصیف گویش جیرنده رودبار، دست به واژه سازی بزند و اصطلاح آمیغی گیل- تات را به کار ببرد. (شوقی، 39:1395) بی گمان گونه های گویشی رودبار زیتون هنوز در مرحله گردآوری واژگان و ثبت و توصیف هستند و سنجش گونه ها با یکدیگر و طبقه بندی و رسته بندی آنها، در مراحل پسینِ پژوهشهای گویشی دقیق تر و علمی تر خواهد بود.

در سنجش با دیگر گونه های تاتی، بویژه تاتی دره شاهرود، گونه های تاتی رودبار تاکنون کمتر مورد توجه پژوهشگران گویش شناسی قرار گرفته اند. تاکنون دو واژه نامه از گویش رودبار زیتون منتشر شده است. نخستین فرهنگ گویش تاتی رودبار زیتون (علیزاده جوبنی، 1389) مشتمل بر 3500 سرواژه به انضمام توصیف دستوری بسیار مختصر (9صفحه) و نزدیک به 200 ضرب المثل و اصطلاح از گویش رودباری است که با تمرکز بر گونه جوبُنی نگاشته شده است.  کتاب «پژوهشی در گویش رودباری» (هاشمی تکلیمی، 1391) مشتمل بر فرهنگ واژگان گونه مرکزی رودبار به انضمام بررسی شاخص های دستوری آن است. چنانکه گفتیم کتاب توصیف گویش تاتی رودبار (سبزعلیپور، 1389) به بررسی علمی گونه تاتی روستای انبوه از گویش تاتی رودبار تمرکز دارد. آقاجانی لیاولی (1393) در رساله کارشناسی ارشد خود با عنوان «فرهنگ و گویش تاتی در بخش خورگام دهستان درفک»، برخی ویژگیهای زبانشناسیک این گونه را بررسی نموده است. شوقی (1395) نیز در پایان نامه کارشناسی ارشد خود با عنوان «گیلتات»، زبان و فرهنگ منطقه عمارلوی رودبار را بررسی کرده است. لاله قربانی نوجوکامبری (1395) نیز در پایان نامه کارشناسی ارشد خود با عنوان «مطالعه مردم شناسی پوشاک سنتی شهرستان رودبار»، واژگان وابسته به لباس و پوشش را در شهرستان رودبار گردآوری و بررسی نموده است.

اما در باره گونه تاتی جوبنی فعالیت های پژوهشی بسیار اندک است. حاجی زاده جوبنی (1390) در پایان نامه کارشناسی ارشد خود، ساختار واجی و صرفی گونه تاتی جوبنی را بررسی نموده است. علیزاده جوبنی در مقاله فعلهای پیشوندی در گویش تاتی رودیار (1394) به معرفی و بررسی معناشناختی پیشوندهای فعلی در گونه جوبنی پرداخته است. راحله ایزدی فر (1394) در رساله دکتری خود نظام انطباق را در تاتی جوبنی در مقایسه با چهار گونه دیگر از زبان تاتی شامل تاتی اشتهاردی، تاکستانی، هزاررودی و کرینی بررسی کرده است.

در این پژوهش، گویش روستای جوبن از دهستان رستم آباد جنوبی شهرستان رودبار زیتون بررسی می شود. اختصار ایجاب می کند به ذکر مهمترین ویژگیهای گونه، بویژه آنها که کمتر مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته است، بسنده شود. روستای جوبن در ضلع غربی سپیدرود و در شیار میان کوه های کلورز و کوه های گنجه قرار دارد و از شرق به غرب گسترش می یابد. این روستا در حال حاضر مشتمل بر پنج محله با نام های بازار، مرزِکَش، بابون، اُدَم، اُسرامُرز و جَکین است. گندم و جو مهمترین فرآورده های کشاورزی روستا است، ضمن آنکه از دیرباز در زمینهای محدود حاشیه سپیدرود، کشت برنج رواج داشته و دارد. دامداری هم از دیرباز در جوبن رواج دارد و دامداران گوسفندان خود را در دشت ها و دامنه های پهناور روستا و در چراگاه های منطقه ییلاقی جکین می گردانند. جمعیت جوبن در سال 1390 بالغ بر 520 خانوار و 1600 تن گزارش شده است. مهم ترین فرآورده های باغی روستا، زیتون، انار، گردو، انگور و انجیر است.

توصیف گونه جوبُنی (1)

1. ساخت آوایی

1.1. همخوان ها

شمار همخوان های گونه جوبنی 22 است که شامل /b/، /p/، /t/، /s/، /j/، /č/، /š/، /h/، /x/، /d/، /z/، /r/، /l/، /q/، /f/، /v/، /k/، /g/، /m/، /n/، /y/ و /?/ می باشد. این همخوان ها به لحاظ خاستگاه و شیوه تولید، عیناً با همخوان های فارسی معیار مطابقت دارند، جز آنکه در این گونه همخوان ژ /ž/ وجود ندارد و به جای آن در وامواژه هایی که از زبان فارسی معیار و زبان های غربی به این گویش راه یافته اند، معمولاً همخوان ج /j/ به کار می رود. اساساً همخوان /ž/ در دستگاه واجی گویش تاتی وجود ندارد. (سبزعلیپور، 27:1389 و 12:1390)

  /mənije/  منیژه

/bijan/  بیژن

  /jiyân/  خودروی ژیان

گاه هم به جای /ž/ در فارسی معیار، همخوان /š/ را به کار می برند. مانند:

/šender/  ژنده

همخوان ملازی /q/ با شکل های «ق» و «غ» در این گونه همواره واکدار است.

در گونه جوبنی همخوان بدون واکه در جایگاه آغازین و به عبارتی خوشه صامت آغازین، یافت نیامد جز در واژه sč که اسم صوت است و برای راندن گوسفندان به کار می رود. اما در برخی گونه های تاتی رودبار مانند گونه کفته ای /s/ بدون واکه در جایگاه نخستین (مانند /spa/ سگ و /skif/ آستین) بسامد دارد.

اگر آغاز به واکه را روا بدانیم، شمار همخوان ها 21 خواهد بود چون همخوان /?/ که به شکل های «همزه» و «عین» نشان داده می شود، در این گونه بر خلاف فارسی معیار، تنها پیش از واکه در جایگاه آغازین به کار می رود.

/?avru/ ابرو،     /?eskif/ آرنج ،    /?usbitan/ مکیدن

همخوان های چاکنایی /h/ و /?/ که در فارسی معیار، افزون بر جایگاه آغازین، در جایگاه میانی و پسین هم تلفظ می شوند، در گونه جوبُنی در جایگاه میانی و پسین حذف می شوند. در جایگاه میانی، حذف این همخوان ها معمولاً با کشش جبرانی واکه پیشین همراه است:

/ ma:mud /  محمود

/ ta:til /  تعطیل

این کشش در صورتی که تمایز معنایی ایجاد کند، ضروری است:

/ša:r/  شهر     که سنجیدنی است با   /šar/ شرّ

در بسیاری موارد، واکه پیش از همخوان حذف شده، به واکه /â/ تبدیل می شود:

/ mâtarom /  محترم،     / qâr /  قهر،     / tâlim /  تعلیم،   / mâlom /  معلوم (در نقش قید)  /mâqze/ مؤاخذه

بر خلاف /?/ همخوان /h/ گاه در جایگاه میانی در صورتی که میان دو واکه باشد تلفظ می شود:

/bâhâr/  بهار  /nâhâr/ ناهار ،   /čâhâr/ چهار،   /čâher/ چاهِر (از جاینام ها) ، /?âhân/  بله،   /?aham/ می آییم،   /?âhu/  آهو

2.1. واکه ها

آرایش واکی گونه جوبنی شامل /â/ ، /i/ ، /u/، /a/، /e/ ، /o/ و /ə/ می باشد. مصوت های /â/، /i/ و /u/ که در گویش گیلکی، به طور عمومی، کشش (length) کمتری دارند (پورهادی، 26:1387) در گونه جوبنی همچون فارسی معیار، بلند تلفظ می شوند و این از وجوه تمایز نظام آوایی گویش رودباری با گویش همجوار گیلکی است.

واکه های میانی که به لحاظ خاستگاه، میان واکه های پیشین و پسین قرار دارند همچون واکه /ü/  که در گونه انبوه (سبزعلیپور، 30:1389) دیده می شود، و واکه / ö / که در برخی گونه های تاتی رودبار از جمله گویش کفته دیده می شود، در گونه جوبنی به کار نمی روند.

1.2.1. واکه های مرکب یا آواگروه ها (diphthongs) ترکیبی از دو واکه هستند که همه ویژگیهای تولید واکه را دارند یعنی اولاً تولید آنها بدون هر گونه گرفتگی و سایش در دستگاه گفتار صورت می گیرد و ثانیاً تولید آنها با ارتعاش تارهای صوتی همراه است. (ثمره: 97:1386) مهمترین واکه های مرکب در این گونه عبارتند از:

/âu/     kâu    کبود

/uâ/  duâ       دعا   و   suâr   سوار

/uə/   ruəy   فرزند (اسم مصغر از  ru)

/ua/  guəy  بخشی از استخوان نشیمنگاه

/ow/     dowr  دور (پیرامون)،  howle  هوله

واکه ترکیبی /ow/ معمولاً در جایگاه میانی دیده می شود. در سنجش با فارسی معیار، در این گونه اگر واکه مرکب /ow/ در جایگاه نخستین باشد معمولاً به واکه کشدار /o:/ تبدیل می شود:

/?o:lâd/   اولاد،   /o:liyâ/  اولیا

و در جایگاه پایانی و گاه میانی /av/ به جای آن می نشیند:

/navruz/   نوروز

/xosrav/   خسرو

/havsele/ یا /hafsele/    حوصله

Jav   جو (از بنشن ها)

2.2.1. در گونه جوبنی در برخی واژگان، هم آیی دو واکه همنام و ناهمنام بدون میانجی دیده می شود که در چنین مواردی هجای دوم همواره تکیه بر است و در مواردی که دو واکه همنام باشند، این تکیه در ایجاد تمایز معنایی مهم است.

/to’or/    تبر

این توالی بویژه در تقابل واژگان زیر آشکار است:

/mâr/   مار      سنجیدنی است با:         /m â’âr/   مادر

/šâl/   شال  که سنجیدنی است با:        /šâ’âl/     شغال

3.2.1. در برخی واژگان، واکه /e:/ زبان پهلوی که در فارسی معیار به صورت /i/ درآمده است، در این گونه به همان صورت /e:/ و گاه با تخفیف به صورت /e/ تلفظ می شود.

/de:r/ دیر، دور و دراز  (فره وشی، 148:1386)

/de:v/ دیو  (همان:150)

 /ser/ سیر و مشبع  (همان:502)

 /teq/  تیغ  (همان:553)

4.2.1. اسم هایی که واکه پایانی آنها در عمده گونه های بخش مرکزی، جنوب غربی و جنوب شرقی رودبار، از جمله کفته، علی آباد، آلیزه، دارستان، تکلیم، لویه و کلشتر همچون گونه های غالب تاتی، /a/  می باشد، در گونه جوبُنی به واکه e/ə  ختم می شوند که به فارسی معیار و گویش گیلکی نزدیک تر است. همچنین گردانش هایی از فعل که در این گونه ها به واکه /a/ ختم می شوند، در گونه جوبنی همچون گیلکی معمولاً به e/ə ختم می شوند.

واژه	گونه جوبنی	گونه گیلکی رشت	گونه تکلیم رودبار
خانه	/xone/  (علیزاده جوبنی، 131)	/xâne/   (نوزاد:195)	/xona/  (هاشمی تکلیمی:121)
پابرهنه	/pâbərənde/ (علیزاده جوبنی:72)	/pâbrandə/ (نوزاد:73)	/pâbrana/ (هاشمی تکلیمی:54)
کوزه سفالی	/gole/  (علیزاده جوبنی:234)	/go:lə/  نوزاد:408)	/gola/  (هاشمی تکلیمی:235)

 

2. برخی ویژگیهای تاریخی همخوان ها

1.2. همخوان /v/ آغازین اوستایی و پهلوی پیش از واکه های  /â/ ، /i/ ، /a/، /e/  که در فارسی امروز به /b/ تبدیل شده است، در این گونه در برخی واژگان به جای مانده است:

اوستایی  vâta-     فارسی میانه  vât     فارسی معیار  bâd     گونه جوبنی vâ  در اسم های مرکبی چون   vâganeš (تبخال) vâvezone (سوتی که با غنچه کردن لبها نواخته شود) و vâ ziyan (طبق زدن و دمیدن در حبوبات هنگام پاک کردن آنها)

اوستایی  vafra-   فارسی میانه  vafr    فارسی معیار  barf    گونه جوبنی  var/varf     varef  (از جاینام ها به معنای انباشتگاه برف)

اوستایی  varah-    فارسی میانه  var  فارسی معیار  bar     گونه جوبنی  var

اوستایی  vae:tay-  فارسی میانه  ve:t  فارسی معیار bid    گونه جوبنی  ve

اوستایی   vaina-  فارسی میانه ve:n-  فارسی معیار bin  گونه جوبنی  van

2.2. گروه صوتی -xš-  فارسی باستان که بازمانده -ks- * هندواروپایی است، و در تحول تاریخی با حذف همخوان پیشین در زبان فارسی معیار به صورت /š/  در می آید، در این گونه در معدودی واژه بر جای مانده است:

   /daxšag/   نشان، ویژگی، یاد (مکنزی، 63:1388)

     /daxše/  صدا  (137)

3.2. واج /v/ آغازین فارسی باستان و پهلوی که در فارسی معیار، به /g/ تبدیل می شود، در این گویش در برخی واژگان برجای است:

اوستایی	فارسی میانه	فارسی معیار	گونه جوبنی
varəɈa	vard	gol	val  (در ترکیب فعلی val kordan و صفت valvalešâ برای آتش)
vareɈ	vaštan	gaštan	vaštan (به عنوان جزء فعلی از فعلهای پیشوندی و نیز در vaštom  :رقص)

4.2. در برخی واژگان، واج /t/ اوستایی و فارسی میانه که متعاقباً  به  /Ɉ/  و در فارسی معیار به /z/ تبدیل شده است، به صورت /d/ تلفظ می شود:

اوستایی	فارسی میانه	فارسی معیار	گونه جوبنی
vitâr	vitârtan	gozâštan	dâštan  (در معنای اجازه دادن و روا داشتن)

5.2. واج /θ/ فارسی باستان که مشتق از /s/ ایرانی باستان است و در فارسی میانه به صورت /s/ دیده می شود و در فارسی نو به /h/ تبدیل می شود در برخی واژگان به صورت /s/ به جا مانده است:

اوستایی	فارسی میانه	فارسی معیار	گونه جوبنی
ayah	âsen	âhan	?âsen  (نام درختی با چوبی سخت) ?astom (ابزاری آهنی برای گرفتن نان از تنور)

 

3. مهمترین فرایندهای واجی گونه جوبُنی

شایان ذکر است که در اینجا صرفاً آرایش واجی واژگان گونه جوبنی با فارسی معیار سنجیده شده و  این سنجش به معنای تحولات درزمانی واج ها نیست.

1.3. فرایند واجی ابدال

1.1.3. ابدال واکه ها

1.1.1.3. یکی از پربسامدترین ابدال های واکه ای در این گونه در سنجش با فارسی معیار، ابدال واکه /u/  به /i/ می باشد.

/mi/ مو،          /tit/ توت،         /?əngir/  انگور ،      /tənir/ تنور،         /kiče/ کوچه،     /həni/   هنوز (دوباره)،

 /di/ دود،     /čəlkit/  شلتوک      /liš/لوش (لجن)

2.1.1.3. بویژه در واژگان اصلی یا وامواژه هایی که الگوی هجایی آنها cvcvc یا cvcvcvc یا cvccvvcvc است، اگر واکه هجای پایانی /a/ یا /e/  باشد، معمولاً به /o/ تبدیل می شود.

/qâsom/ قاسم،   /?âšoq/ عاشق،  /zâlom/ ظالم،  /kâqoz/ کاغذ،      /sanom/ صنم  ،  /qalom/ قلم  /moškol/ مشکل،   /motâvoq/ مطابق،  /čengâvor/ چنگاور

3.1.1.3. واکه /â/ پیش از همخوان های خیشومی /m/ و /n/ معمولاً به /o/ تحول می یابد. به عبارت دیگر خوشه های /âm/ و /ân/ به /om/ تبدیل می شوند:

/teyron/  تهران،  /nərimon/  نریمان،   /qandon/  قندان     /xandon/ خندان  /qolom/ غلام   /kalom/ کلام،  /zomâ/ داماد،  /no:me/ نامه،   /šo:ne/ شانه

این ویژگی در بسیاری گونه های تاتی دیده می شود و آل احمد هم در بررسی گونه های سگزآبادی و ابراهیم آبادی به آن اشاره کرده است. (آل احمد، 167:1370)

2.1.3. ابدال همخوان ها

1.2.1.3. چنانکه گفتیم در این گونه، /ân/ در پایان واژه معمولاً با گردش مصوتی به /on/ تحول می یابد، در این حالت گاه همخوان /n/ در پایان واژه به /m/  ابدال می یابد، زیرا همخوان /n/ پس از واکه و در پایان واژه، در جایگاه ضعف است و از جفت خود یعنی همخوان خیشومی واکدار /m/ چندان تمیز داده نمی شود. اگر –on نشانه جمع یا افزونه قید حال باشد مانند /xandon/، به دلیل آگاهی به ساخت دستوری واژه، معمولاً این ابدال رخ نمی دهد.

/Ɂâzom/   اذان،   /Ɂestekom/ استکان،      /vaštom/وشتن (رقص)،  /tekom/ تکان،  /?astom/ آهن (ابزاری آهنی برای گرفتن نان از تنور که به علاقه جنس، مجازاً به نام آهن نامگذاری شده است)

2.2.1.3. در این گونه، نشانه تصغیر –ak)) است که در همه اسم های مصغر در حالت مفرد و در حالت غیراضافی به (-ay/əy) ابدال می یابد. گاه اسمهای مختوم به (-ak) که ساخت تصغیر ندارند، جز اسم های تک هجایی نیز توسعاً مشمول این ابدال می شوند.

­ /dastay/   دستک (نرده های افقی پیشگاه تالار در خانه های سنتی گیلان)

/marday/  مردک،     /movâray/  مبارک،       /qollay/ قلّک،      /nemay/  نمک

وند تصغیر در گویش رودباری صرفاً معنای خُردی یا خوارداشت یا دوست داشتن (تحبیب) را نمی رساند بلکه به عنوان یک وند در پایانه بسیاری از اسم ها بویژه نام کسان، جاینام ها، نام گیاهان و غذاها افزوده می شود.

­هنگامی که اسم مصغر، نقش اضافی داشته باشد،  یا با نشانه جمع تاتی یعنی(-on) جمع بسته شود، این ابدال رخ نمی دهد.

  hasanak e dīkon   دکانِ حسنک

/mardakon/  مردان

این افزونه در حالت اضافی یا در ساخت جمع را به اعتباری می توان میانجی گرفت. (نگ ک. باقری: 1383: 147- 145و صادقی، 39:1380)

3.2.1.3. واج /z/ در صورتی که در پایان واژه و پس از واکه واقع شود معمولاً به /j/ تحول می یابد. مانند:

/tīj/  تیز،    /mavīj/  مویز  ،      /suj/    سوز،   /pâlonduj/  پالان دوز

و همچنین گاه در جایگاه همخوان آغازین مانند:

/jer/   زیر

/jâ/  حرف اضافه ز (از)

4.2.1.3. همخوان /r/  پس از واکه گاه به همخوان /l/   ابدال می شود.

/mordâl/ مردار،    /Ɂanjīl/  انجیر،     /čelk/   چرک،     kolk//  کُرک،   pelârsâl// پیرارسال،

/kalm/   کِرم   /telâš/  تراش (تکه هایی که از چوب در حال تراشیدن یا رنده کردن جدا می شود)­

5.2.1.3. همخوان ملازی  /x/ چنانچه پس از واکه بیاید، گاه به همخوان ملازی همجوار و واکدارش (q) ابدال می شود.

/šoqī/  شوخی،/sulâq/     سوراخ،      /šâq/شاخ،       /došâqe/ دوشاخه،    /seq/  سیخ،   /šeq/

6.2.1.3. واج /h/ در جایگاه آغازین گاه به /x/ تبدیل می شود.

 /xiz/ هیز،     /xaštan/  هشتن،        /xəsil/  جو (حصیل)،

 /xâjati/ حاجتی، فرزندی که حاصل حاجت و نیایش و نذر باشد.

2.3.  فرایند واجی حذف

1.2.3. واج /h/ در جایگاه پایانی حذف می شود:

/mâ/   ماه،   /siyâ/  سیاه،   /kutâ/ کوتاه  /hamrâ/ همراه

2.2.3. همخوان /d/ اگر در پایان واژه و پس از واکه بیاید، گاه حذف می شود. گاه حذف همخوان، با دگرگونی یا تخفیف واکی همراه است.

/ru/  رود (چه در معنای نهر و چه در معنای فرزند)

/xo/  خود،     /sabe/ سبد،       /keli/  کلید،   /pu/ پود

3.2.3. در برخی اسم ها هجای آغازین حذف می گردد. از آنجا که هجای پسین در اسم ها تکیه بر است و همواره به شدت تلفظ می شود، معمولاً در معرض حذف قرار نمی گیرد. از این هجای حذف شده معمولاً هجای پسین نخواهد بود.

/zu/  بازو (ساقه تره ها و گیاهان جالیزی)

/yâl/  عیال (مجازاً تنها در باره فرزند به کار می رود)

4.2.3. همخوان های /f/ و /x/ پس از واکه /u/ یا /o:/ فارسی میانه که در فارسی معیار عمدتاً به /o/ تخفیف یافته است در این گونه معمولاً بدون تخفیف واکه ای، حذف می شوند:

ایرانی باستان (ص مف)	فارسی میانه	فارسی معیار	گونه جوبنی
*gufta-	guftan	goftan	gutan
*hupta-	xuftan	xoftan	xotan
*raupa-	ruftan	roftan	rutan
*sauxta-	so:xtan	suxtan	sutan
*dauxta-	do:xtan	duxtan	dutan

3.3. فرایند واجی افزایش

1.3.3. همخوان /s/ اگر پس از واکه های /a/ یا /â/ بیاید، گاهی پس از آن همخوان /t/ افزوده می شود:

/?astom/ آهن، ابزاری آهنی برای بیرون کشیدن نان از تنور

/qastom/  قسَم ،     /mâste/  ماسه،      /vâsteyi/ واسه، برایِ

2.3.3. گاه در پایان اسم هایی که به –eš  یا  -əš  یا  -iš  ختم می شوند، همخوان /k/ افزوده می شود:

/tišk/ روشن و آینه گون (تَش)،        /serišk/  سریش

3.3.3. گاه پس از واکه، بویژه واکه های /a/ و /o/  همخوان /r/ افزوده می شود:

/garč/ گچ،     /mors/ مس،     /šender/  ژنده،  /porte/  صدای پِت پِت فانوس و…

/nert/  نِت (خطای تور در بازی والیبال)       /?ersâl/ اسهال

صادقی با بررسی افزونه /r/ در متون کلاسیک به این نتیجه رسیده است که همخوان های پیشین این افزونه بسته به گویش ها و لهجه ها، متفاوت است ولی معمولاً این افزایش پس از یک واکه کوتاه یا بلند دیده می شود. (صادقی،3:1384)

4.3.3. گاه پس از واکه های /e/ یا /a/ یا /i/ همخوان /n/ افزوده می شود:

/garn/  گر (کچل)،

 /menjir/ مِجی (عدس) که مجازاً به صورت صفت و در معنای هر چیز خرد و کوچک به کار می رود.

/golenje/ در معنای «یقه» که اصل آن gole (گلو) بعلاوه پسوند نسبت (-eje)  می باشد.

همخوان /n/ همچنین پس از حرف اضافه پسینِ še  که معادل «از» مالکیت در زبان فارسی است، همواره افزوده می شود:

o ketâv me šen (e)  آن کتاب از من است.

 še حرف اضافه پسین در گویش گیلکی نیز همواره با افزونه /n/ و پس از اسم یا ضمیر همواره به یک شکل به کار می رود و از این رو برخی آن را در شمار ضمایر ملکی ترکیبی آورده اند که به نظر درست نمی آید. (برای نمونه نگ. کنید به پورهادی، 38:1387)

4.3. فرایند واجی قلب یا جابه جایی

برخی از مهمترین شواهد جابه جایی واج ها در گونه جوبنی در زیر آورده می شود. تحول جابه جایی چنانکه در شواهد دیده می شود گاه با گردش مصوتی، همگونی واجی و… همراه است. واج های ابدالی چندان متنوع هستند که دشوار بتوان از آنها قاعده ای به دست داد، ولی یکی از بارزترین موارد، هنگامی است که گروه صوتی sx   یا  šx  پس از واکه های a/o قرار می گیرند. دیگر، جابه جایی همخوان های /n/ و /l/ در الگوی هجایی cvcvc می باشد.

/mejâs/ مزاج،  /maxsare/ مسخره،   /noxse/ نسخه،  /noxšâr/ نشخوار،    /?ask/ عکس،    /bandom/ بدنام،  /?exš/ عشق  ،  /qeryat/ غیرت /felite/  فتیله ،   /čəlkit/  شلتوک،  /nalat/ لعنت ، /čenal/ (که اصل آن چِلَن به معنای نوزاد تا چهل روز بوده است.)

جابه جایی همخوان های /n/ و /r/ در مواردی که وند نفی na/no پس از پیشوند فعلی -bar قرار گیرد نیز بسامد دارد. بدین ترتیب پیشوند فعلی به دونیم می شود تا گفتار را آسان کند و هزینه زبانی را کاهش دهد.

/barneše/ ← /banerše/ بیرون نرفت

/barnokord/ ← /banorkord/ بیرون نکرد

4. همخوان های میانجی

همخوان های میانجی گونه جوبنی که هنگام همنشینی دو واکه به کار می روند عبارت از -y-، -n-، -k- ، -h- ، -g- ، -j- و -r-  می باشند که از میان آنها میانجی های -j- و -r-  در فاصله دو واکه در هم آیی پیشوندهای فعلی به کار می روند. باید در نظر داشت که /?/ جز در جایگاه آغازین ارزش واجی ندارد.

?umiyan  (آمدن) ←  u-r-umiyan  (ور آمدن و بالا آمدن خمیر) (51)

?âšiyan  (قرار گرفتن/ قرار دادن) ←  u-r-âšiyan  (هم زدن مایعات)  (51)

?ordan  (آوردن) ←  â-j-ordan  (حالتی را در انسان، حیوان یا چیزی ایجاد کردن) (28)

5. نشان جمع

نشان جمع در گونه جوبنی-on  می باشد. (علیزاده، 14:1389)

در این گونه، در ساخت جمع از واژگانی که به واکه های /i/ و /u/  ختم می شوند، میانجی -y-  در فاصله واکه پایانی و نشان جمع آورده می شود. در اسم های ختم شده به واکه /u/  یک وجه دیگر هم روا است و آن توالی دو واکه uo است که در این صورت، واکه دوم همواره تکیه بر است. اما اگر اسم، به واکه های /e/ و /â/ ختم شود، در ساخت جمع، آن واکه با گردش واکی به /o/ تبدیل می شود و سپس نشانه جمع به عنوان هجای تکیه بر، به آن افزوده می شود. مانند:

 /xone/ (خانه) ← /xono’on/   (خانه ها)

/xurde/ (بچه) ← /xurdo’on/   (بچه ها)

/kote/ (پسر) ← /koto’on/  (پسران)

/Pâ/ (پا) ←  /po’on/ (پاها)

/kelkâ/ (دختر) ← /kelko’on/ (دختران)

/k/ ساخت مصغر که به /y/ ابدال می شود، در ساخت جمع از این اسم های مصغر به جای خود باز می گردد.

mard ←/marday/ ← /mardakon/ مردها

kote ←/kotây/ ← /kotâkon/ پسربچه ها

6. نشانه های معرفه و نکره

آمدن صفت شمارشی پیش از اسم، موجب نکره شدن آن می شود.

افزونه /-i/  که نشانه نکره است، پس از اسم در گونه جوبنی نمی آید و به نظر می رسد این ساخت در حال ورود از فارسی معیار به این گونه است.

آمدن صفات اشاره همچون /i/  (این)،  /o/  (آن)،  /ha/ (همین) و  /ho/ (همان) پیش از اسم و همچنین افزوده شدن وند  –ay  به پایان اسم، آن را معرفه می سازد.

maray bome   مرد آمد (معرفه)

ye te ketâv bexiyom   یک کتاب (کتابی) خریدم (نکره)

o ketâv me šen e   آن کتاب از من است (معرفه)

7. 7. ضمایر

1.7. ضمایر گسسته فاعلی این گونه عبارتند از:

mo  (من)	?âmâ  (ما)
to  (تو)	šomâ  (شما)
?on  (او)	?ošon/?išon  (ایشان)

2.7. ضمایر گسسته مفعولی در گونه جوبنی عبارتند از:

me  (من)	ame (ما)
te  (تو)	šeme  (شما)
?on  (او)	?ošon/?išon  (ایشان)

نشانه مفعول در گونه جوبنی /â/  می باشد که چنانچه پس از ضمایر گسسته مفعولی قرار گیرد، در توالی دو واکه از میانجی /r/ استفاده می شود. /â/  نشانه مفعول، در این حالت گاه به e/ə تخفیف می یابد. از آنجا که تقریباً همه حروف اضافه در گونه جوبنی، پسین هستند، ضمایر مفعولی همچون اسم، در جایگاه متمم پیش از حروف اضافه نیز به کار می روند.

tâ te jâ âneporsiyâm gav maze

تا از تو نپرسیده ام حرف نزن (100)

صفات ملکی گونه جوبنی عیتاً همان ضمایر گسسته مفعولی هستند. به عبارت دیگر اگر وابسته اسمی پس از ضمایر گسسته مفعولی بیاید، آنها صفات ملکی خواهند بود. صفات ملکی مختوم به واکه، نیاز به کسره ندارند، ولی در پایانišon/ošon   که به همخوان ختم می شوند، /e/ افزوده می شود.

me piyar  پدر من

?ošon e xone  خانه آنها

ضمایر پیوسته غیرفاعلی که در فارسی معیار و برخی گونه های تاتی از جمله گونه انبوه (سبزعلیپور، 52:1389)  به انتهای اسم می چسبند، مانند –at  و  -šân  در گونه جوبنی به کار نمی روند.

3.7. ضمایر مشترک عبارتند از:

xodeš  (خودم)	–
xodeš  (خودت)	xodešon  (خودتان)
xodeš  (خودش)	Xodešon (خودشان)

to xodeš boguti  تو خودت گفتی

گاه ضمایر مفعولی، پیش از حرف اضافه re به معنای «برای» به کار می روند و به فعل، معنای قید را می افزایند. در این حالت، به جای ضمیر گسسته مفعولی سوم شخص مفرد، ضمیر مشترک xo و به جای ضمیر گسسته مفعولی سوم شخص جمع، ضمیر مشترک  xošonبه کار می رود:

mo me re âhâm  من خودم می آیم. (به خودی خود و بدون کمک کسی و تک و تنها می آیم)

to te re ahay  تو خودت می آیی

on xo re âhây  او خودش می آید

ošon xošon e re âhân  آنها خودشان می آیند

4.7. ضمیر اشاره

مهمترین ضمایر اشاره در این گونه عبارتند از i (این)   o(آن) و وجه تأکیدی آنها: ha (همین)، ho (همان)، ?išon (اینها)، ?ošon (آنها)، و وجه تأکیدی آنها: hašon (همین ها) و hošon (همان ها)که چهار ضمیر اشاره نخست، گاه به صورت صفت اشاره و پیش از اسم هم به کار می روند، حال آنکه چهار ضمیر اشاره دیگر، تنها ضمیر هستند و هرگز با اسم به کار نمی روند. وقتی پس از ضمایر اشاره ای که به واکه پایان می یابند، نشانه مفعول /â/ بیاید، میانجی /n/ میان واکه ها فاصل می شود.

8. صفت

1.8. نشانه صفت

در این گونه، چینش صفت و موصوف همچون مضاف و مضاف الیه در ترکیبات اضافی و وصفی، عکس فارسی معیار است. نشانه ترکیب وصفی و اضافی /e/ می باشد که به پایان واژه پیشین افزوده می شود.. در ترکیب وصفی، اگر واژه پیشین یعنی صفت، به واکه ختم شود، واکه نشانه، حذف می شود.

kač e mol  آنکه گردنش کج است، siyâ kalâč  کلاغِ سیاه، ?espi kalâ  دشت سپید (بی آب و علف)

Kalfu kelkâ دختری که یک یا چند دندان از دندان های پیشینش افتاده باشد

اما در ترکیب اضافی، معمولاً میان واکه پایانی و نشان اضافه، میانجی -y- می آید، جز آنکه واکه پایانی /e/ باشد که در اینصورت نشان اضافه حذف می شود.

 Kəlu ye šâq  شاخ گاو نر جوان،   Pəri ye veyi  عروسِ پری، mərziye pesar پسرِ مرضیه،  me pâ ye ton  کف پای من

2.8. انواع صفت

1.2.8. صفت بیانی ساده

صفت بیانی ساده، فاقد هر گونه ویژگی صرفی است.

/til/ ناروشن و گل آلود    /peleyi/ بزرگ،   /tesg/ تنگ،    /xast/ غلیظ

2.2.8. صفت فاعلی

گاه وند –âr  به پایان ستاک حال  افزوده می شود و صفت فاعلی می سازد:

/ven-âr/    بیننده (این واژه از معنای اصلی دور شده و امروزه بیشتر در معنای چرت زننده و آنکه چشمش نیم باز است به کار می رود.)

گاه وند –be یا –bo به آغاز ستاک حال می پیوندد و صفت فاعلی می سازد. برای ساخت صفت منفی، وند  ma/mə به آغاز ستاک افزوده می شود. این صفت بواسطه تکیه از فعل امر مفرد بازشناخته می شود، چرا که در فعل امر و نهی، تکیه همواره بر هجای وند است.

/be’zen/ زننده،    /’bezen/  بزن (فعل امر)

/bo’xor/ خورنده،   /’boxor/ بخور  (فعل امر)

گاه اسم های gel   یا  kas به انتهای فعل امر، مصدر یا صفت مفعولی افزوده می شوند و صفت فاعلی می سازند.

boxor e gel  (خورنده)،  bešiye kas  رونده،   šiyan e gel  رونده،  šiyan e kas  رونده

این صفت ها معمولاً در عبارات منفی به کار می روند.

agar šiyan e kas bay tâ ?alon bišiyabi

اگر رونده (رفتنی) بودی تاکنون رفته بودی

همچنین گاه افزونه –jar به پایان اسم افزوده می شود و صفت فاعلی می سازد:

/?eybejar/ دارنده عیب (معیوب)

که به لحاظ ساخت، با dardajar (دردمند) در گویش تاتی لرد خلخال (معراجی لرد، 75:1388) سنجیدنی است.

ولی وجه غالب در ساخت صفت فاعلی، اسم بعلاوه ستاک حال از فعلهای ساده یا پیشوندی است:

/xun dagan/ آنکه میان دیگران خون به راه می اندازد، فتنه گر

/?âvru bar/  آبروبَر، آنکه آبروی دیگران را می برد

/ze ru/ روبنده ی زیتون، آنکه زیتون را از درخت فرو می تکاند

/zen bar/  زن گیرنده، پسری که زمان زن گرفتنش باشد

/gâv âgerdon/ آنکه گاو را از مسیری برمی گرداند

3.2.8. صفت مفعولی

صفت مفعولی از افزودن وند تکیه بر -be  به ستاک گذشته و افزودن -e به پایان آن ساخته می شود. اگر واکه نخست ستاک، o باشد، -bo به کار می رود و اگر ستاک به واکه ختم شود، پیش از وند -e  از میانجی -y- استفاده می شود و این امر معمولاً با اشباع مصوتی همراه است.

xordan  (خوردن) ←  boxord  (خورد) ← bo.xord.e  (خورده شده)

ziyan (زدن) ← be.ze  (زد) ← be.zi.ye  (زده شده)

در فعل های پیشوندی، وند –be به کار نمی رود.

/?âxašte/  هشته، رها کرده شده

/dəbiye/  بریده شده

صفت مفعولی منفی از افزودن وند نفی –ne/no به جای –be ساخته می شود. در فعهای پیشوندی وند نفی پس از پیشوند می آید.

/noxorde/  نخورده

/?ânevazoniye/  رهاکرده نشده

4.2.8. صفت لیاقت

در گونه جوبنی صفت لیاقت از افزودن وند i- و گاه –in به پایان مصدر ساخته می شود:

gutan ← gutəni   گفتنی

xordan ← xordənin   خوردنی

یک روش دیگر برای ساخت صفت نسبی، افزودن šâ (ستاک حال از مصدر شاستن :شایستگی داشتن) به مصدر است:

/xordan šâ/  خوردنی، شایای خوردن

5.2.8. صفت نسبی

صفت نسبی بویژه وقتی بیانگر جنس باشد، از افزودن –e به پایان اسم ساخته می شود. در صورتی که اسم به واکه پایان یابد، –e حذف می شود.

mors e pâtil پاتیل مسی، ru boxšâv  بشقاب رویی،  ču qâšoâ  قاشق چوبی، noqre tâs  کاسه نقره ای

boz e mi lâfond  طناب ساخته شده از موی بز،  pašm e res  نخ پشمی، gel e xone  خانه گلی، ?orus e bel بیل روسی،  ?âv e ziyârom  گیاه زیارم آبی،  gel e ziyârom  گیاه زیارم گِلی

صفت نسبی از جاینام ها، با افزودن –i به پایان جاینام ساخته می شود. وقتی جاینام به واکه -i پایان یابد، گاه میانجی -j- میان واکه پایانی و افزونه نسبت قرار می گیرد.

teyron ← teyroni  تهرانی

nesbi ← nesbiji  (اهل روستای نسبی)

piri ← piriji (اهل روستای پیری)

اگر جاینام به واکه دیگری پایان یابد معمولاً میانجی -y- به کار می رود و گاه دو واکه بدون میانجی در کنار هم قرار می گیرند که در اینصورت همواره واکه دوم تکیه بر است.

lâke ← lâkeyi/ lâkei  (اهل روستای لاکه)

6.2.8. صفت تفضیلی و عالی

صفت تفضیلی در گونه جوبنی همچون فارسی از افزودن -tar به پایان صفت ساخته می شود. وابسته های صفت، پیش از آن می آیند. در باره viš (بیش) و kem  (کَم) افزونه –te هم به کار می رود و صفات تفضیلی آنها عبارت از vištar/vište و kemtar/kemte می باشد.

در گونه جوبنی صفت عالی معمولاً به کار نمی رود و به جای آن از صفت تفضیلی استفاده می شود. معمولاً با استفاده از صفت مبهم «همه» ، صفت را از همه افراد سلب کرده و معنای صفت عالی را در یک کس تثبیت می کنند.

mo hame tâ ye peleytar om

من از همه بزرگتر هستم

یک ویژگی صفت سنجشی در گونه جوبنی آن است که ضمیر یا اسمی که صفت بر او تفضیل داده می شود (مفضل علیه)، با واکه اضافه -e به صفت سنجشی اضافه می شود. اگر این اسم به واکه /e/ ختم شود، نشانه اضافه حذف می شود، ولی اگر /â/ یا /u/ بیاید، همچون ترکیب اضافی، از میانجی -y-  میان دو واکه استفاده می شود.

mo hasan e peleytar om  من از حسن بزرگتر هستم

mo ali ye peleytar om    من از علی بزرگتر هستم

گاه ممکن است حرف اضافه پسینِ jâ  (از) هم پس از نشانه اضافه بیاید.

mo hasan e jâ peleytar om  من از حسن بزرگتر هستم

mo hame tâ ye jâ peleytar om  من از همه بزرگتر هستم

9. ممیزهای شمارشی

مهمترین ممیزهای شمارشی در این گونه عبارتند از

gele  (دانه) برای شمارش انار، گردو و…

xâl  برای برگ سیر و پیاز و تره ها و…

Čenge  برای سبزی و تره و…

bone  (بنه) برای شمارش سیر، پیاز، گردوبن، زیتون بن و…

reste (ریسه) برای شمارش ریسه های واش (علف) درو شده

yeme  برای بسته هایی که از روی هم گذاشتن و بستن ساقه های درو شده گندم، جو و برنج فراهم کنند

pošte  برای انبوهی از هیمه، شاخه و برگ درختان، بوته خار

kaše  یک بغل از علف، هیمه و…

qollâv  معادل دو کف دست به هم پیوسته از غلات یا حبوبات

mošt معادل یک مشت از غلات یا حبوبات

10. قید

یکی از افزونه های قیدساز در این گونه –â می باشد که به پایانه اسم یا صفت می پیوندد و قید می سازد. در برخی قیدها و معمولاً در قیدهای تک هجایی، تکرار هجا دیده می شود. این افزونه گاه به قید هم افزوده می شود.

/Sâq sâqâ/  بصورت درسته و سالم

/kač kačâ/ به حالت کج

/sar jurâ/  به حالت سربالایی

/jerâ/ به سمت پایین

sar sib dam-â  دم صبح

/bon bonâ/ زیرزیرکی

te čam â xučiyabi vəli bonbonâ me re niyâ kordəye

چشمت را بسته بودی ولی از زیر به من نگاه می کردی (67)

افزودن re به صفت مکرر نیز از دیگر روش های ساخت قید است. re گاه به قید هم افزوده می شود.

tond tond e re   به تندی

tij tij e re  به حالت تیز و ایستاده

دیگر از افزونه های قیدساز، darâ است که به اسم یا مصدر افزوده می شود و قید می سازد:

?umiyan darâ  در راهِ آمدن، در مسیرِ برگشت، هنگام برگشت

sardarâ از سمت بالا

bon darâ  از سمت پایین

vardarâ از سمت کنار، از پهلو، بتدریج

11. حروف اضافه

مهم ترین حروف اضافه در گونه جوبنی عبارتند از:

Jâ (از)، ?amrâ/marâ (از، با)، vâsteyi (برای، به خاطرِ) و re (برای)، pəsi (پس از، در پیِ)، dombâl (دنبالِ)، verâz (آن سویِ، فرازِ)، dâ/tâ (تا)

که بجز tâ همگی آنها پسین هستند. حرف اضافه re که در این گونه به معنای «برای» به کار می رود و در فارسی معیار وجود ندارد، سنجیدنی است با râɈ ایرانی باستان که برای نشان دادن کس یا چیزی به کار می رود که کار برای او انجام یافته است و در فارسی میانه به صورت rây درآمده، در متون متأخر فارسی میانه به عنوان نشانه مفعول هم به کار رفته و نهایتاً به صورت râ به فارسی دری رسیده است. (ابوالقاسمی،  287:1387 تا 290)

te re ye jof juraf bexiyâm

برای تو یک جفت جوراب خریده ام (162)

همچنین مهمترین اسم های برگرفته از اندام های بدن که توسعاً با کارکرد حرف اضافه به کار می روند عبارتند از var (کنارِ)، pəli (کنارِ)، dam (کنارِ)، lav (کنارِ)، sar (رویِ)، dale (میانِ، در دلِ)، xâteri (به خاطرِ)

یکی از ویژگیهای بارز این گونه، بسامد حذف حروف اضافه است. بسیاری از فعل های مرکب در این گونه گویشی از حذف حرف اضافه از عبارت های فعلی به وجود آمده اند مانند:

xom dakatan  که اصل آن xom e miyon dakatan  (در میان خُم گیر کردن) بوده است.

Jâ baršiyan  که اصل آن  jâ ye jâ baršiyan  (از جا درآمدن مفاصل) بوده است.

گاه حرف اضافه حذف می شود و به جای آن افزونه –i در پایان اسم می آید:

xejâləti bomordom  (از خجالت مُردم)

xo zen e tarsi niyâre gav bezene  از ترس زن خود جرأت ندارد حرف بزند.

میان متمم و حرف اضافه که پس از آن می آید، واکه /e/ به کار می رود که حکم نشانه اضافه را دارد.. اگر متمم به واکه /e/ ختم شود، دیگر به آن واکه نیاز نخواهد بود، ولی اگر به واکه دیگری ختم شود، معمولاً میان دو واکه، میانجی /y/ به کار می رود.

12. حروف ربط

مهمترین حروف ربط، عبارتند از ?o (و)، ge (که) dâ/tâ  (تا، همینکه، زیرا) ،  ham (هم) ، ?agar (اگر)، yâ (یا)، nâ  (نه)، neveylâ  (وگرنه)  hate  (همین که)، ?axe (زیرا)، če (چه)

13. ساخت مصدر

در گونه جوبنی مصدر معمولاً از افزودن وند –an به ستاک گذشته ساخته می شود.

bekat ← katan (افتادن)

bebard ← bardan (بردن)

?âvašt ← ?âvaštan (رها شدن)

 اگر ستاک به واکه ختم شود، معمولاً میان ستاک و نشانه مصدری، میانجی -y- به کار می رود.

beči ← čiyan (چیدن)

âporsi ← âporsiyan  (پرسیدن)

در باره فعل های جعلی که ستاک گذشته آنها به وند –est/st ختم می شوند نیز وند مصدری –an به ستاک گذشته افزوده می گردد.

učendest ← učendestan (جهیدن از ترس یا اکراه)

belarzest ← larzestan  (لرزیدن)

bokust ← kustan کوبیدن

14. فعل

1.14. پیشوندهای فعلی

یکی از وجوه تمایز گونه جوبنی از گویش گیلکی، پیشوندهای فعلی است. بیشتر فعل ها در این گونه، پیشوندی یا پیشوندی مرکب هستند. علیزاده جوبنی در بررسی پیشوندهای فعلی گویش تاتی رودبار با تمرکز بر گونه جوبنی، پیشوندهای -?â مانند ?â.git.an (باز گرفتن) ، -?e مانند ?e.git.an (فراهم کردن)، -bar مانند bar. kord.an (بیرون کردن)، -da مانند da.gand.an (داخل کردن)، -je مانند je.git.an (فرو گرفتن)، -jo مانند jo.xot.an (فرو خفتن)، -xu مانند xu.čâld.an (فرو فشردن) و شکل تخفیف یافته آن -xo مانند xo.kord.an (فرو ریختن)، -?u مانند u.sbit.an؟ (برمکیدن) و شکل تخفیف یافته آن -?o مانند ?o.gut.an (برگرفتن) را ذکر کرده است. (علیزاده جوبنی، 162:1394)که با استناد به شواهد نخستین فرهنگ واژگان تاتی رودبار، باید پیشوندهای -dar مانند  dar.omi.yan  (درآمدن)، -dâ مانند dâ.xond.an (کسی را صدا کردن) و –?i مانند  ?i.yâft.an (یافتن) و -bâ مانند bâ.šond.an (جنباندن گهواره) را هم به آنها افزود. در میان این پیشوندها، -je / -jə و -jo  صورت های متفاوتی از پیشوند فعلی jir- (زیر) و پیشوندهای  -da و -dâ صورت هایی از پیشوند فعلی -dar هستند که در شرایط متفاوت آوایی دچار تخفیف و دگرگونی واکی شده اند.

برخی از این پیشوندها در آغازه اسم ها هم دیده می شوند و پیشوند اسمی هم هستند. مانند:

-â  در ?âleng  (پشت پا، لگد)

-vâ  که همان –bâ می باشد در  vâgirâ (پارچه ای که با آن ظروف داغ را می گیرند)

-xu   مانند  xugan  (درب عمودی مانند درب بالای پلکان که به تالار باز می شود)

-o مانند  ?orus  (روس، روسی)

Ve  مانند  večom  (چُرت)

چنانکه می بینیم، برخی از این اسم های مرکب، فاقد بن فعل هستند و تنها ترکیبی از پیشوند و اسم هستند.

 

2.14. فعل مجهول

در گونه جوبنی فعل مجهول از افزودن وند –ist به پایان ستاک مضارع از فعل متعدی ساخته می شود:

daxs ←daxsist  (خیس شد)

dəgir ← dəgirist  (دچار گرفتگی شد)

dâxon ← daxunist (صدا پژواک یافت)

?âgir ← ?âgirist (آتش یا چراغ روشن شد)

?âzar ← ?âzərist (دریده شد)

ves ← befsist   (پاره شد)

kan ← bekənist  (کنده شد)

همچنین استفاده از صفت مفعولی + وجهی از فعلی (biyan) (بودن) نیز گاه در ساخت فعل مجهول دیده می شود که شاید متأثر از فارسی معیار یا گیلکی باشد.

košte bebe  کشته شد

در ساخت مجهول از فعل های واداری نیز وند –ist به وند واداری –on که پس از ستاک مضارع می آید، افزوده می شود. معمولاً وند واداری برای مطابقت واکی با وند مجهول، به –in تبدیل می شود.

dakaš ← dakašon ← dakəšinist (از نظر زمانی به درازا کشید)

?eškâj  ←  ?eškâjon beškâjenist ← (دچار شکاف شد)

dapič ← dəpičon ← dəpičinist (دچار پیچیدگی شد)

روی هم رفته گرایش گویشوران گونه، به ساخت معلوم و اسناد دادن فعل به فاعل است و از این رو نمی توان وند –ist را برای ساخت مجهول از همه فعل های متعدی به کار برد. وقتی فاعل نامشخص باشد، معمولاً به جای به کار بردن ساخت مجهول، ساخت معلوم را با فاعل محذوف و فعل جمع به کار می برند.

 ame gosendonâ bediziyân   گوسفندان ما را دزدیده اند

3.14. فعل امر

در این گونه، فعل امر، از افزودن -be/-bo و فعل امر منفی (نهی) از افزودن وند –ma  به آغاز ستاک مضارع ساخته می شود. شناسه فعل امر و نهی جمع، -an می باشد. در فعلهای پیشوندی، وند امر به کار نمی رود و وند نهی، پس از پیشوند می آید. در فعل امر و نهی، اگر ستاک به -en ختم شود، ممکن است همخوان /n/ از آن حذف شود. گاه هم به ستاکی که به واکه –e پایان یابد، همخوان /n/ افزوده می شود.

ziyan (زدن) ← bezen  و mazen/ maze

šiyan (رفتن) ← beše/bešen و maše/mašen

?âdiyan (باز دادن) ← ?âde/?âden و ?âmade/?âmaden

?usbitan (مکیدن) ← ?usbij و ?uməsbij

4.14. فعل گذشته

مهم ترین وجوه فعل گذشته در این گونه، گذشته ساده، گذشته استمراری، گذشته التزامی، گذشته نقلی و گذشته بعید است.

گذشته ساده از افزودن وند تصریفی -be/-bo به ستاک گذشته و افزودن شناسه های فعلی om/i/Ø/am/an/on ساخته و با افزودن وند نفی –ne/–no به آغاز ستاک گذشته، منفی می شود و البته شناسه ها، زمان و شخص فعل را مشخص می کنند.

صرف گذشته ساده از فعل gutan (گفتن)

bogutom  (گفتم)	bogutam (گفتیم)
boguti  (گفتی)	bogutan (گفتید)
bogut  (گفت)	boguton (گفتند)

گذشته استمراری از افزودن شناسه های am/ay/Ø/am/an/an و وند گذشته استمراری –e به پایان ستاک گذشته ساخته می شود. وند پسین –e در اینجا معادل وند آغازین -mi در فارسی معیار است و معنای استمرار را می رساند. شناسه گردانش های نخست با چهارم و همچنین پنجم با ششم یکسان است و به قرینه از یکدیگر باز شناخته می شوند. برای منفی کردن فعل گذشته استمراری، وند نفی –ne/–no به آغاز ستاک گذشته افزوده می شود.

هم گذشته التزامی و هم گذشته بعید، از صفت مفعولی بعلاوه گردانش های گذشته ساده از فعل biyan (بودن) ساخته می شوند و دو زمان به قرینه از یکدیگر بازشناخته می شوند. در اینجا نیز برخی گردانش ها با گردش مصوت ها همراه است. واکه پایانی صفت مفعولی که در گونه جوبنی معمولاً /e/ می باشد، در اینجا بیشتر /a/ است. تکیه گردانش ها همواره بر هجای پسینِ صفت مفعولی است. گاه در ساخت گذشته بعید، وند تصریفی /–bo be- از صفت مفعولی برخی از فعل ها ممکن است حذف شود.

صرف زمان گذشته التزامی و گذشته بعید از فعل gutan (گفتن)

bogu’ta bom (گفته باشم، گفته بودم)	bogu’ta bam (گفته باشم، گفته بودم)
bogu’tə bi (گفته باشم، گفته بودم)	bogu’ta ban (گفته باشم، گفته بودم)
bogu’ta be (گفته باشم، گفته بودم)	bogu’ta bon (گفته باشم، گفته بودم)

گذشته نقلی از صفت مفعولی بعلاوه شناسه های (âm, ay, e, am, an, ân)  ساخته می شود. در برخی فعل ها، صفت مفعولی همواره با وند تصریفی /–bo be-  می آید (مانند xordan و koštan  و šiyan) و در برخی دیگر (مانند katan و xotan ) هر دو وجه روا است. از آنجا که همه شناسه ها با واکه آغاز می شوند، واکه پایانی صفت مفعولی حذف می شود. تکیه همواره بر هجای پایانی است.

kat’âm/beka’tâm (افتاده ام)	ka’tam/beka’tam (افتاده ایم)
kat’ay/beka’tay (افتاده ای)	ka’tan (افتاده اید)
ka’te/beka’te (افتاده است)	ka’tân (افتاده اند)

گذشته مستمر از مصدر بعلاوه پیشوند فعلی -da (مخفف dar- ) بعلاوه گردانش های فعل گذشته ساده از biyan (بودن) ساخته می شود. برای منفی کردن آن، وند نفی –ne پیش از فعل biyan به کار می رود. تکیه همواره بر هجای پسین از فعل اصلی است.

5.14. فعل مضارع

فعل مضارع شامل مضارع اخباری، التزامی و مضارع مستمرمی باشد.

در مضارع اخباری گونه جوبنی بر خلاف برخی گونه های دیگر چون گونه کفته و جیرنده، وند تصریفی –mi به کار نمی رود و در آنها صرفاً شناسه های مضارع (om, i, e, am, an, on) به ستاک حال افزوده می شود. برای منفی کردن مضارع اخباری، وند –ne/–no به آغاز ستاک افزوده می شود. این شناسه ها در حقیقت «شناسه فعل» هایی از ریشه (ah) هستند (منصوری و حسن زاده، 32:1387) که معنای بودن و حضور داشتن را می رسانند.

در مضارع التزامی، وند -be/-bo به آغاز ستاک مضارع و شناسه های مضارع به پایان آن افزوده می شوند. برای منفی کردن مضارع التزامی نیز، وند -ma به آغاز ستاک افزوده می شود. تکیه همواره بر وند -be/-bo است. در فعلهای پیشوندی که فاقد وند مضارع التزامی هستند، تکیه همواره بر پیشوند است و همین ویژگی، آن را از مضارع اخباری که در آن تکیه بر هجای پایانی است، جدا می کند.

مضارع مستمر از مصدر بعلاوه پیشوند فعلی dar- بعلاوه شناسه های مضارع ((om, i, e, am, an, on ساخته می شود. این شناسه ها چنانکه گفته شد در اصل فعل هستند و از این رو پیشوند فعلی به آغاز آنها افزوده می شود. ساخت مضارع مستمر منفی در گونه جوبنی معمول نیست.

در این گونه، ساخت آینده وجود ندارد و فعل مضارع اخباری به کمک قیود زمانی آینده یا قزاین فرازبانی، برای زمان آینده نیز به کار می رود.

sâlom diyar te pəli âhâm

سال دیگر نزد تو می آیم (خواهم آمد)

farad xâm bešom teyron

می خواهم فردا به تهران بروم (خواهم رفت)

پانوشت ها

• شواهد این پژوهش همگی از نخستین فرهنگ گویش تاتی رودبار (علیزاده جوبنی، 1389) استخراج شده اند که در متن مقاله هرجا به آن استناد شده، برای پرهیز از تکرار، معمولاً به ذکر شماره صفحه مربوطه اکتفا شده است. شواهد فاقد ارجاع، همگی حاصل پژوهش های میدانی و گپ و گفت بسیار با گویشوران این گویش بویژه گویشوران ارجمند زیر می باشد:

آقای آقاعلی انصاری، 103 ساله، کشاورز

آقای نعمت قدیمی جوبُنی، 83ساله، کشاورز

آقای مسلم غلامی، 54 ساله، شغل آزاد

خانم محبوبه سالاری جوبُنی 75 ساله، خانه دار

آقای بهزاد مهربان جوبُنی 57 ساله، آموزگار

نتیجه

وسعت رودبار، بافت کوهستانی آن و پراکندگی آبادی های آن موجب شده است در درازای زمان تفاوت های بسیاری میان گونه های تاتی رودبار پدید آید که گاه فراتر از لهجه هستند. گویش جوبنی یکی از گونه های گویشی شهرستان رودبار زیتون در استان گیلان است که در پاره ای زمینه ها همچون فقدان ارگتیو، فقدان جنس دستوری، نوع شناسه های فعلی، ضمایر و صفات ملکی از عمده گونه های تاتی فاصله می گیرد و به فارسی رسمی و گیلکی نزدیک می شود، ولی در پاره ای از ویژگیها از جمله بسیاری از واژگان بنیادی، انواع پیشوندهای فعلی، شیوه ساخت مجهول و… با تاتی قرابت بیشتری دارد. فقدان واکه های میانی، فقدان واج /ž/ بطور کلی و فقدان واج /h/ و /?/ جز در جایگاه آغازین، از ویژگیهای آوایی این گونه است. واکه های /â/ ، /i/ و /u/ در این گونه نسبت به گونه گیلکی، با کشیدگی بیشتر و همچون فارسی معیار تلفظ می شوند. در این گونه، چینش ارکانِ ترکیب در ترکیبات وصفی و اضافی، عکسِ فارسی معیار است. گونه جوبنی فاقد صفت سنجشی «ترین» است و ساخت فعل آینده هم ندارد. مضارع اخباری آن فاقد وند تصریفی –mi است و وند گذشته استمراری در آن –e می باشد.

 

منابع

آل احمد، جلال (1370)، تات نشین های بلوک زهرا، چاپ پنجم، تهران: امیرکبیر

ابوالقاسمی، محسن (1387)، دستور تاریخی زبان فارسی، چاپ ششم، تهران: سمت

اشمیت، رودیگر (1383)، راهنمای زبان های ایرانی، مترجمان: بختیاری، بهرامی، باغ بیدی، صالحی نیا)، جلد دوم، تهران: ققنوس

اصلاح عربانی، ابراهیم (1387)، کتاب گیلان، جلد پنجم، چاپ اول، تهران: گروه پژوهشگران ایران

باقری، مهری (1383)، تاریخ زبان فارسی، چاپ نهم، تهران: قطره

پورهادی، مسعود (1387)، زبان گیلکی، چاپ نخست، رشت: ایلیا

ثمره، یدالله (1386)، آواشناسی زبان فارسی، چاپ هفتم، مرکز نشر دانشگاهی

حسن دوست، محمد (1389)، فرهنگ تطبیقی موضوعی زبان ها و گویش های ایرانی نو، جلد دوم، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی

سبزعلیپور، جهاندوست (1389)، زبان تاتی (توصیف گویش تاتی رودبار)، چاپ نخست، رشت: ایلیا

سبزعلیپور، جهاندوست (1390)، فرهنگ تاتی، رشت: ایلیا

سبزعلیپور، جهاندوست (1394)، گنجینه گویش های ایرانی (تاتی خلخال)، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی

سرتیپ پور، جهانگیر (1369)، ویژگیهای دستوری و فرهنگ واژه های گیلکی، رشت: گیلکان

شوقی، صمد (1395) گیلتات (بررسی زبان و فرهنگ عامه تات نشین های عمارلو)، پایان نامه کارشناسی ارشد (به راهنمایی طاهره جعفرقلیان)، دانشگاه پیام نور مرکز کرج

علیزاده جوبنی، علی (1389)، نخستین فرهنگ گویش تاتی رودبار، رشت: ایلیا

علیزاده جوبنی، علی (1394)، فعل های پیشوندی در گویش تاتی رودبار، زبان ها و گویش های ایرانی، ویژه نامه فرهنگستان زبان و ادب فارسی، شماره پنجم، شهریور 1394 (172/159)

صادقی، علی اشرف (1384)، یک تحول آوایی دیگر زبان فارسی (فرایند افزوده شدن صامت «ر» به بعضی از کلمات)، مجله زبانشناسی، سال بیستم، شماره اول، صص 16-1

صادقی، علی اشرف (1380)، مسائل تاریخی زبان فارسی، چاپ اول، تهران: سخن

فاخته جوبنه، قربان ( 1387)، نگاهی به گیلان زمین، چاپ دوم، تهران: لوح زرین

فره وشی، بهرام (1386)، فرهنگ زبان پهلوی، چاپ پنجم، تهران: انتشارات دانشگاه تهران

معراجی لرد، جواد (1388)، فرهنگ موضوعی تاتی به فارسی (گویش تاتی روستای لرد بخش شاهرود خلخال)، رشت: بلور

مکنزی، دیوید نیل (1388)، فرهنگ کوچک زبان پهلوی، برگرداننده: مهشید میرفخرایی، چاپ چهارم، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی

منصوری، یدالله و حسن زاده، جمیله (1387)، بررسی ریشه شناختی افعال در زبان فارسی، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی

نوزاد، فریدون (1381)، گیله گب، رشت: انتشارات دانشگاه گیلان

هاشمی تکلیمی، سید نورالدین (1391)، پژوهشی در گویش رودباری (همراه با دستور گویش)، چاپ نخست، رشت: حرف نو

1. L. Stilo, (1981) The Tati Language Geoup in the Sociolinguistic Context of Nirthwestern Iran and Transcaucasia, Iranian Studies

Yarshater, Ehsan,  Bazin  Marcel and Bromberger, Christian (1969) , A Grammar of Southern Tati Dialects, The Hague, Last Updated: February 21, 2013

https://www.amar.org.ir  1396/01/10

مختصری در باره ی تاریخ زبان و برخی واژگان مازندرانی       

                                                             طیار یزدان پناه لموکی

    در باره سر چشمه زبان مازندرانی دو نظریه مطرح است . نگاهی که زبان مازندرانی را شاخه ای از زبان ایرانی می داند و دیگر ، از جمله نگارنده ، بنا به مستندات آورده شده درکتاب » تاریخ مازندران باستان » ونیز رساله ی » تاریخ ، فرهنگ ، هنر و زبان مازندران باستان » که به آن پرداخته ، بر این باوراست ، زبان مازندرانی  با توجه به پروسه ی تکاملی جامعه انسانی در مازندران باستان ، بخصوص از هزاره هشتم ، تا هزاره دوم پیش از میلاد  که به آن دست یافت ، نه در سیری چندان سیال بلکه پیچیده ، به و یژه با بر خورداری ازجا به جایی ، حضور و گذراقوام ، که  با بهره مند ی های فرهنگی ، علمی و صنعتی همراه بود   – مصداقی که به نسبت قابل تعمیم برای غالب اقوام  کوچنده و باشنده  است – پیش از پذیرش زبان  نورسیدگان آریایی از یک قشر زیرین زبانی برخور دار بوده  بعد ها به تدریج با گذر از یک مرحله دو زبانگی با حفظ تمام دستاوردهای زبانی به ویژه واژگانی و به احتمال قریب به یقین ساختاری ، جذب زبان اقوام ایرانی شد . این نگاه ، به طور مبسوط در دو ماخذ یاد شده  آمده است1 . شایسته ی یاد آوری ست که مازندران در هزاره سوم پیش از میلاد در صنایع کوزه گری ، آجر پزی ، سفالگری ، فلز کاری ، رنگرزی ، قالب ریزی ، پیکر نگاری و کنده کاری فعال بوده است 2 ، ضمن آن که در هزاره دوم بنا به یافته های باستان شناختی در منطقه گوهر تپه بهشهر ، کوره های سفال ، بقایای چرخ کوزه گری ، کوره ذوب فلز ، جایگاه تصفیه ذوب و بقایای معماری در این منطقه ، وجود داشته است که به طور  کامل بیان کننده ی یک فضای صنعتی پر رونقی ست . مهم تر آن که  مرکزهای  صنعتی  در بخش شرقی گوهرتپه بهشهر ، در خارج از فضای مسکونی قرار داشت . به تعبیری می توان گفت مازندران باستان در هزاره دوم پیش از میلاد دارای » شهرک صنعتی » به مفهوم آن روز بوده است که خود بیانگروجود » جامعه یی مرکب و پیچیده اجتماعی ست » 3 گمان این که  همه این شکوفایی هایی اقتصادی – اجتماعی طی هزاره ها در سکوت انجام می گرفته ، نگاه قابل احتیاطی به نظر نمی رسد . نکته پر تردید آن که پنداشته شود چنین جامعه یی ، زبان گفتاری خود را ازقوم های آریایی آموخته باشد که ازنیمه دوم هزاره دوم تا اوائل هزاره اول پیش از میلاد ، بنا به شواهد باستان شناختی در مازندران ، نه تفوق قومی و نه حتی نشان پر رنگی از آنان گزارش نشده است

    به هر ترتیب آن چه در ذیل به آن اشاره می شود توجه به واژگانی ست که منشا ایرانی ندارند و یا در صورت شباهت واژگانی ویا حتی آوایی ، دارای تفاوت معنایی هستند . منتها پیش از پرداختن به آن ، لازم به نظر می رسد به دسته بندی برخی واژگانی که صادق کیا در کتاب واژنامه نصاب طبری » آورده توجه داده شود که برای آن ها منشا زبان های اقوام ایرانی قائل نشده بلکه عنوان واژگان طبری را به آن ها داده است ، اشاره شود .

    مولف کتاب » واژه نامه نصاب طبری» که شرحی… برواژگان  و بررسی در ریشه ها » ی آن ها دارد ، پیش از پرداختن به متن، طبق معمول فرهنگ نویسی ، به نشانه های اختصاری زبان های ایرانی آمده در نصاب پرداخته که ظاهرا این طور افاده می گردد که زیر ساخت زبان مازندرانی (آوایی ، واژگانی و دستوری )  به طور اعم بر آمده از زبان های اقوام ایرانی ست . البته  در پیشگفتار، به طور خفیف اشاره دارد به این که :» با در نظر گرفتن چگونگی صرف و نحو و بدل شدن صداها در گویش های ایرانی بسیاری از نکته های تاریک و دشوار زبان شناسی و هم چنین رابطه ی زبان های آریایی با یکدیگر و با زبان های دیگری که زیر نفوذ زبان های ایرانی بوده اند ، روشن می شود . » 4

     نکته دیگر ، به کار گیری » گویش طبری » در جدول نشانه ها ست ، که به نظرمی رسد از جمله نکات قابل تاملی است که در این کتاب به آن اشاره رفته است ، زیرا قوم تپور از جمله اقوام غیر ایرانی مازندران باستان بوده اند که پیش از ورود آریایی ها  در محدوده ارضی مشخص بین تمیشه گرگان تا آمل باشنده بودند یعنی حد فاصل بین دو قوم «آماردها» و «وهرگانی ها «، بنا براین ، دانشمندان و پژوهشگرانی که زبان یا گویش مازندرانی را » گویش طبری » می نامند باید گفت فی نفسه ادعا ی گرانی ست زیرا ، جانبداران این اندیشه تا کنون مستندات  علمی متقن تاریخی را به لحاظ قوم شناسی   به صورت مقاله ، رساله و یا کتابی با تحلیل علمی زبان شناسی قومی ارائه نکرده اند تا بر مبنای آن این استدلال مطرح شود.که  زبان قوم تپوری ها به لحاظ تفوق قومی زبان مسلط بردیگر اقوام باستانی از » کاس ها ، هوریانی ها ، آمارد ها ، ماز ها ، و وهرکانی ها … پیش ازورود آریایی در مازندران باستان بوده است و دیگر آن که ، اگر زبان مازندرانی را شاخه ای از زبان ایرانی بدانیم ، به قاعده نمی توانیم آن را «گویش طبری » یعنی زبان تپوری ها  بنامیم زیرا به لحاظ علمی قابل تامل است مگر آن که گویش طبری را زبانی مستقل پیش از آریایی ها دانسته که جذب زبان ایرانی شده باشد  . این نگاه  درست نقطه روبرو دانشمندانی مانند دیا کونوف … است که برتری یا تفوق قومی را به طور مستند  در میان اقوام باستانی مازندران طی هزاره ها با کاس ها ( کاسپی و کا س سی ) می دانسته اند . به هر ترتیب این نکته انکار نا پذیر است که زبان مازندرانی پس از ورود آریایی ها طی سده ها تحت تاثیر و سیطره عمیق زبان های اقوام ایرانی قرارداشته است   ،  ضمن  آن که به نظر می رسد  می توان این نگاه را بیان داشت که هیچ یک از زبان های اقوام ایرانی مطرح در زبان مازندرانی را نمی توان ، زبان  مادر به حساب آورد . اما می توان روی این مهم تاکید داشت که یکی از زبان های  اقوام ایرانی بیش از دیگر زبان های نام برده از جانب مولف کتاب واژه نامه طبری ، زبان مازندرانی را تحت تاثیر و جاذبه عمیق خود قرار داده است  که به نسبت دیگر زبان های اقوام ایرانی حضورش در زبان مازندرانی برجسته تر و پر رنگ تر می نماید اما قدمت تاریخ مازندران باستان که انسان های ابزار ساز از هزاره چهارصد ( 400 ) پیش از میلاد در آن می زیسته اند یعنی از دوره آشل ، تا آن اندازه کهن است که به قاعده نمی توان زبان متاخر را زبان مادر مازندران محسوب داشت بلکه می توان آن را  زبان تاثیر گذاری به حساب آورد که به عللی نا روشن ، زبان مازندرانی جذب آن شده است یا بسیار متاثر از آن است  زیرا باشندگان هزاران ساله اقوام غیر ایرانی ساکن در کرانه جنوبی دریای مازندران مانند کاس ها ، هوریانی ها ، تپور ها ، ماز ها و آماردها … در این باریکه ی کم پهنا، به ویژه از اواخر هزاره هششم تا هزاره دوم پیش از میلاد  که نشانی از آریایی ها  در این کرانه نبود ، به لحاظ دامداری ، کشاورزی و صنعت به گواهی مستندات تاریخی و باستان شناسی  در اوج شکوفایی قرار داشته اند  . با این چگونگی  گمان این که زبان مازندرانی شاخه ای از زبان ایرانی باشد قابل تردید است . با این همه این نکته را نمی توان فرو گذار کردکه بسته به موقعیت اقوام ایرانی پیش از اسلام و بر حسب حضور پر رنگ قومی  از قوم دیگر،  تنوع تاثیر پذیری نسبت به زبان های ایرانی درزبان مازندرانی  ، بیش تر مشاهده می شود   به این معنا که زبان مازندرانی در یک تاثیر متقابل  جذب فرهنگ و زبان قوم ها ی مختلف ایرانی قرار گرفته است . بدون آن که بنیه باستانی آن به طور کامل از هم پاشیده شده باشد .

       حال بنا به فهرست زبان های اقوام ایرانی آمده درشرح واژگان کتاب نصاب …  از :» زبان پهلوی ، اوستایی ، سغدی ، سنسکریت ، فارسی ، فارسی باستان »  .  به نظر می رسد برای هر کدام می توان تاریخی و ترتیبی قائل شد که به طور بدیهی خود مبحث تحقیقی مستقل برای پژوهشگران رشته زبان شناسی می توان به حساب می آید .

  نکته قابل توجه در فهرست » نشانه های که به جای زبان ها [ ی ایرانی ]5 در واژه نامه به کار رفته ، همان طور که گفته آمد نام » زبان طبری » است که در کنار دیگر زبان ها ی اقوام ایرانی ، آمده است . این طور به نگاه می آید که » صادق کیا ، مولف کتاب  برای واژگان » زبان طبری » مرتبه مستقلی قائل شده ، تا آن اندازه که واژگان قابل توجهی در متن نصاب به کار گرفته شده که ریشه زبان های ایرانی در آن گزارش نشده است  و نیزبه برخی واژگان » طبری » . می پردازد که برگردان  زبان فارسی  دارد که به تعدادی از آن ها اشاره می شود . مانند :» آکس :نی مرداب «.6 » هامیس / آمیس 7: نوعی گیاه آبی [حد اکثربلندی آن به اندازه یک بند انگشت ، سبزرنگ و مانند فرش کرک دارکه در کف رود گسترده است و با موج ملایم آب  رقص خوشی دارد] . » ارداله 8: علفی ست برای حیوانات «[ این گیاه بیش تر در شالیزار و جای نمور  می روید ] . » اسکلم 9: نام گیاهی ست ، اسکلم تلی : تیغ گیاه اسکلم  [ که سفت و سیاه ست . تیغش سوزشی تندی دارد که پوست را می سوزاند و ملتهب می کند ] . » بکوسن 10: خاریدن » . » بلم 11: کرک آتش » . «پشول 12: آبدزدک » .  » پور13: جای تشی [ پور به حفره ته دیواره رود رانیز گویند که ماهی ها بسته به اندازه حفره در آن جای می گیرند که به آن » لاب  14″ به معنای شکاف هم می گویند که با » لاب » به معنای نصف کردن در زبان مازندرانی فرق دارد ] . » تپه زا 15: نوعی ماهیست «[ ماهی کوچک و پهن مانند کپورکه بیشتر در آبندان هاست ، در اصطلاح به فرد بسیار قد کوتاه و خپل گفته می شود » تپه زا » مانند واژه ی «کِپِک 16 » که به همین معناست ] . » تراکنش 17: سوزش » [ درد پر آزار استخوان . وقتی گفته شود » مه تن تراکنش کنده ، یعنی تمام استخوان های تنم درد می کند . در واقع معنای سوزش ناشی از سوختن یا بریده شدن ، نیست . برخی به درد عضلانی هم می گویند که به آن » چِنگ بین 18″ که به معنای گرفتگی عضله است . البته با » مه دل چَنگ چینده 19″ یعنی معده ام از گرسنگی درد می کند فرق دارد ] . «چوک 20 : شباهنگ » .

     مولف در باره واژه » خال 21″ می آورد :» خال : شاخه » [ شاخ و برگ تر و تازه را گویند ]…» در ادامه می آورد » در طبری این واژه در جزء اول خالنگ 22 و خالنگی و خِلَنگ 23 و هلنگ 24 به معنای شاخه افکن و آن چوب بلندی ست که سر آن برگشته است … » [ را گویند ] این که  واژه ی هلنگ یا هی لنگ 25از دو جز تشکیل شده باشد هیچ  دلیل زبان شناسی ارائه نکردند .  یا در باره واژه » درایته  26″ درَئیت 27″: آویخته در طبری نیز هراپیت 28[ احتمال قریب به یقین هرئیت 29 منظور بوده که «پ » به جای «ئ » آمده است  به معنی آویخته » یا  آویزان است]. پوشیده نیست دو واژه » خال «و» درایته / درائیت » دو واژه مازندرانی هستند که مولف صورت های دیگر این دوواژه را نیزبا بر گردان فارسی  آورده است

      کتاب واژه نامه  نصاب طبری از جمله منابع ذی قیمتی ست که نزدیک به هفت دهه از چاپ آن می گذرد و تاکنون به مباحث آمده در آن پرداخت نشده است . به نظر می رسد ،  شایسته است پژو هشگران رشته زبان شناسی به طور آکادمیک در تعلیق و تحشیه ی آن ، که جای کار بسیار دارد ، اهتمام ورزند و نگاه تازه تری را ملحوظ دارند

     بنا به این درآمد  ، گفتنی ست ، در زبان مازندرانی واژگانی دیگری نیز یافت می شوند که بر حسب موقعیت شان در جمله ، معنای متفاوتی دارند که  از جمله ی آن ها واژه » تاش » 30 است که در شرح ،  به واژگان دیگر نیزاشاره شده است  و هم چنین در عین مشابهت با واژه های فارسی ، ترکی … دارای معنای دیگری هست که در ارتباط به واژگان دیگر هم پرداخته شد . اهمیت موضوع در این سخن  آن است ، کسانی که درکار ترجمه و یا انشاء متن های مازندرانی و نیز به پژوهش های زبان مازندرانی می پردازند دانستن فرهنگ واژگان از امهات است . گفتار ذیل گوشه ای از عرصه ی گسترده ی زبانی ست که برای لحظه لحظه ی حالات ، کردار، پدیده ها و اشیاء … نام و نشانی خاص قائل است و دارای ظرفیت زبانی قابل توجهی می باشد

   تاش ، در زبان فارسی به معنای کک و مک است .31 در برهان قاطع 32آمده که :» کلفی باشد بر روی و اندام مردم پدید آید و آن را عوام » ماه گرفت 33 «خوانند و صاحب و خداوند خانه و شریک و انباز هم آمده است . در کتاب » فرهنگ لغات فرس » 34 از بدرالدین ابراهیم (سده 8 هجری ) به معنای »  یارو خانه » آمده مانند «خواجه تاش یعنی خواجه خانه است » دهخدا به نقل از فرهنگ آنندراج آورده است که : قریه ای بوده که از سنگ ساخته اند و بتدریج شهری آباد شده و شش هزار خانه خوب آباد در آن است و آن را تاشکند نیز گویند » در فرهنگ سخن آن را «عنوانی برای امیران ترک آورده » اند                                          درفرهنگ واژگان پهلوی 35″ تاش از ریشه ی تاشیتن» که » با فعل امر بتاش» به معنای درو کن و بتراش  آمده که وجه مشترکی با یکی از معانی واژه ی تاش به زبان مازندرانی دارد ، هم به لحاظ  شباهت و نیز تلفظ یکی ا ست . توضیح آن که واژه ی تاش ، به معنای ترا شیدن در مورد شالی » بینج تاش / بینج تاشی » 36، برای شبدر» تاش اول و تاش دوم » و برای علف ، واژه ی » تاش بیمو ، دره کفنه «37 یعنی علف بزرگ شد باداس می توان آن را تراشید ، آمده است . . بنا به این قرینه ونزدیکی، می توان به واژه » لوتاش «38 نیز اشاره کرد یعنی «لبه تراشی دهنه ی خندق » ، که به مفهوم تعریض آن است . نکته قابل توجه آن که ریزه برداری کف خندق که حین کندن ،در هر» بیلون » 39( یک بیل ) ته ی کار باقی می ماند را» تاش » می گویند . ضمن آن که کناره کنی های کف خندق … برای یکدست کردن  دیواره ی آن ، که با «گرواز » 40( نوعی راست بیل کشاورزی ) صورت می گیرد  » لوتاش «41 می نامند که با معنای اولی که  تعریض دهنه خندق است تفاوت معنایی دارد .

   اگر چه واژه تاش در زبان مازندرانی ،به لحاظ شباهت و تلفظ با تاش در زبان فارسی و ترکی …به ظاهر همانند ی هایی دارند، منتها دارای معنا ی واحدی  نیستند ، گفتنی است این گونه همانندی های یاد شده نه تنها با زبان فارسی بلکه با برخی دیگر از زبان ها نیز مصداق دارد مانند واژه ی » لینک «42 انگلیسی به معنای اتصال با » لینک » مازندرانی به معنای » پا »  و یا » کینک 43  » انگلیسی به معنای پادشاه با » کینک » مازندرانی به معنای باسن را می توان اشاره کرد . در نمونه واژه های زبان ایرانی از جمله می توان به واژه ی » موک «39 که در فرهنگ دهخدا ، نیش کژدم و عقرب و یا هر جانور گزنده ، آمده و در زبان پهلوی به معنای کفش و موزه است .  در زبان مازندرانی ، کود حیوانی و گیاهی را گویند. . همچنین  کلمه» کته » 44 که به فارسی برنج دمپخت را گویند . در زبان مازندرانی به معنای » هست » است منتها این واژه در جمله ی » وِ اتا جا کته بیه «45  معنای دیگری دارد یعنی » او دیگر زمین گیر» : شد ه است .»اگر به تنهایی جمله ی » اتا جا کته »  بیان شود همان معنای «هست » را می دهد ، یعنی : یک جایی هست » به همین  ترتیب می توان به واژه ی «بیم » 46هم اشاره داشت که در زبان پهلوی و فارسی به معنای : هراس ، ترس و واهمه … آمده منتها در زبان مازندرانی به معنای » مه » است . وقتی گفته شود » هوا ره بیم بیته «47 یعنی : » هوا مه آلود است » به این نمایه می توان ده ها و یا صدها  واژه به لحاظ تطبیقی اضافه کرد که به رغم داشتن شباهت ،  به لحاظ معنا متفاوت اند و هم این که بنا به نقشی که در جمله می یابند معنایی دیگری می گیرند .

 با این شرح کوتاه، باید گفت واژه » تاش» نیز از چنین صبغه ای برخوردار است . نکته قابل اذعان آن که چرایی تفاوت معنایی و حضور پرتنوع این واژه در زبان مازندرانی روشن نیست ،ممکن است بیانگر آمدن اقوام متعدد ی باشد که ازگذشته های بسیار دور در پی آمد و شدهایی که به منطقه داشته اند ، جا مانده باشد، مانند اشاره ای که به همانندی تاش با زبان پهلوی شد . یا بیانگر حد و اندازه ی زبان مازندرانی ست که احسان  طبری به آن اشاره دارد که :» در آستانه ی سیطره ی اعراب … زبان تبری پس از تسلط اعراب می خواست جانشین خط و زبان متروک شده ی پهلوی شود ، در قبال اعتلای سلسله های شرقی ( صفاری ، سامانی و غزنوی ) که حاملان زبان دری بودند عقب نشست «48

    شایسته توجه در متن بالا ، به کار گیری این  جمله است که » زبان تبری می خواست جانشین خط و زبان متروک شده ی پهلوی شود »  نکته یی که جای امعان نظردارد ، آن است که احسان طبری روشن نکردند که آیا در نخستین سده های اسلامی ، مازندران از خط ویژه ای هم برخودار بوده ؟ یا منظور نظر ایشان تنها پایگاه زبانی بوده که نسبت به دیگر زبان های رایج  آن دوره در ایران مطرح بود . به نظر می رسد می توان هر دو نظررا قابل احتمال دانست زیرا در کتاب » التدوین فی جبال شروین » از اعتماد اسلطنه ضمن پرداختن به واژه » فرشواد گر» به ظن ایشان همان سوادکوه ، در  دوران حکومتی » ماه گشنسب شاه » ، از سکه های یاد می کند که » به خط و قلم پهلوی و زبان بوم زادی اهالی ضرب شده ،[ که ] معدودی نزد نگارنده است » 49 ایگناتی یولیانویج  کراچکوفسکی در باره اعتبارنوشته های اعتماد السلطنه در کتاب » تاریخ نوشته های جغرافیایی در جهان اسلام » می آورد:» کتاب التدوین در تاریخ 1894 میلادی / 1311 هجری قمری با چاپ سنگی انتشار یافت مولفات معتبر وی بر مطالبی تکیه دارد که به دست دانشوران اروپایی نرسیده و از مدارکی استفاده کرده که به کمک مقام دولتی بدان دسترسی یافته است … » 50 اگر این تایید ، موثق انگاشته شود این معنای مستفاد می شود که در کنار خط پهلوی ، » خط بوم زادی مازندرانی » در دوران ساسانی تا اواخر سال های حکومتی ماه گشنسب شاه نیز بر روی سکه ها رایج بوده است

      به هرترتیب  ، معنای دیگر واژه ی تاش در زبان مازندرانی » همتا و حریف » است که در اصطلاح مازندرانی نیز کاربرد دارد ، مثل» وِ ، ونه تاشه » 51 (اوهماورد ش ست ) یا «هئیه تاش هسنه» 52(هماورد هم اند .)  به کار گیری این اصطلاح ، بیان اجتماعی هم دارد  . چه در یک مناظره ، یا فعالیت های انتخاباتی ویاغیره ،که معنای رقابت را می رساند. مانند جمله ی » تاش به تاش پیش شونه «53 یعنی درمبارزه ، رقابتی تنگا تنگ دارند» منتها اگربه مفهوم:» سینه به سینه و یا یقه به یقه » معنا شوددر آن صورت رجز خوانی پیش ازدعوا را می رساند.  در کشتی نیز، فنی از فنون ، به معنای زیر گرفتن حریف و به روی شانه آوردن، معنا شده است.

تاش به معنای گذر گاهی تنگ یا سر گذرعبور مال ( اسب ، گاو ، گوسفند … ) به کنار رود که » رف «54 یعنی دیواره ی مشرف به رود که به طور غالب تنیده از دارو درخت وگیاهانی گشن به ویژه تمشک وحشی (لم55) اند ،  به گونه ای که راه رسیدن به کناره رود راغیر قابل گذرمی کند . نامبردار است .  قابل ذکر آن که » تاشه سر 56″ با » چاکه سر 57″ معنای شان فرق دارد .» تاشه سر» یعنی سر گذر به سوی رود خانه » ، » چاکه سر » یعنی حاشیه ی کنار رودخانه . وقتی گفته می شود » سل بیمو چاکه  ره  بیته 58 یعنی سیل آمد حاشیه رودخانه راگرفت .  نکته قابل اشاره آن که واژه » سر » به صورت پسوند در واژه های   «تاش + سر» و» چاک+ سر » همان طور که شرح داده شد هم معنا نیستند. به طور کلی واژه «سر » هم به صورت تک واژه ، پر معناست و هم به صورت پیشوند و یا پسوند برسر اسم ، فعل و مصدر … می آید معنای متفاوتی به خود می گیرد ، مانند نقشی که واژه ی «ستان » ( زابلستان ، تابستان … ) به لحاظ زمانی و مکانی در زبان های ایرانی دارد مانند :» ماه سر(سرماه ) ویا» منزل سر (گوسفند سرا که با «گالش بنه «59  به معنای گاوسرا فرق می کند) حالت دیگر صورت پیشوند ی آن است مانند واژه » سر هوشته 60″  یعنی : «از کوره در رفت » که برگردان دیگر آن » از جا در رفتن» است که افاده معنایی آن به تله یا دامی برای گرفتن پرندگان است » نکته قابل اشاره آن که معنای»هوشته »  به تنهایی یعنی بسته شدن راه تنفس است که هنگام نوشیدن آب و یا خوردن غذا به آدمی دست می دهد که با سرفه و یا عطسه های پیاپی همراه ست، که خود بحث جداگانه ای دارد. نقش دیگر » هوشته » در جمله ، وقتی است که گفته شود » مه دل تسه سر هوشته 61″ یعنی : ناگهان دلم هوای ترا کرد .» گاهی واژه «سر» در پیشوند دوبار در بیان معنایی گفته می شود مانند » سرسرِرک هاکردن 62/ سرسر سو هاکردن »  یعنی «رومالی کردن / رو سابی کردن »                                                                                               درادامه ی بحثِ واژه ی » سر» اشاره به این مهم نیز لازم به نظر می رسد، که به طور کلی کلمه ی سر از»سر گذر ( تاشه سر) » تا داخل آب ،به صورت پسوند  تعریف قابل توجهی دارد  که به ترتیب عبارت است از : تاشه سر(سرگذر ) ، چاکه سر( حاشیه رود ) و تجه سر63 ( جای شیب دار رود) . در مورد واژه ی » تجه » گفتنی خواهد بود که به معنای » تج و تجن و تیز 64″ آن طور که دراوستا و زبان فارسی آمده است . می باشد ، یعنی جایی که آب در روان بودن شتاب می گیرد . بااین توضیح که تَجه با تِجه 65 دارای دو معنا متفاوتند  اولی به معنای شیب آب، دومی به معنای تیز است، منتها درمحاوره با حذف واژه ی «تسک  66″ ، یعنی جای کم آب رونده را در ذهن متبادر می کند . البته واژه تسک مربوط به آب ، معنای»کم » را می دهد که می تواند نزدیک تجه باشد ویا دردیگر جاهای آرام رود ، که به آن «مر 67″ می گویند . هم واژه » تسک «و هم واژه «مر » در فرهنگ مردم جایگاه ویژه ای دارند . در باره ی مناقب » تسکه زنا 68″ (خانم های قد کوتاه ) در زبانزد یا مثل ها آمده » مونگ دکتی دایم سوائه / تسک زنا دایم کیجائه 69 ( رخسارگان ماه گون ، مانند صبح سحر اند /کوتاه قدان خانم ، پیوسته دختر اند )

مورد دیگربه کارگیری واژه تسک در فرهنگ اصطلاح ست که صورت تحقیر دارد مانند  » تسکه تجه  70″ ( کوتوله ) بنا بر این هم به معنای آدم قدکوتاه ست و نیز ، جای کم آب رود ، که در شیب  جریان دارد ، در مقابل ، جای پر آب رود را»جول 71 » می گویند . «جول جا» یعنی قلزم که به زبان مازندرانی » غرزم  72″ یا گودال های پر آب رودخانه را گویند . گفتنی است واژه «جول »  درفرهنگ  اصطلاح هم به کار گرفته می شود . چنان که گفته شود » جول نزن 73 » که به طورعمده  در جدل های چانی زنی ، برای خریدو فروش … به کارمی رود ، یعنی :» گران نفروش » برابر نهادش در فارسی می شود » زمینه را که شل دیدی کارد یا بیل را تا دسته فرو نکن » واژه های جول و تسک در شیار کردن زمین هم کار برد دارند . وقتی در اصطلاح گفته می شود : جول نزن ازال ره ولیک دینی  74″ یعنی :»کار دست خود نده «، منتها برگردان این جمله چنین است » عمیق شخم نزن که » لوات که » 75یا                                                                            تیغه ی شیارکننده خیش  به ریشه درخت «ولیک » گیر می کند . اصطلاح دیگر ، » جول پرنه  76″هست . یعنی پر پریدن ، اشاره  به کسی ست که زیاد روداری می کند ، یا بسیار پر روست . در مورد واژه «مر » در اصطلاح مردمی چنین است که :» و ، مر آدمه 77 » یعنی کسی که خُلقی آرام دارد «

 شایسته اشاره است در پیوست معانی واژه  ی» تاش » ، دو معنای دیگررا می توان اضافه کرد . نخست : در آوردن پوسته یا رویه بسیار سطحی برنج  را گویند  . در جمله ی » دونه ره تاش بزومه 78 » به معنی:» پوسته رویی برنج را گرفتم یا بر داشتم »  علتش هم به خاطر ماندن خوشه های شالی در آب و یا زیر باران است که به مرورتیره می شود . برای این کار، وقتی شالی را آسیاب می کردند ، دنگچی ، بسیار نازک و ظریف ،هم زمان برنج را روکش گیری می کرد تا رنگ تیره اش روشن شود این کار را حالا هم در شالیکوبی ها با همین نام انجام می دهند . مورد دیگر ، در باره ی کره اسب است که اگر بین سنین دو تا سه سال باشد که به این دوره » اِل/تور  79″ ( رام نشده ) می گویند جمله ی» تاش کره هسه  80″ یعنی هنوز رام نشده است ، به کار می گیرند . در باره ی واژه » اِل » این نکته را نباید فرو گذار کرد که » اِل » کوتاه شده ایلخی  ترکی به معنای گله اسب و استر نیست بلکه  به کره اسبی گفته می شود که در عین آن که با اسبان اهلی است ، خود رام نشده است . پس با اسبان وحشی تفاوت معنایی دارد بنا به نمونه های اشاره شده در باره ی نقش و رقص واژگان در زبان مازندرانی گفتنی ست ، زبان مازندرانی ، زبانی پردامنه و حاشیه ای است به ویژه در کاربرد اسامی ، حالت ها ، جاینام ها ، گونه های گیاهی و جانوری . کوتاه سخن آن که وجب به وجب مازندران از کوه تا دریا با تمامی پدیده های موجود در آن دارای نام و نشانه اند بنا براین مترجم این زبان باید در برگردان مطالب به ویژه فلکلوریک بسیاردقیق ، آگاه و دست به عصا باشد زیرا با زبانی پیچیده ای روبروست که بسیار گسترده ، پر دامنه و چند سویه است

————————–

1 – طیار یزدان پناه لموکی ، تاریخ مازندران باستان ، ناشر : نشر چشمه ، چاپ پنجم ، 1393 .

– طیار یزدان پناه لموکی رساله » تاریخ ، فرهنگ ، هنرو زبان مازندرانی » ماهنامه فروهر ، س 49 ش 468و469 سال 1349 . متن سخنرانی در دانشگاه دولتی مسکو «لاماناسوف » اردیبهشت 1393

2- طیاریزدان پناه لموکی ، تاریخ مازندران باستان  ، ص 31

3- طیار یزدان پناه لموکی ، متن سخنرانی مورد اشاره بالا

صادق کیا ، واژه نامه طبری ، ناشر : ایرانویچ ، 1316 ، ص 7

صادق کیا ، همان ماخذ ، ص 48

6- akkes

7- hamis

8- erdale

9- eskelm

10- bakusen

11 – balem

12- peshul

13 pour

14- lab

15- tapeza

16- kepek

17 – terakenesh

18- cheng bayyen

19- me del chang chinde

20 – chuk

21 – khal

22- khaleng

23 – khalang

24- helang

25- hilang

26- derayte

27- deraeit

28- herapit

29- heraeit

30 – tash

31- دهخدا ، فرهنگ دهخدا  ، ناشر : موسسه لغت نامه دهخدا ، 1377

32- محمد حسن خلف تبریزی ، برهان قاطع 5 جلدی ، به اهتمام : دکتر محمد معین ، ناشر : موسسه انتشارات امیر کبیر ، 1362

33 – به مازندرانی می شود » برجی دیم «

34- بدرالدین ابراهیم ، فرهنگ لغت فرس ، به کوشش دکتر حبیب الله طالبی ، ناشر : موسسه فرهنگی پازینه ، 1381

35- دکتر بهرام فره وشی ، مکنزی ، انکیل دوپرون ، ژاله آموزگار ، احمد تفضلی ، بهرام روشن ، چینش بر پایه ی حروف الفبای فارسی ، 3جلدی ، ویکی پدیا

36-Binj – e tash / tashi

 37- dare kafene

38-Lutash

39-Bilon

40-Gervaz

41- lutash

42-Ling

43-king

44- kate

45-V atta ja kate bayye

46- Bim

47-Bim bayte

48- احسان طبری ، نوشته های فلسفی ج2 ، ص 22

49- اعتماد السلطنه ، محمد حسن خان ، التدوین فی جبال الشروین ، نشر فکر روز 1373

50-  ایگناتی یولیانوویچ کراچکوفسکی ، تاریخ نوشته های جغرافیایی در جهان اسلام ، مترجم ، ابوالقاسم پاینده ، انتشارات علمی و فرهنگی ، 1379 ، ص 434

51-V  ،Vene tase

52-He ei ye tash sene

53- tash be tash pish shoune

54-Raf

55–Lam

56-Tashe sar

57-Chake sar

58- sel bimou chke re bayte

59- gha lesh beneh

60-Sar houshte

61-Me del tesse sar houshte

62- sar sar re rek hakerden

63- taje sar

64-Tej –  tejen – tiz

65- taje – teje

66-Task

67-Mer

68-Taske zena

69-Mong daketi daem sevae / taske zena daem kijae

70-Taske taje

71-Jol

72-Qerzem

73- jul nazen

74-Jol nazen ezal re valik dini

75-levatke

76-Jol perne

77- mer ademe

78-Dune re tashbazune

79-El /tur

80-Tash kere hasse

منابع

1-احسان بهرامی ، فرهنگ واژه نامه اوستا ، ناشر  : بلخ وابسته به بنیاد نیشابور، 1369

2- احسان طبری ، نوشته های فلسفی ج 2 ، ناشر :حزب توده ایران ، 1360

3- ایگناتی یولیانویچ کراچکوفسکی ، تاریخ نوشته های جغرافیایی در جهان اسلام ، مترجم ابوالقاسم پاینده ، انتشاراتی علمی و فرهنگی ، 1379

4- بدرالدین ابراهیم ، فرهنگ لغت فرس ، به کوشش : دکتر حبیب الله طالبی ، ناشر ، موسسه فرهنگی پازینه ، 1381

5- جمشید سروش سروشیان ، فرهنگ بهدینان ، ناشر دانشگاه تهران ، 1370

6- دهخدا ، لغت نامه ، ناشر : موسسه لغت نامه دهخدا ، 1377

6- دیوید نیل منکنزی ، فرهنگ کوچک زبان پهلوی ، برگردان : مهشید میر فخرایی ، پژوهشگاه مطالعات علوم انسانی و مطالعات فرهنگی ، 1373

5- سعید عریان ، واژه نامه پهلوی – پازند ( فرهنگ پهلوی ) ، ناشر : پژوهشگاه فرهنگ و علوم انسانی ، 1377

7- صادق کیا ، واژه نامه طبری ، ناشر ایرانویچ ، 1316

8- صادق کیا ، واژنامه 67 گویش ایرانی ، ناشر :پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی ، 1390

9- طیار یزدان پناه لموکی ، تاریخ مازندران باستان  چاپ پنجم، نشر چشمه ، 1393

10- طیار یزدان پناه لموکی ، رساله » تاریخ ، فرهنگ ، هنر و زبان مازندرانی » متن سخنرانی در دانشگاه دولتی مسکو «لاماناسوف » چاپ در ماهنامه فروهر ، س 49 ، ش 468 و 469 ، سال 1394

11 – محمد حسن خان اعتماد السلطنه ، التدوین فی جبال شروین ، نشر فکر روز 1373

12- محمد حسن خلف تبریزی ، برهان قاطع  ، به اهتمام دکتر محمد معین ، موسسه انتشارات امیر کبیر ، 1362

13- ویکی پی دیا : فرهنگ زبان پهلوی ، چینش بر پایه الفبای فارسی ، بر پایه کتاب های 1- دکتر بهرام فره وشی 2- دیود مکنزی 3- انکیل دو پرون ، ژاله آموزگار ، احمد تفضلی و بهرام روشن . 1395

افسانه­ها و منظومه­های عاشقانه غیر بومی مازندران

نادعلی فلاح

 

مقدمه:

در مشرق زمین به خصوص در ایران افسانه­ی عاشقانه و منظومه­ی عاشقانه از اهمیت خاصی و جایگاه ویژه­ای برخوردار است، «منظومه عاشقانه یکی از شایع­ترین گونه­های شعر غنایی است که بقیه موضوعات و محتویات شعر غنایی را در خود جای می­دهد؛ یعنی در یک داستان عاشقانه می­توان توحید، معراج، تغزل، توصیف، مرثیه، شکوائیه، ساقی­نامه، سوگند و دیگر موضوعات را دید، حتی از بعد تعلیمی و حماسی هم خالی نیست. در این صورت انواع، گونه­ها و موضوعات ادبی با تلفیقی دلپذیر و بدیع در یک جا جمع می­شوند» (ذولفقاری، 1392: 19).

یکی از زیباترین شعرها در ادبیات شفاهی مازندران منظومه­هایی است که با موضوعات مختلف در مجالس یا در مناسبت­های مختلف با آواز و موسیقی خوانده می­شود که بعضی از این منظومه­ها از اهمیت بیشتری برخوردارند و بعضی کم اهمیت­ترند، به عبارتی بعضی از این منظومه­ها بسیار پرتاثیرتر و در لایه لایه جامعه نفوذ دارند و بعضی­ها از این جنبه اهمیت کمتری دارند. مثلاً افسانه امیر و گوهر و طالب و زهره، نجما . رعنا از جایگاه ویژه­ای بین مردم برخوردارند، و همه جای مازندران روایت می­شوند اما افسانه­هایی چون حیدربیگ و صنمبر، عزیز و نگار و…. در بعضی مناطق روایت می­شوند. البته موسیقی و اشعاری که با شعر و آواز همراه است، هر چه از غرب به سمت شرق مازندران پیش برویم بر تعداد آن افزوده شده به عبارتی شرق مازندران وجود متنوع­تری با شعر و منظومه­ها برمی­خوریم که نشان دهنده فرهنگ آداب، زندگی مردمانی ستمدیده است. که در این بین بعضی­ها فقط به محدوده­ی خاصی رونق دارد و مردمان مناطق دیگر از آن اطلاع ندارند.

انواع شعر و منظومه­های تبری:

شعرهای شفاهی تبری، به دو دسته روایی و غیر روایی تقسیم می­شوند.

الف: غیر روایی: یعنی در آن سرگذشت و سیر داستانی وجود ندارد، این نوع سروده­ها و ترانه­ها بیشتر بیان کننده احساسات و عواطف انسانی­اند که صبغه­ی اصلی­شان توصیفی است و در مناسبت­ها و موقعیت­های مختلف خوانده می­شوند؛ مثل ترانه­ها یا دوبیتی، تبری(اميري)، گهره سري (لالایي ها)، موری و….

روایی: شعرها و منظومه­های روایی بازگو کننده زندگی نامه اشخاص است؛ یعنی دارای افسانه و داستان است که  عامه مردم به آن سرگذشت می­گویند، منظومه های روایی یا سرگذشت به دو دسته کاملاً مجزا تقسیم می­شوند: 1- عاشقانه 2- غیر عاشقانه

منظومه­های عاشقانه:  منظومه­های عاشقانه هم به دو دسته تقسیم می­شود:

1- منظومه­های بومی: با تسامح می­توان افسانه­های عاشقانه را به دو گونه رده بندی کرد:1- افسانه­هایی که همه جای مازندران رواج ندارد، این دسته افسانه­ها سرگذشت­های عاشقانه­ای هستند که ویژگی­های افسانه را به طور کامل بازتاب نمی­دهند، غالباً زمان اتفاق آن به ما نزدیک است. مثل منور طلا، حلیمه و عبدالله، شاباجی، عامی دترجان، خُلَّر و… در حقیقت این نوع ژانر ادبی موضوع و اتفاق آن به ما نزدیک است و این اقبال را داشتند که خنیاگران بی­نام و نشان برای آن مولودی بسازند و بخوانند به همین سبب بین مردم رواج یافت و ماندگار شد. چون یک حادثه تاریخی است که در تقسیم بندی افسانه و علم افسانه­شناسی و دیگر نثرهای شفاهی حکایت نام گذاری شده است.2- گروه دوم منظومه­های عاشقانه­ای هستند که کاملاً ویژگی­های افسانه را دارند و می­توان با بعضی از افسانه عاشقانه مشرق زمین و فارسی مقایسه کرد، در حقیقت ساختار و محتوایی عاشقانه دارند و برخلاف منظومه­هایی که ذکرشان گذشت، جمع بیشتری از مخاطبان و محققان فرهنگ مردم به آن پرداخته­ و  شهرت و کارکردشان از حدود مرزهای تبرستان فراتر رفته است. مثل منظومه­های طالب و زهره، امیر و گوهر.

2- منظومه­های عاشقانه غیر بومی: داستان­های عاشقانه­ی منظومی که از استان­های همجوار یا از دیگر نقاط ایران وارد فرهنگ و زبان مازندران شده است، بسیاری از ویژگی­های بنیادین­شان را از مبدا با خود آورده­اند و در عین حال راویان مازندرانی، بسته به موقعیت و ذهنیت خود، پاره­ای از سویه­های روایی و توصیفی منظومه را تغییر داده­اند. به همین دلیل برخی ویژگی­های فرهنگی مازندران در لابه­لای منظومه جا خوش کرده و بخش عمده­ای از آن را تشکیل می­دهند. از جمله­ی این منظومه­ها می­توان به نجما و رعنا، عزیز و نگار، پری خان، حسینا و نباتی، حیدر بیگ و صنمبر، فرهاد و شیرین، حضرت یوسف و… اشاره نمود.

منظومه­های غیر عاشقانه یا جنگی: البته می­توان این منظومه را نیز به دو دسته جنگی و غیر جنگی یا مذهبی تقسیم کرد.

1-منظومه­های غیرعاشقانه یا جنگی: این دسته از منظومه­ها، نسبت به منظومه­های عاشقانه از قدمت کمتری برخوردارند و غالیا در سده­ی اخیر شکل و رواج یافته­اند و بیشتر روایتی تاریخی را بازتاب می­دهند. چرا که برای نکوداشت افرادی حقیقی سروده شده­اند. قهرمانان این منظومه­ها، یاغیان و مبارزانی هستند که گاه از منظر تاریخی، شخصیت و کارکرد مبهمی دارند و حتی بسیاری از آن­ها به اذیت و آزار مردم هم پرداخته­اند. با این وجود، شاعران بی­نام و نشان، در وصف آن­ها شعر سرودند و موسیقی دانان گمنام هم برای آن­ها مولودی ساختند و جاودانه­شان کردند. در مجموع می­توان با اندکی تسامح، آن ها را به دو گروه مردمی و غیر مردمی تقسیم کرد، البته با توجه به سرگذشت تاریخی آن­ها می­توان این گونه تقسیم کرد اما برای عامه مردم شاید چنین تقسیم بندی ناروا باشد. شخصیت­هایی چون هژبر سلطون، حسین خان عرب، عباس شجاع و…. به هر صورت از نظر علم افسانه­شناسی به این نوع ژانر ادبی حکایت می­گویند.

2-منظومه­های مذهبی: این دسته منظومه­ها که بسیار اندک­اند از نظر تقسیم­بندی علمی جهانی به آن­ها قصه می­گویند، موضوع آن سرگذشت و داستان­های طتگی پیامبران و امامان است منتها بین خنیاگران و راویان مازندران به سرگذشت معروف است. مانند قصه طبیب یا امام رضا و آهو. یا بعضی از قسمت­های نوروزخوانی که به قصه حضرت یوسف، صحرای کربلا، قصه امام حسن و اسما می­پردازد.

بررسی چند منظومه­ی عاسقانه غیر بومی:

1-نجما و رعنا:

خلاصه افسانه: نجما و رعنا یکی در شیراز و دیگری در لرستان زندگی می­کند، با دیدن خواب عاشق هم می­شوند، بار اول نجما به کمک اسب آبی که از دریا صید کردند به ملاقات رعنا می­رود و شش ماه در بغل او می­خوابد و به خانه­اش برمی­گردد و هنگام برگشت مجدد پدرش اسب آبی را پنهان می­کند، نجما مریض می­شود تا این­که رعنا برای بدست آوردن او چند نفر را به شهرش می­فرستد و آش بیمار درست می­کند و انگشترش را داخل آش نجما می­گذارد او با دیدن انگشتر بیماریش خوب می­شود و روانه شهر رعنا می­شود در این بین حضرت کمکش می­کند تا مجددا به ملاقات رعنا برود، این بار بدتش نامزد رعنا به کمک پدر و مادر رعنا با نجما می­جنگد و سر خود را که همان کمربند علی بود برای زنش افشا می­کند و در نهایت به دست بدتش کشته می­شود.

ویژگی­های افسانه: سرگذشت دو دلداده­اي هستند كه ماجرای آن سينه به سينه بين مردم ايران رواج دارد و نقل محافل و مجالس است، در مازندران هم روايت مختلفی بین مردم وجود دارد. چند تن از پژوهشگراني كه درباره موسيقي نجما(نجما خواني)پژوهش كردند همه گفتند: اشعار نجما كاملاً فارسي است(پهلوان 101:1388)،(فاطمي38:1381)، ( قلي نژاد 31:1379) در حالي كه تحقيق ميداني كه نگارنده انجام داد به خصوص در مناطقی از آمل و نور شعر را به سه شكل متفاوت ضبط و ثبت نموده است: الف: اصولاً بسياري از اشعار فارسي در نجما دوبيتي­هاي فارسي است و در جاهاي ديگر ايران بين مردم سينه به سينه نقل محافل است:

خوشا روزي كه با هم مي نشستيم         قلم بر دست و كاغذ مي نوشتيم

قلم بر دست و كاغذ بر هوا شد           مگر خط جدايي مي نوشتيم

نماز شام غريبي رو  به من كرد              دلم جولان زد و ياد وطن كرد

ندانستم پدر بود يا برادر                      سلامت باشد هر كس ياد من كرد.(قلي نژاد 33:1379)

ب: بعضي از راويان شعر را به دو زبان مازندراني و فارسي توام مي­خوانند و روايت مي­كنند:

رعنا: هرس (=صبر کن)نجما گل الوون بیارم      سر راه تو را قرآن گذارم

ترا به دست یا حق من سپارم                 خدش(خودت) گفتی من یه خواهری دارم

نجما: میرآخر غلط کردی اسم گرفتی خواخر(خواهر)من   تیر اندازی کردی پی خر (میان دو شانه­ام ) من

پی خر را زدی تا پیکر من              خواخر از درد من گا ونه(می­شود)  مجنون

پ:  بعضي از راويان شعر را كاملا مازندراني مي­خوانند:

تره دوش گیتمه وکردمه دشت و کو     تره گهواره ی زرین من دامه تو

اون زمان میون تشت طلا من تره دامه او    امروز تو شمشیر کشنی زنی مه کله کا ره

مه سر در بوره مه کف پاره

معني: تو را کول می­گرفتم ییلاق و یشلاق می­بردم/ توي گهواره­ی زرين تکانت می­دادم/ توی تشت طلا آبت می­دادم/ امروز تو شمشیر می­کشی می­زنی به فرق سرم/ از سر تا پایم عبور کند.

«اگر عالم بسوزه تره ورمه                 اگر خدا نكوشه تره ورمه

مره بورد بينه بيشهر زندون     زندون جه در امبه باز تره ورمه

اگر همه­ي دنيا بسوزد با تو ازدواج مي كنم، اگر خدا مرا نكشد، با تو ازدواج مي­كنم مرا به زندان بهشر بردند، از زندان بيرون مي­آيم و با تو ازدواج مي­كنم»(پهلوان1388: 409).

به هر صورت شعرهايي كه به فارسي روايت مي شود كاملاً ويژگي­هاي دوبيتي­هاي محلي را دارد اما اشعاري كه به مازندراني روايت مي­شود، بعضي جاها تفاوت دارد؛ يعني اشعار از ده هجايي شروع مي­شود و تا سيزده چهارده هجايي ختم مي­شود و طريقه خواندن راوي باعث مي­شود، ما كمبود يا سكته­هاي وزني را احساس نكنيم. راوي در مواقع ضروري شعر را  با كشش و تكيه و كندخواني و تندخواني روايت مي­كند تا اشكالات وزني به گوش نيايد.

به هر صورت «…رفته رفته شعرخوان­های تبری زبان در داستان برخی از اوسانه­ها همچون حیدربیگ و صنمبر و نجما تغییراتی ایجاد نموده­اند تا از این طریق به القا حس بومی در این نقل کمک نمایند. هر چند تغییرات یاد شده بیشتر در ابعادی کوچک و جزیی و به برخی حالات موسیقی و تغییر در لهجه­ی اشعار و نحوه­ی بیان نقالان این مناطق محدود بوده ولی همین مقدار هم جهت ایجاد حس نزدیکی در مخاطبان مازندرانی و گلستانی نسبت به این نقل کفایت نموده است»(نصری اشرفی: 1383، 431).

قهرمان افسانه: نجما، رعنا، میرآخور، پدر و مادر نجما، خواهر نجما، چند نامادری نجما، پدر و مادر رعنا، کنیز رعنا، نامزد رعنا یا بدتش، حضرت علی، پیرزن، چند آشپز، لشکریان پدر رعنا

افراد با نقش مثبت: رعنا و نجما همدیگر را در خواب می­بینند؛ یعنی با خواب داستان عشق آن­ها آغاز می­شود. نجما در بعضی روایت­ها شاهزاده است و در بعضی روایت­ها فرزند تاجر اما مسلمان­زاده، رعنا شاهزاده­ای که پدرش بت پرست است، نجما به شرطی که رعنا مسلمان شود، به خواسته­هایش تن می­دهد. رعنا بدون اطلاع خانواده مسلمان می­شود. نجما آدم عجیب و غریب است. با مردم عادی فرق دارد: نخست این که تک فرزند است، پدرش غیر از مادر او پنج زن دیگر دارد که هیچ کدام از آن پنج زن بچه دار نمی­شوند. دوم این که طرز پوشش و راه رفتن و خورد و خوراک او را از دیگر انسان­ها متمایز می­کند مثلاً هیچ وقت آستین کتش را نمی­پوشد، از روی جوی آب گام برنمی­دارد، پا  را توی آب می­گذارد و عبور می­کند، غذای داغ نمی­خورد، جای نمناک یا زمین بدون فرش نمی­نشیند و… اهل خطر است و از هیچ چیز نمی­ترسد، آدمی حاضر جواب است و بر سر دین و ایمانش سخت پای بند است. آن قدر عاشق است که هیچ چیز را نمی­بیند در حقیقت کور است، در عین حال مغرور.

رعنا: رعنا هم مثل نجما در خواب معشوقش را می بیند؛ در حقیقت هر دو هم عاشقند و هم معشوق. او به شرط نجما تن می­دهد و مسلمان می­شود، نجما را از راه پنجره به خانه­اش راه می­دهد و به مدت شش ماه توی یک اتاق با هم می­خورند و می­خوابند در حالی که رعنا نامزدی به نام بدتش دارد. هیچ گونه عشق و علاقه ای به پسرعمویش؛ بدتش ندارد و تمام آرزویش رسیدن به نجما است. وقتی بعد از شش ماه نجما از او خداحافظی می­کند و نزد پدر ومادرش برمی گردد و به نوعی خانواده­ نجما مانع رفتن مجدد او پیش رعنا می­شوند، نجما مریض می شود او پختن آش بیمار در سرزمین نجما او را دوباره به دست می­آورد، اما در جنگ بین نجما و بدتش و پدر رعنا او در نهایت از ترس کشته شدن لشکریان پدرش به نجما ناخواسته خیانت می­کند و بدتش نجما را دستگیر می­کند و می­کشد. در حقیقت به نوعی به معشوقش خیانت می­کند. البته در بعضی افسانه­ها این دو هرگز به هم نمی­رسند و شهر به شهر نجما دنبال رعنا می­گردد تا این که در نهایت زمانی به هم می­رسند، با همدیگر جان می­سپارند و از محل دفن آن دو، دو درخت کنار هم می­روید و بدون این که با همدیگر تماس پیدا کنند بالنده می­شوند و صاف و موازی هم بزرگ و بزرگ­تر می­گردند. حتی این دو درخت هم به هم نمی­رسند.

اسب آبی: یکی از شخصیت­های افسانه است که کمک شایانی برای رسیدن نجما به رعنا می­کند، این اسب هم بادی و هم آبی هم خاکی است، چون از دریا گرفته شد، به اندازه انسان می­فهمد، نجما را در خطرات و مشکلات کمک می­کند تا زودتر به مقصود برسد.

حضرت علی: در سفر دوم نجما به شهر رعنا که بدون اسب آبی روانه شد بین راه درمانده و گرفتار صحرا می­شود، حضرت علی به کمکش می­آید و مثل بسیاری از افسانه­های عاشقانه پنجه مبارکش را بر کمرش می­زند و کمربندش را به کمر او می­بندد تا در برابر مشکلات و سختی­ها از او محافظت نمایند.

خواهر: خواهر نجما چندان نقش پررنگی ندارد و به نوعی می­خواهد مانع رفتن برادرش گردد برای همین همیشه نگران برادر است جز گریه و زاری کاری خاصی از او سر سر نمی­زند.

مادر یا مادران: مادر نجما هم مثل خواهر نجما چندان نقشی ندارد مگر خریدن اسب آبی. مادرهای دیگر هم جز دوست داشتن و حسادت با مادر اصلی نجما کار دیگری ندارند و هر کدام از حسادت اسب آبی سعی می کنند بهترین اسب را بخرند اما افسوس که بهترین اسب­های روی زمین در برابر اسب آبی پشیزی ارزش ندارند.

میر آخور:  او مسئول تمام اسب­های پدر نجما است، بعد از این که اسب آبی را خریدند او فقط مسئول آبی می­شود، تمام سعی­اش را می­کند، نجما به آبی نرسد اما نجما به هر حیله و ترفندی بر آبی دست پیدا می­کند اما در سفر دوم به دستور میرنجم­الدین میرآخور اسب آبی را پنهان می­کند و دست نجما از رسیدن به آبی کوتاه می­ماند.

میرنجم الدین پدر نجما: در سفر اول نجما میر­نجم­الدین از شدت ناراحتی بینایی­اش را از دست می­دهد تا زمانی که نجما برمی­گردد و او دوباره بینا می­گردد. زمانی که نجما برمی­گردد، او دستور می­دهد اسب آبی را پنهان کنند تا دست نجما به آن نرسد مگر از خیال خام و عاقبت بد آن دست بکشد.

بدتش: پسر عمو و نامزد رعنا است، رعنا هیچ­گونه علاقه­ای به او ندارد، غیر از رعنا همه از او می­ترسند چون به بی­رحمی معروف است. مانع و گره اصلی داستان بدتش است، در نهایت نجما را می­کشد.

پدر و مادر رعنا: پدر چندان نقشی ندارد این مادر است که به بدتش دلداری می­دهد و سعی می­کند دوباره او به رعنا برسد.

کنیز رعنا: جز در آغاز افسانه که نجما به شهر رعنا می­آید، با هم برخورد می­کنند بقیه موارد پشت پرده است و رازدار رعنا.

بقیه گروها و افراد نقش چندان ندارند مگر در لحظاتی در افسانه حضور دارندو البته لشکریان در آخر افسانه به بدتش کمک شایانی می­کنند.

پری خان:

خلاصه­ی افسانه: حاجی پسر یک تاجر بود و پدر برایش زن زشتی گرفت، او زنش را طلاق داد و سر به بیابان زد تا این که مکانی به نام السون رسید، خانه کلبی قربان که دوست و برادر پیمانی پدرش بود. کارگر خانه او شد و به دلیل هنر و زرنگی بیش از حد همه کاره کلبی قربان می­شود. عاشق پری خان، خواهر کلبی قربان می­شود، مراسم عقد می­گیرند از آن طرف زن قراخان پادشاه می­میرد، می­خواهد به کمک یک پیر زن پری خان را بگیرد، کلبی قربان قبول نمی­کند و شاه درصدد از بین بردن حاجی برمی­آید، همین زمان حاجی به سربازی می­رود، ناخواسته با یک زن فاسقه همبستر می­شود، آن نیرویی که حضرت علی به او داد، پس گرفته می­شود، او بر اثر بیماری حریف شاه نمی­شود. شاه با پری خان ازدواج می­کند، حاجی توبه می­کند دوباره حضرت علی به کمکش می­آید و توبه­اش قبول می­شود، در نهایت با قراخان می­جنگد و با پری خان به شیراز می­رود، ابتدا پری خان می­میرد و بعد حاجی و فرزندان او به مازندران نزد دایی خود کلبی قربان برمی­گردند.

افراد مثبت: حاجی، کلبی قربان، دو خواهر کلبی قربان؛ حوری خان و پری خان، مرد مسگر استاد حاجی، پدر حاجی، سه فرزند حاجی، حضرت علی، اسب حاجی

افراد منفی یا گره افسانه، قراخان پادشاه، پیرزن، زن آن کاره، چند گالش پادشاه، لشکریان پادشاه

کلبی قربان:

قهرمان اصلی افسانه حاجی است، او کمربسته حضرت علی است و تمام نیرو و توانش را از آن حضرت می­گیرد به شرطی که آدم پاک و سالمی باشد و خیانت نکند، حتی یک بار از او خیانت سر می­زند تمام نیرویی که آن حضرت به او داده بود ازش سلب شد و آن قدر زجر کشید تا دم مرگ رفت اما با توبه و استغاثه به درگاه خداوند نیرویی دوباره به دست می­آورد و باز حضرت علی کمکش می­کند و موفق هم می­شود، او مثل بسیاری از افسانه­ی عاشقانه نیروی فوق بشری دارد و با ظالم مبارز می­کند و موفق می­شود.

پری خان: کربلایی قربان دو خواهر مانند ماه دارد و یک حوری خان و دیگری پری خان. حاجی با پری خان ازدواج می­کند اما مانع اصلی او قراخان پادشاه است و در نهایت ضمن این­که به عقد قراخان درمی­آید با بهانه گیری با او همبستر نمی­شود و به حاجی می­­رسد.

کلبی قربان: مرد ثروتمندی که دارای اموال و حشم و زمین زراعی زیادی است، برای رسیدن خواهرش با حاجی تلاش می­کند اما در برابر قراخان خان پادشاه تسلیم می­شود چون توان مبارزه با او را ندارد. اما ته دلش با حاجی است و همیشه حاجی را مورد حمایت قرار می­دهد.

 مرد مسگر استاد حاجی، پدر حاجی، سه فرزند حاجی، حضرت علی، اسب حاجی: در بین این چند قهرمان نقش حضرت علی ویژه است، اگر کمک آن حضرت نبود او هرگز موفق نمی­شد به معشوقش برسد، اما قهرمانان دیگر نقش کم رنگی دارند.

قراخان پادشاه: او که پادشاه شه کوه است عاشق زنش است، وقتی زنش می­میرد او ازدواج نمی­کند تا این­که با راهنمایی یک پیرزن به پری خان می­رسد. مانع اصلی این افسانه قراخان پادشاه است. او با همه­ی کارشکنی که می­کند تا حاجی را بکشد و به پری خان برسد، موفق به کام نمی­گردد و در نهایت به دست حاجی کشته می­سود.

پیرزن: مثل بسیاری از افسانه عاشقانه نقش دلاله را دارد او با تلاش زیاد قراخان خان پادشاه را به آرزویش می­­رساند اما در این کار موقیت کامل بدست نیاورد و در نهایت حاجی او را می­کشد و انتقامش را می­گیرد.

زن آن کاره، چند گالش پادشاه، لشکریان پادشاه: زن آن کاره ناخواسته حاجی را گرفتار خویش می­کند و راه را تسهیل می­کند تا قراخان پادشاه به پری خان برسد. گالش­ها و لشکریان با همه­ی تلاشی که انجام می­دهند تا قراخان پادشاه به آرزویش برسد به دلیل قدرتی که حضرت علی به حاجی داد همه را از بین می­برد. مملکت از شر ظلم و ستم آزاد می­کند.

لحن و زبان شعر پری خان:

این افسانه تقریبا از نظر لحن، کلام، زبان و شعر شبیه نجماخوانی است. شعرش­هایش مثل نجما به سه شکل بیان می­شود؛ بعضی ابیات به زبان فارسی بعضی به زبان مازندرانی و بعضی به هر دو زبان. منتها نگارنده فقط دو روایت از آن را در منطقه نور ضبط نموده است و در هیچ کتاب یا پژوهش­های میدانی ندیدم. به هر صورت تمام ویژگی­های افسانه­ی عاشقانه را دارد، مکان­های افسانه شیراز و مازندران است؛ یعنی منطقه­ی نور محل تولد راویان.

راوی ضمن شرح و بیان افسانه گفتگوی بین حاجی و پری خان یا دیگر قهرمانان را به آواز می­خواند.

نمونه شعر: آخ  السون و السون و السون

د تا همشيره دارنه كلبي قربون    دو تا خواهر كلبي قربان دارد

يكي پري هسه(هست )يكي حوري خان

يكي را بوريم(بگيريم ) بهر قراخان

من به قربان دو زلفان پري خان

سيو  چشمون بده يك آب خردن (خوردن)     بيا بالين من در وفت مردن

بيا بالين من شروت (شربت) به من ده               آسون بگذرد جون كندن من

حسین و نباتی:

خلاصه افسانه: حسینا پسر بازرگانی از منطقه­ی بروار ترکمن صحرا است. عاشق نباتی می­شود که بازرگان است و مال و منال زیادی دارد، نباتی خاطرخواه زیاد دارد. رقیبان برای نرسیدن حسینا به معشوق نقشه می­کشند: یک نفر به دروغ لب بالای نباتی را گاز می­گیرد، در حالی­که دو دلداده  قرار گذاشتند در بروار عروسی کنند، وقتی حسینا متوجه گازگرفتن لب بالای نباتی می­شود، ظن خیانت در ذهن او زیاد می­شود در نتیجه هر چه نباتی قسم می­خورد حسینا قبول نمی­کند و در حالی که قهر کرده و دارد می­رود نباتی به او تیر می­زند تیر به گوش او اصابت می­کند این دو به هم نمی­رسند.

 قهرمانان:

حسینا: پسر بازرگان است، آدم ساده و زودباور است و زود گول دیگران را می­خورد برای همین هم نقشه دشمنانش زود کارساز می­شود تا به نباتی نرسد.

نباتی: مالدار و بازرگان است، او هم مثل حسینا زود باور است و خیلی سریع گول دشمنان حسینا را می­خورد و از آن جایی که حسینا را دوست دارد، دشمنان از همین نکته سوء استفاده می­کنند و گولش می­زنند و لب بالای او را گاز می­گیرند تا حسینا باورش شود که نباتی به او خیانت کرد. زودباوری هر دو باعث می­شود که این دو هرگز به هم نرسند.

دشمنان حسینا:

رقیبان: رقیبان با نقشه­ای که می­کشند، نباتی را فریب می­دهند و با گزیدن لب او حسینا را از میدان رقابت بیرون می­کنند. در حقیقت گره اصلی افسانه خاطرخواهان نباتی هستند زیرا نمی­خواهند نباتی تاجر و پولدار، نصیب حسینا شود برای همین هم با نقشه، حیله و دسیسه این دو جوان را از هم جدا می­کنند تا به هم نرسند.

نوکر نباتی: او آدم دلسوزی است، وقتی متوجه می­شود که نباتی می­خواهد از ترس ننگ حسینا را بکشد پنهانی سوار لوک می­شود و به حسینا اطلاع می­دهد تا مهلکه فرار کند.

این منظومه در بسیاری از مناطق ایران رواج دارد، روایتگران بخشی شرقی و مرکزی می­خوانند و  در مناطق غربی مازندران روایتی از آن وجود ندارد. به گفته راوای از گومش ترکمن صحرا وارد مازندران شده است. زبان:

راویان ضمن بیان افسانه اشعار آن را به فارسی می­خوانند. اشعار آن دوبیتی­های عامیانه زبان فارسی است  که در بسیاری از جاهای ایران بین مردم رواج دارد، منتها راویان در حین بیان اشعار بعضی از واژگان را به مازندرانی بیان می­کنند.

نباتی ای نباتی ای نباتی                 لبت قند و شکر شیر قاطی

خودت گفتی نگیرم یار دیگر           هنور هفته نشد یار گرفتی

حسینا گله در آرام است و بنشین      پنیر و لور  فراوان است و بنشین

دو تا قوچ سیاه سردار گله               برای شام مهمان است و بنشین

حسینا گله در آرام است و بگریز     پنیر و لور فراوان است و بگریز

دو تا تیر خدنگ زهر دیده             برای قتل مهمان است و بگریز

محمد رضا اسحاقی

شیرین و فرهاد:

داستان فرهاد و شیرین که یکی از منظومه­های عاشقانه­ی ادب فارسی است و نظامی آن را به شیواترین شکل به رشته نظم کشید. در مازندران هم جایگاه ویژه­ای بین خنیاگران و خوانندگان بی­نام و نشان دارد. اما تفاوت اصلی این منظومه با منظومه­های دیگری که از زبان فارسی وارد مازندرانی شده است در نوع شعر آن است. همان طور که ملاحظه شد در افسانه­های نجما و رعنا، حسینا و نباتی و… شعر از فارسی وارد زبان مازندرانی شد و بعد تغییر شکل داد و در بعضی از مواقع راوی شعر را بر اساس موازین شعر مازندرانی تغییر می­دهد. منتها در فرهاد و شیرین شعر به کلی مازندرانی است و همان ویژگی شعر را به همراه دارد؛ یعنی هجایی و تکیه ای و اشعار یازده هجا تا پانزده هجا در نوسان است. به ندرت در بعضی از مصرع­ها ده هجایی آمده است. در قالب­های شعری فارسی سروده نشده. هر دوبیت دوبیت با هم قافیه و ردیف دارند. در حالی که در زبان فارسی قالب شعر فرهاد و شیرین مثنوی است. بسیاری از دوبیتی­های که این منظومه­ها خوانده می­شود در دیگر _{منظومههای} غیر روایی هم خوانده می­شود.

کوه بیستون من زمبه تیشه شیرین جان(کوه بیستون را من با تیشه و کلنگ می­کنم)

همه دنیا تنه شیرین منشه شیرین جان(همه ی دنیا برای تو من فقط شیرین را می­خواهم)

تج تیشه بیارین هادیم من دست(کلنگ و تیشه تیزی بیاورید و به من بدهید)

خوانه فرهاد نقش شیرین بکشه شیرین جان(فرهاد می­خواهد نقش از شیرین را حک کند شیرین جان)

شیرین جان های شیرین جان های شیرین جان

برو امشو هسته فرهاد ته مهمون(بیا که امشب فرهاد مهمان توست)

ته وست بهیمه بیمار و دلتنگ(برای تو مریض و دلتنگ شدم)

ته وست بهیمه زرد گل رنگ(برای تو رنگ رخسارم مانند گل زرد شده است)

ته مه شیرین من ته فرهاد کوه کن شیرین جان(تو شیرین من و من فرهاد تو می­شوم)

عشق شیرین زمبه فولاد دم سنگ(از عشق شیرین با کلنگ فولادی بر سر سنگ می­کوبم) (پهلوان:1388،103-204).

حضرت یوسف:

داستان حضرت یوسف و عشق و علاقه زلیخا به این پیامبر نه تنها در متون دینی و قرآنی جایگاه ویژه­ای دارد در ادب فارسی هم اثری جاودانه است و ورد زبان عام و خاص است. اما اشعار این داستان هم مثل فرهاد و شیرین به مازندرانی و تکیه­ای و هجایی است. بیشتر در یازده هجایی دور می­زند، هر دو بیت دو بیت با هم قافیه و ردیف دارند و اشعار آن دوبیتی های محلی یا فهلویات است. ترجیع بند یا پیوری آن بقیه ابیات متفاوت است

خوشا آن چاهی که یوسف دارنه منزل وای(خوشا به حال آن چاهی که یوسف در آن منزل گرفت)

یعقوب هجر یوسف زنده شنه دل وای(حضرت یوسف از داغ یوسف به سر و روی خود می زند)

کاروان در انه منزل به منزل وای(کاروانی از دور می آید)

بهیر یوسف تنگ ونه دل وای( یوسف را نجات بدهد که دل یوسف خیلی تنگ است)

ونه تن جومه بردگون دپوشن( به تن او پیراهن بردگان می پوشند)

یوسف خوانّه ارزون بروشن( یوسف را به قیمت کمی می خواهند بفروشند)

زلیخا بیه بهله قیمت (زلیخا بیاید و قیمت بگذارد)

مشتری وه هسه ارزون نروشین(او مشتری است ارزان نفروشید)

هی زلیخا من غریبم وای(پهلوان:1388، 205)

حیدر بیگ و صنمبر:

خلاصه: حیدر بیگ از سرداران شاه عباس است، روزی به شکار رفت و صنمبر را حین جمع آوری داروهای گیاهی می­بیند، حیدربیگ سربه­سرش می­گذارد، دختر زخمی­اش می­کند و بعد زخمش را درمان می­کند. اما صنمبر نامزد پسر وزیر به نام حسن گنده دهان است. شاه عباس متوجه می­شود سردارجنگی­اش به دست دختر کشمیری زخمی شد، قصد حمله به کشمیر را دارد که حیدربیگ مخالفت می­کند، حیدربیگ برای بدست آوردن صنمبر به کشمیر می­رود، متوجه می­شود عروسی دختر است و در نهایت به کمک و همدستی پیرزن به صنمبر می­رسد و صنمبر داماد را می­کشد با حیدربیگ به ایران فرار می­کند.

شخصیت ها:

حیدر بیگ، صنمبر، شاه عباس، نامزد صنمبر، پیرزن

حیدربیگ و صنمبر: عاشق و معشوقند، صنمبر ابتدا از او زهر چشم می­گیرد اما در نهایت به او علاقمند می­شود، حیدربیک پیشنهاد ازدواج می­دهد او هم طبق سنت شرقی شرط رسیدن به معشوق را سفر به سرزمین معشوق می­داند، حیدر بیگ به سرزمین معشوق می­رود اما نه به روش سنت بلکه راه رسیدن را فرار می­داند و موفق هم می­شود.

شاه عباس: یرای رسیدن حیدربیگ به صنمبر نه تنها تشویقش می­کند بلکه به او پیشنهاد نیرو می­دهد که حیدربیگ قبول نمی­کند.

نامزد صنمبر: از موضوع عشق و عاشقی نامزدش با حیدربیگ خبر ندارد و در نهایت به دست نامزدش کشته می­شود.

پیرزن: مثل همه­ی افسانه­ی عاشق نقش دلاله را دارد و با گرفتن پول به کمک خواهر خودش صنمبر را از آمدن حیدربیگ باخبر می­کند. در حقیقت او از یک طرف به ارباش صنمبر خوش خدمتی می­کند و به نامزدش خیانت.

ویژگی­های افسانه:

از جمله افسانه­ی عاشقانه ایست که خنیاگران و خوانندگان محلی از استان­های دیگر اقتباس کردند. شعرش به فارسی است، بیشتر در شرق مازندران و استان گلستان بین مردم سینه به سینه نقل محافل و مجالس است. قهرمان اصلی­اش حیدربیگ و صنمبر اند که اولی ایرانی و دومی دختر پادشاه کشمیر است.

بیشتر اشعار دوبیتی­های عامیانه فارسی یا فهلویات و بعضی شعر رباعی است، نام دیگر آن حقانی است« در مازندران گاهی به صنم حقانی نیز می­گویند. این دو از نظر خصایص موسیقایی با هم یکی هستند و تنها خواننده صنم را با کلمه صنم و حقانی را با واژه الله آغاز می­کند. شعر این منظومه بیشتر با روایت و احادیث مذهبی شیعیان درهم می­آمیزد. حقانی دارای یک فرم و یک نوع بود و در مایه شور است.»(پهلوان: 1388، 133)

 بعضی از ویزگی­هایی که برای یک افسانه قایل هستیم در این منظومه نمی­بینیم. مثلا در همه­ی افسانه­های عاشقانه به نوعی حضرت علی یار و یاور عاشق است و قهرمان داستان خود را کمر بسته حضرت علی می­داند. در حالی که در این منظومه این­گونه نیست. هر چند حوادث مثل همه­ی افسانه­ها ناگهانی و بدون دلیل اتفاق می­افتد اما فرا واقعیت یا نیرویی جادویی و کمک­های از غیب در آن دیده نمی­شود. اما پیرزن که در همه­ی افسانه­های عاشقانه یا گره گشاست و یا برای عاشق و معشوق دردسر درست می­کند و به نوعی مانع رسیدن آن دو به هم می­شود وجود دارد با گرفتن پول عاشق را به معشوق می­رساند. به هر صورت آن کشمش­ها و ناز و کرشمه­هایی که در افسانه عاشقانه وجود دارد در این افسانه زیاد به پشم نمی­آید و قهرمان بدون کمترین درد سر به مقصود خویش می­رسد.

دو هفته سال سردران ببینم              که حیدر بیگ در این سامان نبینم

شنیدستم که او بیمار گشته              به عشق مارو دچار گشته

آی قلندر وار بیا که شب دراز است     آخ دم صبح آی که دشمن خواب ناز است

گذرگاهی بود در پشت خانه              آخ به دیدارم بیایی تو شبانه

آخ نیایی دیدار من تو در شبانه         آخ دهی در دست دشمن تو بهانه.

الا ای مرد حیدر بیگ کجایی           آخ به دیدارم بیا ترک ختایی

اگر به دیدار من امشب نیایی        معلوم می شه ته بی وفایی (محمد رضا اسحاقی)

منابع:

به همسر عزیزم «ناهید رشیدی»

با احترام، تقدیم می‌شود که به

زبان تبری خوب سخن می‌گوید.

افسانه‌ی

«ببر مازندران»

ناظم: میر عبدالله سیّار

آوانگار: ستاره سیّار (کارشناس ارشد زبان‌شناسی)

تایپیست: سمیرا سادات خاتمی

۱۳۹۵

مازندران، ساری

پیش‌درآمد

اندیشه و جهان‌بینی انسان‌ها، در قرن میانه هم پیوند با اسطوره[44]، عرفان[45] و افسانه[46] است.

بشر «اسطوره» را مرتبط با ماوراء‌طبیعت می‌بیندو آن را حقیقت زندگی می‌شمارد. به قولِ «میرجا الیاده»: «اسطوره‌ای نیست که حجاب از رازی برندارد» اسطوره یک نوع «رویای بیداری» است که با «ناخودآگاه» انسان، مرتبط است. آنگاه که اسطوره به «نماد»[47] تبدیل می‌شود، به حکایت، تمثیل، افسانه، تغییر شکل می‌یابد.

هر متن هنری نقدی بر جهان‌بینی یا متنِ قدیم است و هر شعر نمادین، تأویلی[48] است بر متن اندیشه‌های کهن. هنر عامّه (فولکور[49]) که از شور عملی سرشار است، ذهنیتِ شکوفای انسان را با تحول زندگی، مرتبط می‌سازد. زبان نمادین، چیزی را با خود می‌آورد که «ریکور» آن را «افزونه‌ی معنایی» می‌داند.

«تو این را دروغ و فسانه مدان                           به رنگ فسون و بهانه مدان

از و هر چه اندر خورد با خرد                          دگر بر ره رمز، معنا برد»

                        فردوسی

«ببر مازندران»، افسانه‌ای است که مردم، سینه به سینه آن را نقل و بیان کردند. نویسنده خواسته است که آن را به نظم درآورد.

شعر و هنر، به مثابه متن از نظام قانونمند و ثابت، پا را فراتر می‌گذارد و جهان مستقل خود را می‌آفریند. و به زعم «گادامر»، «از خود به در شدگی» و بازی راستین خیال است که در «نماد» جلوه می‌کند.

میرعبدالله سیّار، اردیبهشت ۱۳۹۵

ببر مازندرون

۱- هوا چند خشه، باهار بویّه خجیر وا چه بی‌قرار بویّه	havâ čande xɐše, bâhâr baviӯyә xoǰire vâ če biqerâr baviӯyә
۲ـ شو بیه چشمه‌سر مشک بو کانده لمپای خنه از دور سوسو کانده	šo baӯyә češmesar meške bū kɐnde lampâye xɐne az dūr sūsū kɐnde
۳ـ آفتاب ماه بورده، ماه دیار بویّه مخمل آسمون، گلدار بویّه	oftâb mâr būrde, mâh diyâr baviӯyә maxmale âsemūn, gɐldâr baviӯyә
۴ـ آسمون دله استاره مشته ما تی‌تی داریه زنگی بهشته	âsemūne dәlә αstâre mašte mâ titi dârye zangiӯyә behešte
۵ـ پاپلی دور بزو زرزم کلی ره زرزم دل هدائه شه پاپلی ره	pâp̄peli: dor bazū zerzem kɐli: rә zerzem del hedâɁә še pâp̄peli: rә
۶ـ کتین سر نیشتبیه ببر بیابون مث ارژنگِ دِو، گت و پهلوون	katinsar ništbiye babre biyâbūn messe aržange dev, gato palevon
۷ـ ونوشه در بیارده پیرهن ره بشسته چشمه ور شه سر و تن ره	vanūšeh dar biyârdә pirehan rә bašeste češme var še saro tan rә
۸ـ رِوا که چرب زبون و حقّه‌بازه کمر ره خم کانده ون دم درازه	revâ ke čarb zabūn o hoq̄qe bâze, kamer rә xam kɐndә, ven dem derâze
۹ـ بشسته چش بمو که دارمه خَور «آدم» از ببر پروار هسته گت‌تر	bašeste češ bemo ke dârmә xavar az babre parvâr hastә gat̄tar«Ɂâdam»
۱۰ـ حیوون دنیه ونه قت ره داره شه په کاپ دم دنه صد اژدها ره	hevon daniye vene qet rә darә še pekâϷ dem denә sad Ɂeždehâ rә
۱۱ـ مثّ پندیر خیکه ونه بتیم با کله جار دله شندنه وه تیم	mes̄sә pandire xikә venә betim bakleǰâre dele šandenә vә tim
۱۲ـ وِرازخی، پلنگ و ورگ و کفتار بورن لتکا دله بونّه تارو مار	verâze xi: , palengo vergo keftâr būren letkâ dele būӣne târo mâr
۱۳ـ زَوون گوشته، لامیره کل پوسته چشی بَوّم وِ با دِو گتِ دوسته	zavūn gūšte, lâmize kɐle pūste češi: bav̄vem vә bâ dev gate dūstә
۱۴ـ چلچلای کلی رِ مَر دکته فتنه بر پا بیّه، شَر در دکته	čelčelâye kɐli: rә mar dakәtә fetne barpâ baӯyә , šar dar dakәtә
۱۵ـ لَوِ لاغلی ر گونه ته کینگ سیاهه آدم خر دَوِستن روبراهه	lavә lâqlir gūnә tә king siyâhә Ɂâdame xar davestan rūberâhe
۱۶ـ ته ره بوّم امان از دست آدم! هر چی ته ره بوّم بازم هسته کم	tere bav̄vәm Ɂamân az daste Ɂâdam! harči: tere bav̄vәm bâzam hastә kam
۱۷ـ غُرنش هاکرده ببر مازدرونی آدم جه ترس نده مره عیونی	qorneš hâkerdә babre mâzderūni: Ɂâdam ǰe tars nade mәrә Ɂayūni:
۱۸ـ خامبه من ونه دیم رِ خب بوینم بنی‌سر، وِن بنیچه‌ره بچینم	xâmbe men vәnә dim rә xob bavinәm benisar ven beničә rә bačinәm
۱۹ـ روا باوته ته پوست رِ کندنه وِ پوست کُلا از اونها سازنه وِ	revâ bowtә tә pūst rә kandenә vә pūstekolâ Ɂaz Ɂūnhâ sâzenә vә
۲۰ـ پیت کله، پر زنده با ون ونگ و وا دل رِ تش زنده وِن سِروش و صدا	pitkɐlә parzandә bâ ven vango vâ del rә taš zandә ven serošo sedâ
۲۱ـ‌ بلند هاکرده سر ببر پهلوون خامبه بوینم آدم رِ هم الآن	belend hâkәrdә sar babre pahlevon xâmbe bavinәm Ɂâdem rә ham ɁalɁon
۲۲ـ چچکل رِ پیش نده نخامبه دیگه تش سر اُو بزن نتومبه دیگه	čačkal rә piš nadә naxâmbe dige taše sar Ɂō bazәn natūmbә dige
۲۳ـ ببر بنگال نیمه ون جم بترسم هل هایرم، حال و کار وه بپرسم	babre bangâl nimә ven ǰәm batersәm hol hâyrәm, hâlo kâre vә bapersәm
۲۴ـ آفریقای دله ببری دنیّه مِه قوّت رِ داره، این آسنی‌یه	Ɂâfriqâye delә babri: daniӯyә mә qov̄vәt rә dârә, Ɂin Ɂâsniӯyә
۲۵ـ من آن ببر تنومند جهون مه حیوون بیشه‌ی مازندرون مه	man Ɂon babre tanūmande ǰәhon mә hevonә bišeyә mâzenderon mә
۲۶ـ بورده یواش یواش کنار خنّا از دور پیدا بویه گت ورزا	būrdә yâvâš yâvâš kenârә xeӣnâ az dur pedâ baviӯyә gate verzâ
۲۷ـ پشت کل مجسته شاخ دائه تکون پلنگ دماغ و گت‌گت دندون	pešte kel maǰeste, šâx dâɁә tekon palenge demâqo gat gate dandon
۲۸ـ شو سیاهه، گو هم هسته سیاتو از ترس ببر ونه زهله بیه او	šo siyâhe, go ham hastә siyato az tarse babr venә zahlә baӯyә Ɂo
۲۹ـ ببر بپرسیه ته آدم هستی؟ من و ته جنگ دارمی، در مه ته‌وستی	baber bapersiyә tә Ɂâdam hasti:? meno tә ǰang dârmi: darmә tә vesti:
۳۰ـ ته دوندی من ببر مازندرون مه اش رِ کشمبه ضد آدمون مه	tә dūndi: mәn babre mâzendәron mә Ɂaš rә košәmbә, zed̄de Ɂâdemon mә
۳۱ـ جواب هدائه که من نیمه آدم نمک نزن مه زخم بهل مرهم	ǰavâb hedâɁe kә man nimә Ɂâdam nemek nazen mә zaxm rә, be hel marham
۳۲ـ آدم اونه که دنیا رِ بئیته تموم دشت و صحرا رِ بئیته	Ɂâdam Ɂūnә kә donyâ rә baɁitә temūme dašto sahrâ rә baɁitә
۳۳ـ دائماً اِماره ازال وندنه کوهِ به این گتس رِ وِ کندنه	dâɁeman Ɂemâ rә Ɂezâl vandenә kūhe be Ɂin gati: rә vә kandenә
۳۴ـ چوی سر وزوزک بومبه نماشون مه پوست رِ کندنه ندارمه امون	čūye sar vezvezek būmbә nemâšūn mә pūst rә kandenә nedârә Ɂamūn
۳۵ـ خالی هستکا رِ سگ بو نکنده خراب اسیو دله عوعو نکنده	xâli: hestekâ rә sag bū nakondә xerâb Ɂas̄siyū delә ɁūɁū nakondә
۳۶ـ مه پنمه شله، مه تک درازه دیگه ازین به بعد بی‌دسته دازه	mә penәmә šele, mә tek drâze digә Ɂazin be baɁd bidaste dâzә
۳۷ـ امه شیر و کره رِ خورنه دائم ونه قوت زیاده هسته آدم	Ɂame širo karә rә xþrnә dâɁem vene qov̄vәt ziyâdә, hastә Ɂâdәm
۳۸ـ سر آخر با چقو مره کشنه هر تکّه‌ی مه رِ جایی روشنه	sarâxar bâ čaqū merә kɐšәnә har tek̄keye merә ǰâyi: rūšenә
۳۹- حیا ون چش دنیه، خشک خیکه تمشک تلی و خون ولیکه	hayâ ven češ daniyә xþške xikә tameške taliyo xūne valikә
۴۰ـ شه جیب زنده صد تا مِنه ووری رِ کُشَنَه با دعا جنّ و پری رِ	še ǰib zandә sat̄tâ menә vori: re kþšәnә bâ doɁâ ǰeӣno pari: rә
۴۱ـ رستم پهلوون که آدم هسته با جربزه دِوِ دسته دَوِسته	rostame pahlevūn ke Ɂâdam hastә bâ ǰorboze deve daste davestә
۴۲ـ پوست ببر بیان شه تن دکرده گوشت صد تا اشکارگو رِ بخرده	pūste babre bayân šә tan dakɐrdә gūšte sat̄tâ Ɂeškargū rә baxɐrdә
۴۳ـ شاخ گوزن و آهو رِ بیته نالِ سر تش بزو ون بو دَپیته	šâxe gavazno Ɂâhū rә baɁite nâle sar taš bazū ven bū dapitә
۴۴ـ ورازِ خی وِ نه دست ناله کنده پلنگ بیابون جه پیله کنده	verâze xi: venә das nâle kɐndә palenge biyâbūn ǰә pilә kɐndә
۴۵ـ علف صحرا رِ شبنم بئیته ببر مازندرون رِ غم بئیته	Ɂalefe sahrâ rә šabnam baɁitә babre mâzenderūn rә qam baɁitә
۴۶ـ به فتوای روا آدم بکوشین آدمیت ر بورین بازار بروشین	be fetvâye revâ Ɂâdam bakūšin Ɂâdamiyat rә bavrin bâzâr barūšin
۴۷ـ جلوتر بیمو ببر پهلوون نزدیک مله پنبه‌جار میون	ǰelotәr biyamū babre palevūn nazdike malә pambeǰâre miyūn
۴۸ـ اتا حیوون دیّه با یال و کوپال سر رِ بلند هاکرده شیر مثال	Ɂat̄tâ hevon daӯyә bâ yâlo kūpâl sar rә belend hakɐrdә šire mesâl
۴۹ـ کهریابو، بلند بالا، تنومند علف دهون دله خرده مثل قند	kahar yabū, belan bâlâ tanūmand Ɂalef dehūn delә xorde mes̄sә qand
۵۰ـ بپرسیه بازم ته آدم هستی؟ شه قوت رِ بیار مه جه کم هستی	bapersiye bazam tә Ɂâdam hasti: ? šә qov̄vat rә biyâr, mә ǰә kam hasti:
۵۱ـ من و آدم؟! بائوته اسب هوشیار آدم من و ته رِ ورنه زیر بار	meno Ɂâdam?! bâɁūtә Ɂasbe hošyâr Ɂâdam meno tә rә varne zire bâr
۵۲ـ اِشکار گتِ بز رِ وِ کُشنه کلّه رِ کندِنه، شاخ رِ روشِنه	Ɂeškâre gate bez rә vә kɐšenә kal̄le rә kandenә, šâx rә rūšenә
۵۳ـ نَویندی وِ مه رِ زنجیر هاکرده از بس کار بکشیه پیر هاکرده	navindi: vә merә zanǰir hâkerdә? Ɂaz bas kâr bakešiӯә pir hâkerdә
۵۴ـ توی بند و کُتل راه شومبه آسون دَوِسته سر شومبه دشت و بیابون	tūye bando kotal râh šūmbe Ɂâsūn daveste sar šūmbe dašto biyâbūn
۵۵ـ مَنِ بدبخت وِ رِ دمبه سواری مره وندنه به یک گتِ گاری	mane badbaxt verә dembe sevâri: merә vandenә be yek gate gâri:
۵۶ـ یک من ماست چندِ رِغُن دارنه دوندی؟ اُ رِ میس بزو ارمون دارنه دوندی	yek man mâst čande rәqon dârnә dondi:? Ɂo rә mis bazū Ɂarmūn darnә dondi:?
۵۷ـ اگر دریو بورم خشک بونه دریو مِرِه دره دله شال خرنه امشو	Ɂagar daryū būrәm xošk būne daryū merә dare delә šâl xɐrnә Ɂamšū
۵۸ـ اَمِ پیسته کُلا هم بو ندارنه اَمِ چش تا صواحی خو ندارنه	Ɂame piste kolâ ham bū nedârnә Ɂame češ tâ sevahi: xū nedârnә
۵۹ـ لاله سرخه، مه دل سر دو کهوئه شه دل رِ تش زمبه، کِلیم بووئه	lale serxә, mә del sardo kahūɁә šә del rә taš zambә kәlim bavūɁә
۶۰ـ ببر داد بزو ته گپ جه بخندم؟ مگه خانی ته کله رِ بکندم	baber dad bazū tә gap ǰә baxendem? mage xâni: tә kal̄lә rә bakendem?
۶۱ـ اسب بوته خانی آدم رِ بوینی؟ نشون دمبه ته رِ، ته مِه امینی	Ɂasb boɁūtә xâni: Ɂâdam rәbavini:? nešūn dembe terә , tә mә Ɂamini:
۶۲ـ مشتلق هاده چنگل بن هاکرده آدم اینجه رِ شه وطن هاکرده	mešteleq hâde čangɐl ben hakәrdә Ɂâdam Ɂinǰә rә šә vaten hakәrdә
۶۳ـ اگه خانی که ته بوینی وِ ره تش پلی نیشته، گرم کانده شه رِ	Ɂage xâni: ke tә bavini: verә taše pali: ništә, garm kândә šә rә
۶۴ـ رِوا بوته پمبه گلیچ نوونه مازدرون انگیر ممیج نوونه	revâ bowtә pambe gelič navūnә mâzderūne Ɂangir mamiǰ navūnә
۶۵ـ هوا سرد هسته و شو بئیته پر آفتاب تغ بزوئه تو کوه و کمر	havâ sard haste Ɂo šo baɁitә par Ɂoftâb teq bazūɁe tū kūho kamar
۶۶ـ زرد گل او بزو شه سرو رو رِ چشمه‌ی او دارنه گلبرگ بو رِ	zarde gþl Ɂo bazū še saro rū rә češmeye Ɂo dârnә golbarge bū rә
۶۷ـ شو پر بئیته، ستاره پر بئیته آتش دی همه جارِ دپیته	šo par bayte, setâre par baɁitә Ɂâtaše di: hameǰâ rә dapitә
۶۸ـ ببر مازندرون از دور هارشا لاغر چو بدیه پوسّ و استکا	babre mazenderūn Ɂaz dūr hârešâ lâqar čū badiye pūs̄so Ɂestekâ
۶۹ـ انده هاکرده وِ اندا وَرَندا ندیه جز همان یک درب و کندا	Ɂande hâkerdә vә Ɂendâ varandâ nadiye ǰoz hamân yek darbo kondâ
۷۰ـ جلو برده که تا ون جه بپرسه آ آیا آدم هسته یا که خرسه	ǰelo bþrde ke tâ venǰe baperse ke Ɂâyâ Ɂâdam haste yâ ke xerse
۷۱ـ اگر ته آدمی کو تِنِه قدرت؟ مِه رِ نشون هاده آدم نکبت	Ɂgar te Ɂâdami: kū tenә qodret? merә nešūn hade Ɂâdame nekbet
۷۲ـ لسکم مه وستی شاخدار بویه؟! همه حیوونا رِ سوار بویه؟!	lesekam mә vәstә šâxdâr baviye?! hame hevūnâre sevâr baviye?!
۷۳ـ انده سنگ و ترازی بنه نزن تسبیح رِ او نکش، مج چونه نزن	Ɂande sango terâzi: bene nazen tasbi: rә Ɂo nakeš, meǰ čūne nazen
۷۴ـ سر راست هاکرده سردار واری یلِ مازندرون و مرد ساری	sar rә râst hakerde sordâre vâri: yale mâzenderūno marde sari:
۷۵ـ لله‌‌وای صدا رِ سر هدائه شور و غوغا همش ازین صدائه	lale vâye sedâ rә sar hedâɁe šūro qoqâ hamaš Ɂazin sedâɁe
۷۶ـ ببر مدهوش دار سر هنیشته صدای خش ون دل سر هنیشته	babre madhūš, dâre sar heni:štә sedâye xþš venә del sar heni:štә
۷۷ـ نَجُنبسته دیگه تا بوّه تموم آدم خوندسته شعر با رنگ و مقوم	naǰonbeste dige tâ bav̄vә temūm Ɂâdam xūndeste šer bâ rengo meqūm
۷۸ـ که من شه قوت و زور رِ نیاردمه کفن آماده، کافور رِ نیاردمه	ke man še qov̄veto zūr rә niyârdmә kafan Ɂâmâde, kâfūr rә niyârdmә
۷۹ـ اگر بورم بیارم گتِ قت رِ اُ تیلن بونه و فرار کاندی ته	Ɂger būrem biyârәm gate qet rә Ɂo tilen būnә Ɂo ferâr kândi: tә
۸۰ـ بهل تا من تنه دست رِ دوندم شه قت رِ بیارم با ته بجنگم	behel tâ men tene das rә davendem šә qet rә biyârәm bâ tә baǰengәm
۸۱ـ آسمون دله میا دکته بینجستون ورمز و چکا دکته	Ɂâsemūne delә miyâ dakete binǰestūn varmәzo čekâ daketә
۸۲ـ ببر جوون بائوته جان آدم ته صدای بلاره، هسته مرهم	babre ǰavūn bâɁūtә ǰâne Ɂâdam te sedâye belâre, haste marham
۸۳ـ مه رِ دوند و بازم ته بزن نی کتولی و امیری رِ بخون هی	merә davendo bâzam tә bazen ney katūliyo Ɂamiri: rә baxūn hey
۸۴ـ بورین بازار هایرین دستمال کتون دوندین همه حیوونای دهون	būrin bâzâr hâyrin dasmâle katūn davendin hame hevonâye dehūn
۸۵ـ گوش ‌هادن همه‌شون این خوش‌صدا رِ همگی بشنوئن ته لله‌وا رِ	gūš hâden hamešūn Ɂin xoš sedâ rә hamegi: bešnūɁen te lalevâ rә
۸۶ـ امه خشک کلّه جه او سر هاکنه مه کورِ چش جه هم اَسری درهاکنه	Ɂame xþške kal̄lә ǰә Ɂo sar hâknә mә kūrә češ ǰe ham Ɂasri: dar hâknә
۸۷ـ ببر از ونگ و وای نی بیه مست دیگه آجیر نیّه دوستنه وِن دست	baber Ɂaz vango vâye ney baӯye mast dige Ɂâǰir naӯyә davestnә ven dast
۸۸ـ دوسته با رسن ون دست ولینگ رِ بیارده با شتاب سازه کتینگ رِ	davestә bâ rasan ven dasto ling rә biyârde bâ šetâb sazekating rә
۸۹ـ تو رو هوکا بلو و بیل و کلنگ نشون وِ هدا قنداق تفنگ	toro hūkâ , balu vo bilo kþlәng nešūne vә head qþndâqe tifәng
۹۰ـ قت آدم همین دومبه ندومبه فرو شونه تو دریا هر چی گومبه	gete Ɂâdam hamin dūmbe nadūmbe ferū šūne tū daryâ harči: gūmbe
۹۱ـ «آدم دارمه دایم در سوز و سازه آدم دارمه بند پی ورازه»[50]	Ɂâdam dârmә dâyem dar sūzo sâze » « Ɂâdam dârmә bande peye verâze
۹۲ـ قایم سازه کتینگ جه ور بزوئه هر کی ندونده وِ شالِ بئوئه	qâyәm sâze kating ǰә ver bazūɁә harki: nadūnde vә šâle baɁūɁә
۹۳ـ ببر بوته وا هاکن دست و لینگ رِ دَوسته رِ نزن سازه کتینگ رِ	baber bowtә vâ hâken dasto ling rә davestә rә nazen sâze kating rә
۹۴ـ جواب سر بالا این هسته قوّت ولی ایندفعه ته رِ دمبه مهلت	ǰavâbe sar bâlâ Ɂin hastә qov̄vet vali: Ɂin dafe terә dembe mohlet
۹۵ـ به شرطی که دوندیم عهد و پیمون که با هم نووئیم دندون به دندون	be šarti: kә davendim Ɂahdo peymūn ke bâ ham navūɁim dandūn be dandūn
۹۶ـ میا جر بمو ون دیم رِ خش هدا برمه از شوق بشسته دشت و صحرا	miyâ ǰer bemo ven dim rә xþš head berme Ɂaz šoq bašestә dašto sahrâ
۹۷ـ برمه از اشتیاق دل خنده دارنه نشا و اُو بینجا رِ زنده دارنه	berme Ɂaz Ɂeštiyâq del xande dârnә nešâ vo Ɂo binǰârә zende dârnә
۹۸ـ کهر یابو شه شیهه رِ سر هِدا از سوی دیگه ماغ هاکرده ورزا	kahar yâbū šә šeyhe rә sar hadâ Ɂaz sūye dige mâq hakerde verzâ
۹۹ـ غرنش ببر و ونگ و وای لله کلّه ونگ بزوئه اورتکوی کله	qorneše babro vango vâye lale kal̄le vang bazūɁә Ɂortkūye kale
۱۰۰ـ دپیته این چمر تموم دنیا عشق و انسانیت بوئه پابرجا	dapite Ɂin čemer temūme donyâ Ɂešqo Ɂensâniyat buɁә pâbarǰâ

ترجمه‌ی نظم «ببر مازندران»

۱ـ چقدر هوا خوب است بهار شد          باد خوش (بهاری) چقدر بی‌قرار و ناآرام شد

۲ـ شب شد، در سرچشمه، بوی خوش مشک به مشام می‌رسد/سوسوی چراغ از دور و روشنایی‌اش به چشم می‌رسد

۳ـ آفتاب غروب کرد ماه پدیدار شد / آسمان مثل مخمل گلدار، زیبا شد

۴ـ در دل آسمان، ستارگان پُرند/ ماه زیبا مثل دف و دایرة زنگی است که از بهشت فرستاده شده، و زیبا به نظر می‌رسد

۵ـ پروانه به دور لانه‌ی زنبور چرخید / زنبور زرد، عاشق پروانه شد و به او دل داد.

۶ـ ببر بیابان، بر سر کُنده چوبی بزرگ نشسته بود/ مثل ارژنگ دیو[51] که بزرگ و پهلوان و تنومند بود.

۷ـ بنفشه، پیرهن را از تنش درآورد / و سر و تن خود را با آب چشمه شست‌وشو داد

۸ـ روباه که زبان چرب و فریبنده‌ای دارد و حقّه‌باز است/، کمرش را خم می‌کند و دمش دراز است،

۹ـ آن بی‌شرم «چشم‌شسته» که پررو و بی‌حیاست، آمد که خبر دارم/ انسان از ببر پرورش یافته، بزرگتر است

۱۰ـ حیوانی نیست که قدرت و توانمندی او را داشته باشد/ صد اژدها را مغلوب می‌کند و پشت پایش می‌اندازد

۱۱ـ شکمش مانند کیسه‌ی چرمی پنیر برای غذا خوردن آماده است/در کشتزار باقلا اوست که تخم می‌افشاند.

۱۲ـ خوک نرِ ورزیده، پلنگ، گرگ و کفتار/ اگر داخل باغچه‌ی پیرامون خانه‌اش بروند، تارومار، پراکنده و فراری می‌شوند

۱۳ـ اگر داستانش را بیان کنم، زبان مثل گوشت و چانه‌ام مانند پوست خالی است و بیهوده و یاوه سخن می‌گویم چه بگویم که او با دیو بزرگ [دیو سپید مازندران] دوست است، دوست بزرگ و مهم اوست.

۱۴ـ در لانه‌ی پرستو، مار نفوذ کرد و موقعیت خطرناکی پیش آمد/ آشوبی برپاست شر و فتنه ایجاد شد

۱۵ـ دیک به ماهی‌تابه می‌گوید که پایین پای تو سیاه است، با این که خودش از عیب زیادی رنج می‌برد، دیگران را به عیوبی متهم می‌کند/ انسان در کار خود آزاد است هر جا که دلش بخواهد، خرش را می‌بندد

۱۶ـ به تو بگویم، امان از دست آدم/ هر چه از او بگویم باز هم کم است.

۱۷ـ ببر مازندران، صدایش بلند شد و غرشی کرد/ و گفت: آشکارا مرا از آدم نترسان

۱۸ـ می‌خواهم چهره‌اش را خوب ببینم / سحرگاه، او را از اصل و نژاد بردارم و نابودش کنم

۱۹ـ روباه گفت: پوست تن تو را می‌کند/ و از آنها کلاه پوستی می‌سازد

۲۰ـ با صدا و فریاد او، جغد پر می‌زند و می‌گریزد / آواز و ناله‌ی او دل را آتش می‌زند

۲۱ـ ببر پهلوان سرش را بلند کرد / که هم‌اکنون می‌خواهم آدم را ببینم

۲۲ـ آتش‌افروزی نکن و هیزم نیم‌سوخته را جلو نده؛ دیگر جنگ‌طلبی را دوست ندارم، این را نمی‌خواهم / بر آتش آب بریز و آن را خاموش کن، که دیگر توانایی شنیدن آن را ندارم.

۲۳ـ من ببر «بنگال» نیستم که از آدم بترسم؛/ هول زده شوم و از حال و کار او بپرسم

۲۴ـ در آفریقا ببری وجود ندارد / که قدرت و توانمندی مرا داشته باشد. این افسانه است.

۲۵ـ من آن ببر قدرتمند و توانای جهانم/ حیوان بیشه‌ی مازندران هستم

۲۶ـ آهسته آهسته کنار چشمه‌ی جوشان آمد / از دور گاو نری بزرگ پیدا شد

۲۷ـ پشت‌سر می‌جنبید و حرکت می‌کرد و شاخش را تکان می‌داد. بینی او مانند بینی پلنگ بود و دندان‌های بزرگی داشت

۲۸ـ شب، سیاه و تاریک است و گاو هم به رنگ سیاه تمایل دارد (بدبخت و تیره‌روز است) از ترس ببر زهره‌اش آب شد

۲۹ـ ببر پرسید آیا تو آدم هستی؟ من با تو جنگ دارم و برای کشتن و نابود کردن تو آمده‌ام.

۳۰ـ تو می‌دانی که من ببر مازندران هستم / خرس را می‌کشم و ضد آدم‌ها هستم.

۳۱ـ گاو پاسخ داد که من آدم نیستم/ بر زخم من نمک مپاش بلکه بر آن مرهم بگذار

۳۲ـ آدم آن کسی است که دنیا را در اختیار گرفت / تمام دشت و صحرا را تصرف کرد

۳۳ـ اوست که همیشه ما را به یوغ می‌بندد / او کسی است که کوه به این بزرگی را می‌کند

۳۴ـ شب‌هنگام بر سر چوب، مثل حشره‌ای که وزوز می‌کند، گوشتِ کباب می‌شویم / اوست که پوست مرا می‌کند و مرا می‌کشد. من امان ندارم.

۳۵ـ استخوان خالی را سگ هم بو نمی‌کند و سگ در آسیاب ویران شده پارس ندارد به بیچاره و فقیر کسی توجه نمی‌کند

۳۶ـ قدرت و نیرویی برای من نمانده، پر و پای من شل است ولی زبان من دراز است، پرحرف و یاوه‌گو هستم، از این پس مثل داسی که دسته ندارد به درد کسی نمی‌خورم

۳۷ـ شیر و کره، ما را همیشه می‌خورد / قدرتش زیاد است و او همان کسی است که آدم است

۳۸ـ سرانجام با چاقو مرا می‌کشد / و هر تکه از گوشت مرا جایی می‌فروشد

۳۹ـ شرم و حیا در چشمش نیست که مثل خیک خشک، پوسته‌ای بیش نیست/ خارِ درختِ تمشک و خون سیاه ولیک است که فقط آزارش به حیوانات می‌رسد.

۴۰ـ صدها نفر مثل من را توی جیب خویش قرار می‌دهد و تابع و مطیع خود می‌سازد./ او کسی است که با دعا کردن جن و پری را می‌کشد.

۴۱ـ رستم پهلوان [قهرمان ملی مردم، در افسانه‌های دیرین ایران در شاهنامه‌ی فردوسی] که آدم است،/ با شهامت و شجاعت خود دست دیو را بست [و آنها را مغلوب ساخت]

۴۲ـ پوست ببر بیان را [که ترسناک، خشم‌ناک و هول‌انگیز بود] کند و پوششی برای تن خویش ساخت./ گوشت صد تا گاومیش تنومند را کباب کرد و خورد.

۴۳ـ شاخ گوزن و آهو را گرفت / و بالای تراس به آتش کشید که بوی آن در همه‌جا پیچید.

۴۴ـ خوکِ گراز، از دست او ناله می‌کند/ و این آدم، پلنگِ بیابان را با سماجت آزار می‌رساند

۴۵ـ شبنم روی علف‌های صحرا نشسته است و غم بر دل ببر مازندران

۴۶ـ بنا به حکم شرعیِ روباه، آدم را باید کشت. او می‌گوید: آدمیّت را ببرید و در بازار بفروشید.

۴۷ـ ببر پهلوان جلوتر آمد. نزدیک محلّه، در کشتزار پنبه قرار گرفت.

۴۸ـ یک حیوان دارای یال و کوپال، دید [حیوانی تنومند و آماده‌ی جنگ دید] که سرش را مانند شیر بلند کرده بود.

۴۹ـ اسب نر قرمز رنگ را که به رنگ سیاهی می‌زند، بلند بالا و قدرتمند است، دید. علف در دهانش که در حال خوردن بود و آن را مثل قند می‌جوید.

۵۰ـ ببر از او پرسید آیا تو آدم هستی، اگر تو آدمی قدرتت را به من نشان بده. من برای جنگ با تو آماده‌ام و می‌دانم قدرت تو کمتر از من است

۵۱ـ اسب هوشیار گفت: من و آدم؟! قابل مقایسه با هم نیستیم/ آدم من و تو را زیر بار خودش می‌برد و از من و تو کار می‌کشد

۵۲ـ او کسی است که بز کوهی پر قدرت را که بزرگ و تنومند است، می‌کشد / سرش را قطع می‌کند و شاخ آن را می‌فروشد.

۵۳ـ آیا نمی‌بینی که او مرا به زنجیر کشید / از بس از من کار کشید، مرا پیر کرد.

۵۴ـ به آسانی از راه‌های ناهموار و پشته‌های مرتفع و بند و سدّ عبور می‌کنم / در حالیکه سرم بسته است در دشت و بیابان حرکت می‌کنم و می‌روم.

۵۵ـ مَن بدبخت به او سواری می‌دهم. او به پشت من می‌نشیند./ و مرا به یک گاری بزرگ و ارّابه‌ی سنگین می‌بندد.

۵۶ـ آیا می‌دانی که یک من ماست چقدر کره دارد؟ و نتیجه کارها چه خواهد شد. دست به کار بیهوده زدن و مشت کوبیدن به آب و آرزوی رهایی داشتن چقدر بی‌فایده است

۵۷ـ شانسی ندارم، اگر دریا بروم، آب دریا خشک می‌شود در دل درّه‌ها شغال بی‌ارزش مرا می‌خورد.

۵۸ـ کلاه پوسیده‌ی ما بویی ندارد و چشم ما تا صبح به خواب نمی‌رود

۵۹ـ گل لاله سرخ است اما دل من سرد و کبود است./ دلم را آتش می‌زنم تا به خاکستر تبدیل شود.

۶۰ـ ببر فریاد زد آیا باید از حرف تو بخندم/ یا مگر می‌خواهی کله‌ات را بکنم و نابودت کنم

۶۱ـ اسب گفت: اگر می‌خواهی آدم راببینی / او را به تو نشان می‌دهم و تو امین من هستی [نگذار که امنیت من به خطر افتد]

۶۲ـ مژده بده، چغندر ریشه کرد امید موفقیت برای تو است،/ آدم این‌جا را وطن و محل سکونت خود انتخاب کرد.

۶۳ـ اگر می‌خواهی او را ببینی / پهلوی آتش نشسته است و خودش را با گرمای آن گرم می‌کند.

۶۴ـ روباه گفت از پنبه، نمی‌توان جاجیم ساخت. همان‌طور که انگور مازندران را به مویز و کشمش نمی‌توان درآورد (ضرب‌المثلی معروف که می‌گوید: هر کسی را بهر کاری ساختند.)

۶۵ـ‌ هوا سرد است و شب پرواز کرد و تاریکی پایان گرفت / آفتاب بالا آمد و کوه و کمر و همه‌جا را روشن کرد.

۶۶ـ گل زرد، سر و صورتش را آب زد. آب چشمه بوی گلبرگ را دارد.

۶۷ـ شب پایان گرفت و پرواز کرد و ستاره‌ها ناپدید شدند دود آتش در همه‌جا پیچید.

۶۸ـ ببر مازندران از دور به آدم، نگاه کرد/ او را مثل چوب لاغر مردنی و پوست و استخوان دید.

۶۹ـ آن‌قدر او را برانداز کرد و به قد و قامت او نظر انداخت، جز همان یک دروازه که بر روی پاشنه خویش قرار دارد، جز همان آدم ضعیف، چیزی ندید.

۷۰ـ جلو رفت تا از آدم بپرسد/ که آیا آدم است یا خرس

۷۱ـ اگر آدم هستی، قدرت تو کجاست/ ای انسان بدبخت قدرت خودت را به من نشان بده.

۷۲ـ حلزون هم برای من شاخ‌دار شد و بر پشت همه‌ی حیوانات سوار گشت آدم ضعیف و ناتوان، خودش را قوی و زورمند نشان داد.

۷۳ـ آنقدر سنگ و ترازو را زمین نزن و تظاهر به عدالت‌خواهی و نیرومندی نکن/ خودت را پارسا و صادق جلوه مده و با من چانه نزن و ادّعا نداشته باش

۷۴ـ آدم، مانند درخت سرو سرش را بلند کرد/ او که پهلوان مازندران و مرد ساری بود. خودش را به طرف ببر انداخت.

 ۷۵ـ صدای نی خویش را سر داد/ زیرا که شور و غوغا و سر و صدای جهان همه‌اش از این صدای خوش ایجاد می‌شود

۷۶ـ ببر در حالی که هوشیاری‌اش را از دست داده بود، بالای کنده درخت نشست/ صدای خوش در قلب  او نشست و تحت‌تأثیر موسیقی واقع شد.

۷۷ـ از جای خودش دیگر نجنبید تا صدا پایان گیرد/ آدم شعرش را با پرده‌ها و گوشه‌های موسیقی می‌خواند.

۷۸ـ و می‌گفت: که من قدرت و زورمندی خود را با خودم نیاوردم/ کفن را آماده کردم امّا کافور را نیاوردم تا مرده را بشویم.

۷۹ـ اگر بروم و قدرت بزرگ و بااهمیت خود را با خودم بیاورم/ آب که گل‌آلود شود از ترس سیل تو پا به فرار خواهی گذاشت.

۸۰ـ بگذار تا دست تو را ببندم / و بروم قدرت خود را بیاورم و با تو بجنگم

۸۱ـ در دل آسمان ابر تیره متراکم شد و در کشتزار برنج، علف‌هایی که آفت برنج است به وجود آمد. [فتنه برپا شد و جنگ آدم با حیوانات شروع شد]

۸۲ـ ببر جوان گفت: ای آدم جان، فدای صدای تو شوم که مرهمی برای آرامش التیام زخم‌های درون من است.

۸۳ـ مرا ببند و باز هم نی بزن/ برای من آهنگ «کتولی» و «امیری» را به تکرار بخوان

۸۴ـ به بازار بروید و دستمال کتان بخرید تا دهن همه‌‌ی حیوانات را ببندید.

۸۵ـ تا همه‌ی‌شان این صدای خوش را بشنوند و صدای نی تو را گوش کنند،

۸۶ـ از کلّه‌ی خشک ما آب به پایین روان شود / و چشم کور من هم اشک بریزد

۸۷ـ ببر از بانگ و آواز نی مست شده بود / دیگر هوشیار نبود، وقتی که دستش را می‌بستند

۸۸ـ با طناب، آدم دست و پای ببر را بست و با شتاب جارو را برداشت و با دسته‌اش برای کوبیدن ببر آماده کرد.

۸۹ـ تبر و هوکاو و بلو، بیل و کلنگ ابزارهای کار آدم را به ببر نشان داد و قنداق تفنگ خویش را پیش چشمانش آورد، تا قدرت آدمی را دریابد.

۹۰ـ‌ نیرو و قدرت آدمی همین «می‌دانم» و «نمی‌دانم» است/ و گرنه هر چه بگویم در آب دریا فرو می‌رود و بیهودگی محض است.

۹۱ـ «آدم داریم که دائماً در حال سوختن و ساختن‌اند و از کار و تدبیرشان بهره می‌گیرند/ انسانی هم داریم که از حیوان پست‌تر است و مثل گراز وحشی «بندپی[52]» چیزی نمی‌فهمد.

۹۲ـ محکم دسته‌ی جارو را بر پشت و پهلوی ببر کوبید و گفت: هر کس که نادان و نفهم است، مثل شغال نادان دشت، بی‌ارزش است.

۹۳ـ ببر گفت: دست و پای مرا باز کن / حیوان به بند افتاده و بسته را با دسته جارو نزن

۹۴ـ آدم گفت: این پاسخ شما و جواب سربالایی است که به تو دادم ولی این دفعه‌ی اول به تو مهلت می‌دهم که مرا بشناسی.

۹۵ـ با این شرط که با هم عهد و پیمان ببندیم و دوستان هم باشیم و با هم نجنگیم [ دندان به دندان در پی خشونت و قصاص نباشیم]

۹۶ـ ابر متراکم از بالای آسمان پایین آمد و چهره‌ی انسان را بوسه داد/ گریه‌ی شوق، دشت و صحرا را شست و شو داد.

۹۷ـ گریه‌ای که از سر شوق باشد، دل آدمی را خندان می‌سازد. درست مثل نشا کردن و آب دادن زمین که دانه‌های نارس برنج را زنده نگه می‌دارد

۹۸ـ اسب نر کَهَر، صدای شیهه‌اش را بلند کرد و از طرف دیگر گاو تنومند، صدای «ماق» خود را سرداد.

۹۹ـ صدای غرش ببر و آواز و آهنگ نی آدمی در فضا پیچید. تا آنجا که قلّه‌ی بلند «آورتکوه[53]» صدای بلند شادی سرداد.

۱۰۰ـ این صدا در تمام دنیا پیچید و به گوش همگان رسید که/ «عشق» و «انسانیت» در تمام جهان پابرجا و برقرار باشد.

آوانگاری	موقعیت کلمه یا جمله	معادل فارسی	واژه‌ی مازندرانی
xþše	فعل مضارع از مصدر خُش‌بین	خوش است	خُشه
bâhâr	اسم	بهار	باهار
baviyyә	فعل ماضی از مصدر بَوِین یا بَیّن	شد	بویه یا بیه
xoǰire vâ	ترکیب وصفی	باد خوش	خجیروا
šo	اسم	شب	شو
češme sar	ترکیب اضافی	سرِچشمه	چشمه‌سر
meške bū	ترکیب اضافی	بوی مشک	مشک‌بو
kαnde	فعل مضارع از مصدر کاندن	می‌کند(می‌دهد)	کانده
lampâye xɐne	ترکیب اضافی	چراغ‌خانه	لمپای‌خنه
sūsū kαnde	فعل مضارع از مصدر سوسو کردن	روشنایی می‌دهد	سوسو کانده
oftâb mâr būrde	آفتاب نزد مادر رفت کنایه از اینکه آفتاب غروب کرد	آفتاب غروب کرد مار یعنی مادر یعنی خورشید در آغوش مادر رفت	اُفتاب ماربورده
mâh diyâr baviyye	کنایه از این که ماه طلوع کرد	ماه پیدا شد	ماه دیاربویّه
maxmale âsemūn	ترکیب اضافه‌ی تشبیهی (تشبیه)	آسمان مخمل	مخمل آسمون
goldar	صفت مرکّب	دارنده‌ی گل	گُلدار
âsemūne dәlә	دلِ آسمان استعاره از درون خانه‌ی آسمان	در دلِ آسمان	آسمون‌دله
αstâre	اسم	ستاره	استاره
mašte	فعل‌مضارع از مصدرمشتن	پر است	مَشته
mâtiti	ترکیب وصفی	ماهِ زیبا	ماتی‌تی
dârye zangiyye	ترکیب وصفی است و ماه به دایره تشبیه شد	دایره‌ی زنگی یا دف	داریه زنگی
behešte	در اینجا ماه زیبا به دایره زنگی بهشت تشبیه شد	بهشت است	بهشته
pap̄pli	پروانه اسم است و نام حشره‌ای است	پروانه	پاپلی
dor bazū	فعل از مصدر دور زدن	دور زد	دُور بَزو
zerzem kþli	ترکیب اضافی	لانه‌ی زنبور کلی به معنی لانه	زرزم کلی
zerzem	اسم	زنبور	زرزم
del hedâɁә	کنایه از عاشق شدن	دل داد (عاشق شد)	دِل هدائه
še	ضمیر مشترک	خودش	شِه
rә	علامت مفعول	را	رِه
katin sar	ترکیب اضافی	بالای کنده‌ی چوب	کتین‌سر
ništbiye	فعل ماضی بعید از مصدر هنیشتن	نشسته بود	نیشتبیه
messe	حرف اضافه	مانندِ	مِثِ
aržange dev	ترکیب اضافی	دیوِ ارژنگ دیو شاهنامه‌ فردوسی که رستم با او جنگید	ارژنگ دِو
gato palevon	صفت با ترکیب عطفی	بزرگ و پهلوان	گَت و پهلوون
vanūšeh	اسم	بنفشه با آرایه تشخیص	وَ نوشه
dar biârdә	فعل پیشوندی	درآورد	در بیارده
bašeste	فعل پیشوندی	بشست	بشسته
češme var	ترکیب اضافی	کنارِ چشمه	چشمه‌وَر
revâ	اسم حیوان	روباه	رِوا
čarb zabūno	کنایه ازحیله‌گری روباه	دارای زبان چرب و نرم	چرب‌زبون‌و
ven dem	ترکیب اضافی دراز بودن دم کنایه از حقه‌باز و حیله‌گر بودن است	دُمش ون یعنی اش ضمیر ملکی و تعلقی است	وَن دِم
kamer ra xam kɐndә	کنایه ازاین که‌مخفیانه وبا حقه‌بازی کارش را انجام می‌دهد	کمرش را خم می‌کند	کمر ره خم کانده
bašeste češ	کنایه ازکسی که پررو و بی‌حیاست	چشم شسته	بشسته‌چش
bemo	فعل ماضی مطلق	آمد	بِموُ
darmә xavar	فعل مرکّب مضارع	خبر دارم	دارمه خَوَر
Ɂadam	اسم	انسان	«آدم»
parvâr	اسم	چاق و فربه	پروار
gat̄tar	صفت تفضیلی	بزرگ‌تر	گت‌تر
hevon	اسم	حیوان	حِوون
daniye	فعل مضارع	وجود ندارد	دنیّه
vene qet	ترکیب اضافی	قوت و نیروی او	وَنِ قِت
darә	فعل مضارع	دارد (داشته باشد)	داره
pekâp	ترکیب اضافی	پشت پا	پِه‌کاپ (بی‌کاپ)
dem denә	فعل‌مضارع ازمصدردم‌هدائن	می‌اندازد	دِم دنه
pekâp dem hadâen	کنایه از پیروز شدن و شکست‌دادن دشمن،مصدر مرکب	شکست دادن، مغلوب کردن	په کاب دم هدائن
mes̄sә pandire xik	تشبیه شکم انسان به کیسه چرمی پنیر	مانند کیسه و خیک پنیر	مِثِ پَندیرِخیک
betim	اسم	شکم	بتیم
bakle ǰâre dele	ترکیب اضافی و اسم با پسوند جار	درون زمینی که باقلا می‌کارند باقلازار	باکِله جارِدِله
šandenә	فعل مضارع اخباری	می‌ریزد	شَندنه
tim	اسم	تخم (دانه)	تیم
vә	ضمیر منفصل شخصی	او	وِ
verâze xi:	ترکیب وصفی	خوک گراز	ورازخی
verg	اسم	گرگ	ورگ
būren	فعل مضارع	بروند	بورن
letkâ dele	ترکیب اضافی	درون باغچه‌ی لتکا به معنی باغچه‌ی پیرامون خانه است	لتکا دله
būnne	فعل مضارع	می‌شوند	بونه
târo mâr	کنایه از شکست خوردن	پراکنده و فراری	تار ومار
zavūn	اسم	زبان	زوون
lâmize	اسم، زوون گوشته، لامیزه	چانه	لامیزه
kɐle pūste	کل پوسته ضرب‌المثل مازندرانی است که اجتناب از بیهوده‌گی را توصیه می‌کند. یعنی نباید بیهودگی کرد. هر حرفی را نباید زد.	پوست کنده شده	کلِ پوسته
češi?	در مقام سؤال و پرسش	چه چیزی	چِشی؟
bav̄vem	فعل مضارع از مصدر بون	بگویم	بَوم
dev	اسم	دیو	دِب (دِو)
čelčelâ	اسم	پرستو	چلچلا
kɐli	اسم	لانه (آشیانه)	کلی
mar	اسم	مار	مَر
dakәtә	فعل ماضی	افتاد	دَکته
	کنایه از خطرناک بودن موقعیت	در لانه‌ی پرستو مار نفوذ کرد	چلچلای کلی ره مر دکته
šar dar dakәtә	کنایه از اینکه شر آشکار شد	شر بیرون افتاد	شر در دکته
lavә	اسم	دیک	لَوِ
lâqli	اسم	ماهی‌تابه	لاغلی
king	اسم	باسن	کینگ
نظیر: سیر یک روز طعنه زد به پیاز که تو مسکین چقدر بدبویی	دیگ به ماهی‌تابه می‌گوید که پایین پایت سیاه است	کنایه این که کسی که خودش از عیب و ایراد سرشار است به دیگران عیب و ایراد وارد می‌کند	لَو لاغلی ر گونه ته کینگ سیاهه یک ضرب‌المثل مازندرانی
davestan	مصدر	بستن کنایه ازاین که درکار خود آزاد است	دوستن خر دوستن رو به راهه
bav̄vәm	فعل مضارع	بگویم	بَوم
qornәš	اسم	غرش ببر	غرنش
Ɂayūni	اسم	آشکارا	عیونی
xâmbe	فعل مضارع اخباری	می‌خواهم	خوامبه
dim	اسم	چهره	دیم
benisar	اسم	سحرگاه	بنی سر
beničә	اسم	نژاد و اصل، بن کار کنایه از این که سحرگاه اصل و نژادش را براندازم	بنیچه بنی‌سر، ون بنیچه‌ره بچینم
bowtә	فعل ماضی	گفت	بائوته
kandenә	فعل مضارع	می‌کند	کَندنه
pūste kolâ	اسم مرکب	کلاه پوستی	پوست کلاه
sâzenә	فعل مضارع اخباری	می‌سازد	سازنه
pitkɐlә	اسم	جغد	پیت کله
par zandә	فعل‌مضارع ازمصدر پربزوئن	پر می‌زند پرواز می‌کند	پر زنده
vangovâ	اسم	سروصدا، فریاد	ونگ ووا
taš	اسم	آتش	تش
seroš	اسم	بانگ و آواز	سِروش
čačkal	اسم پیش دادن چچکل کنایه از آتش‌افروزی کردن و جنگ‌طلبی	هیزم نیم‌سوخته و مشتعل	چچکل
natūmә	فعل مضارع	نمی‌توانم	نتومبه
Ɂō	اسم	آب	اُ
nimә	فعل	نیستم	نیمه
venǰәm	حرف اضافه و ضمیر	از او	ون جم
hol hayrәm	فعل مضارع	وحشت‌زده شوم	هُل هایرم
mә	ضمیر ملکی و تعلقی	من	مِه
Ɂâsniyyә	اسم و فعل	افسانه است	آسنی‌یه
xeӣnâ	اسم	چشمه	خنا
pedâ baviyyә	فعل ربطی و مسند	پیدا شد	پدا بویه
verzâ	اسم	گاو نر ورزیده	ورزا
peštekel	ترکیب اضافی	عقب‌سر	پشت کل
maǰeste	فعل مضارع	حرکت می‌کرد	مجسته
go	اسم	گاو	گو
siyato	صفت مرکب	سیاه چرده	سیاتو
zahlә	اسم	زهره	زهله
darmә	فعل	هستم	درمه
tә vesti	حرف اضافه و ترکیب اضافه	بخاطر تو	ته وستی
tә dūndi	ضمیر در نقش فاعل و فعل مضارع	تو می‌دانی	ته دوندی
Ɂaš	اسم	خرس	اَش
košmbә	فعل مضارع	می‌کشم	کشمبه
nimә	فعل ربطی	نیستم	نیمه
behel	فعل امر	بگذار	بِهِل
baɁitә	فعل ماضی	گرفت	بئیته
Ɂezâl	اسم	یوغ	ازال
vandenә	فعل مضارع	می‌بندد	وندنه
kandenә	فعل مضارع	می‌کندد	کندنه
vez vezek	اسم	حشره‌ای که سروصدا می‌کند یا وزوز می‌کند	وزوزک
čuye sar	ترکیب اضافی	سرِ چوب	چُوی سر
nemâšūn	اسم	شب هنگام	نماشون
	این‌ضرب‌المثل معنی‌اش این است که مارامی‌کشند وکباب می‌شویم وجز جز گوشت مثل وزوزحشره است	شب هنگام بر سر چوب مثل وزوزک می‌شوم و گوشتم کباب می‌شود	ضرب‌المثل: چوی‌سر نماشون وزوزک بومبه
būmbә	فعل ربطی	می‌شوم	بومبه
nedârmә	فعل منفی مضارع	ندارم	ندارمه
hestekâ	اسم	استخوان	هستکا
Ɂas̄siyū delә	ترکیب اضافی	درون آسیاب	اسیو دله
	کنایه اینکه به بیچاره کسی اعتنایی ندارد	استخوان خالی را سگ بو نمی‌کند	خالی هستکا ره سگ بو نکانده ضرب‌المثل
	مفهوم کنایی ضرب‌المثل عدم توجه به بیچارگان است	این ضرب‌المثل همان معنی را دارد که به بیچاره و فقیر کسی توجه نمی‌کند	اسیو دله عوعو نکانده سگ برای آسیاب ویرانه عوعو نمی‌کند
penәmә	اسم	خشتک	پنمه
šele	فعل	سفت نیست	شله
	کنایه‌اینکه قدرت و نیرویی برای من نمانده است	خشتک شلوارم سست است پر و پای من سست و ضعیف است	مه پنمه شله  ضرب‌المثل
tek	اسم	لب، دهان	تک
	کنایه اینکه خیلی پرحرف و یاوه‌گو هستم	دهان من دراز است	مه تک درازه ضرب‌المثل
	کنایه این که دیگر به درد کسی نمی‌خورم	مثل تبر یا داس بدون دسته است	بی‌دسته درازه ضرب‌المثل
xþrnә	فعل مضارع	می‌خورد	خرنه
sarâxar	قید	سرانجام	سرآخر
čaqū	اسم	چاقو، کارد	چغو
rūšenә	فعل مضارع	می‌فروشد	روشنه
daniyә	فعل ربطی منفی	نیست	دنیه
xþške xikә	کنایه و تشبیه با ترکیب وصفی مثل خیک خشک بی‌حیا و بی‌شرم است	کیسه چرمی خشک	خشک خیکه
tali	اسم	خار	تلی
hayâ ven češ daniyә	کنایه اینکه وقیح وبی‌شرم است	شرم و حیا در چشمش نیست	حیا ون چش دنیه
	تشبیه آدم به گیاه‌خاردار تمشک و گیاه ولیک جنگلی که خون سیاه دارد. کنایه است از آدمی که آزاردهنده‌ی حیوانات است	خار گیاه تمشک و خون سیاه ولیک که گیاه جنگلی است	تمشک تلی و خون ولیکه
menә vori	حرف اضافه و متمم	مثلِ من	منه ووری
ǰorboze	اسم	جرأت و شهامت	جربزه
dakþrde	فعل ماضی	کرد	دکرده
	جمله،کنایه از پهلوانی و قدرت و شهامت انسان دارد	رستم ببر را کشت و پوست ببر بیان را بر تن خود پوشاند	پوستِ ببر بیان شه تن دکرده
Ɂeškargū	اسم مرکب	گاومیش	اشکارگو
nâle sar	ترکیب اضافی	بالای تراس خانه، ایوان اتاق	نالِ سر
dapitә	فعل ماضی	پیچید	دپیته
pilә kþndә	پیله کردن کنایه از به سماجت آزار رساندن، اذیت کردن	پیله می‌کند. دور و بر اوست و آزارش می‌کند.	پیله کانده
bavrin	فعل امر	ببرید	بورین
barūšin	فعل امر	بفروشید	بروشین
biyamū	فعل ماضی	آمد	بیمو
malә	اسم	محلّه، آبادی	مَله
pambe ǰâr	اسم با پسوند	پنبه‌زار، کشتزار پنبه	پمبه‌جار
Ɂattâ	اسم مبهم	یکی	اَتّا
kahar	اسم	اسب نر کهر، اسبی که به رنگ قرمز یا قهوه‌ای است	کهر یابو
varnә	فعل مضارع	می‌برد	ورنه
navindi	فعل مضارع منفی	نمی‌بینی	نویندی
kotel	اسم	پشته‌ی مرتفع، تل بلند	کتل
rahšūmbe	فعل	راه می‌روم	راه شومبه
šūmbe	فعل	می‌روم	شومبه
dembe	فعل	می‌دهم	دمبه
vandenә	فعل مضارع	می‌بندد	وندنه
dârnә	فعل مضارع	دارد	دارنه
dondi	فعل مضارع	آیا می‌دانی	دندی؟
	کنایه از این که آخر و سرانجام کار را سنجیدی؟	آیا می‌دانی یک من ماست چقدر کره دارد؟	ضرب‌المثل یک من ماست چند رغن دارنه؟
mis	اسم	مشت	میس
	کنایه از این که بیهوده می‌خواهد کارها آسان انجام شود و مشکل نداشته باشد	آب را مشت می‌زند و آرزو دارد	اوره میس زنده ارمون دارنه
Ɂarmon	اسم	آرمان، آرزو	ارمون
dar dalә	ترکیب اضافی	درونِ درّه	دهره دله
šâl	اسم	شغال	شال
Ɂamšū	قیدزمان	اِمشب	امشو
	کنایه این که من شانس ندارم و بدبختم	اگر به دریا بروم، آب دریا خشک می‌شود	اگر دریو بورم، خشک بونه دریو
pistekolâ	ترکیب وصفی، کنایه از بدبختی و بدشانسی	کلاه پوسیده	پیسته کلا
sevahi:	اسم	صبح	صواحی
xū	اسم	خواب	خو
kahūɁә	مسند و فعل ربطی	کبود است	کهوئه
taš zambә	فعل مرکب	آتش می‌زنم	تش زمبه
kәlim bavūɁә	مسند و فعل ربطی	خاکستر شود	کلیم بووئه
gap	اسم	سخن، حرف	گپ
xâni:	فعل مضارع	می‌خواهی	خوانی
dembe	فعل مضارع اخباری	می‌دهم	دمبه
mešteleq	اسم	مژده، نوید	مشتلق
čangɐl	اسم (نهاد)	چغندر	چنگل
ben hakәrdә	فعل مرکب	ریشه کرد	بن هاکرده
	کنایه از اینکه امید موفقیت است	چغندر ریشه کرد	چنگل بن هاکرده
taše pali ništә	قید و فعل (فاعل آن آدم است)	پهلو و کنار آتش نشسته است	تش پلی نیشته
šә rә	ضمیر مشترک مفعول با را نشانه مفعول	خودش را	شه ره
gelič	اسم	جاجیم،روانداز پشمی	گلیج
Ɂangir	اسم	انگور	انگیر
mamiǰ	اسم	مویز، کشمش	ممیج
teq bazūɁe	فعل ماضی	تیغ آفتاب بالا آمد خورشید بالا آمد و همه جا را روشن کرد	تِغ بزوئه
bazū	فعل ماضی	زد	بزو
di:	اسم	دود	دی
hâreša	فعل ماضی	نگاه کرد	هارشا
	کنایه از این که به نظر ناتوان می‌آمد	آدم را مثل چوب لاغر، فقط پوست و استخوان دید	لاغر چو بدیه پوس و هسکا
Ɂande	قید	آن قدر	انده
Ɂendâ varandâ	مصدر	برانداز کردن	اِندا ورندا
nadiye	فعل ماضی منفی	ندید	ندیه
darbo kondâ	کنایه از این که همان آدم لاغر و مردنی در نظر است	دروازه و پاشنه‌ی در	درب و کندا
fetvâ	اسم	فتوا، حکم شرعی	فتوا (لغت عربی است)
lesek	اسم	حلزون	لسک
me vәstә	حرف اضافه و متمم	برای من	مه وسته
baviye	فعل	شد	بویّه
lesekam šxdâr baviye	کنایه از اینکه فرد ضعیف خودش را قوی تصور می‌کند	حلزون هم دارای شاخ شد	لسک هم شاخدار بویه
Ɂande	قید	آن‌قدر	انده
terâzi	اسم	ترازو	ترازی
bene nazen	فعل مرکب	زمین نزن	بنه نزن
sango terazi bene nazen	کنایه از اینکه تظاهر به عدالتخواهی و صداقت نکن	سنگ و ترازو را به زمین نزن	سنگ وترازی بنه نزن
tasbi: rә Ɂo nakeš	کنایه اینکه تظاهر به خوبی و پارسایی نکن	تسبیح را آب نکش	تسبیح ره اونکش
maǰ čūne nazen	کنایه اینکه اصرار بر قبول کردن کالاهای خود نکن	با من چونه نزن	مج چونه نزن
sor dâre vâri:	تشبیه آدمی به درخت سرو	مانند درخت سرو	سُردار ووری
yal	اسم	پهلوان، دلیر	یل
lale vâ	اسم	سازِ نی	لله وا
sar hedâɁe	کنایه این که صدا را بلند کرد و خواند	سرداد	سر هدائه
dâre sar	ترکیب اضافی	سرِ درخت	دارِسر
heni:štә	فعل ماضی	نشست	هنیشته
del sar	حرف اضافه و متمم	روی دل	دل سر
naǰonbeste	فعل ماضی	نجنبید	نجنبسته
bav̄vә temūm	فعل	تمام شود	بوه تموم
xūndeste	فعل ماضی	می‌خواند	خوندسته
rengo maqūm	اسم	آهنگ و مقام موسیقی	رنگ و مقوم
nyârdmә	فعل	نیاوردم	نیاردمه
būrem	فعل	بروم	بورم
biyârәm	فعل	بیاورم	بیارم
tilan	مسند	گل‌آلود	تیلن
tә	ضمیر	تو	ته
davendem	فعل	ببندم	دوندم
Ɂo tilem būnә	کنایه از اینکه آب را گل‌آلود می‌کنند تا ماهی مقصودشان به دست آورند برای رسیدن به یک هدف از مقدمات آن استفاده می‌کنند.	آب، گل‌آلود می‌شود	او تیلن بونه
behel	فعل	بگذار	بِهِل
miyâ	اسم	ابر	مِیا
dakete	فعل	افتاد	دکته
binǰestūn	اسم	کشتزار برنج، شالیزار	بینجستون
varmәz	اسم	نوعی علف با دانه‌های سیاه که در کشتزار برنج رشد می‌کند و با دانه‌های برنج بدست می‌آید که برنج از استفاده می‌افتد	ورمز
čekâ	اسم	نوعی علف هرز، آفت برنج نام دیگر آن چرت است	چکا
	جمله کنایه از اینکه همه‌چیز درهم و آشفته شد و آفت و فتنه ایجاد شد	در کشتزار برنج دانه‌های سیاه و آفت افتاددر ضرب‌المثل مازندرانی است به پشتی بینج ورمز او خرنه	بینجستون ورمز چکادکته
belarә	این جمله در مقام عشق و دوستی اظهار می‌شود.	فدای تو شوم	بلاره
davand	فعل امر	ببند	دوند
katūliy	اسم	یک نوع آواز و آهنگ در موسیقی مازندران است در منطقه‌ی کتول و سرتاسر مازندران	کتولی
Ɂamiri:	اسم	یک نوع آهنگ موسیقی در مازندران به نام امیری از امیر پازواری	امیری
hey	قید	دائم	هی
hâyrin	فعل امر	بگیرید	هایرین
ǰe	حرف اضافه	از	جه
Ɂasri:	اسم	اشک	اَسری
dar hâknә	فعل پیشوندی	بیرون ریزد	در هاکنه
vango vây	اسم	صدا و آواز خوش	ونگ ووا
baӯye	فعل ربطی	بود	بیه
Ɂâǰir	اسم	هشیار	آجیر
naӯyә	فعل منفی	نبود	نیه (فعل منفی بیه)
davestә	فعل	بست	دوسته
rasan	اسم	ریسمان، طناب	رسن
ling	اسم	پا	لینگ
saze kating	ترکیب اضافی	دسته‌ی جارو	ساز کتینگ
tor	اسم ابزار	تبر	تور
hūkâ	اسم ابزار	هوکا از ابزارهای کار کشاورزی	هوکا
balu	اسم ابزار	بلو از ابزارهای کار کشاورزی	بَلو
qondâqe tifәng	ترکیب اضافی	قنداق تفنگ	قنداق تیفنگ
nešūne ve head	فعل با متمم	به او نشان داد	نشون هدا
qet	اسم	توانایی، قدرت زور	قت
dūmbe	فعل مضارع	می‌دانم	دومبه
nadūmbe	فعل مضارع منفی	نمی‌دانم	ندومبه
ferū šūne	فعل پیشوندی	فرو می‌رود	فروشونه
gumbe	فعل مضارع	می‌گویم	گومبه
	کنایه اینکه توانایی در دانستن است	توانایی انسان همین در می‌دانم و نمی‌دانم است	قت آدم همین دومبه ندومبه
bande pey	اسم جایی است	بندپی	بندپی
qâyәm	قید	محکم	قایم
ve re	ضمیر شخصی در نقش مفعولی	او را	وِرَ
nadūnde	فعل مضارع	نمی‌داند	ندونده
šâle baɁue	کنایه این که اهمیت و ارزشی ندارد	او شغال نادان بی‌ارزش و ضعیف است	شال بئوئه
dandūn be dandūn	کنایه از اینکه قصاص و جنگ و مخالفت باشد	دندان در مقابل دندان	دندون به دندون
ǰer	قید	پایین	جِر
van dim rә	ترکیب اضافه و مفعول	چهره‌اش را	ون دیم ر
xþš heda	فعل مرکب	بوسه داد	خش هدا
berme	اسم	گریه	برمه
dârnә	فعل	دارد	دارنه
nešâ vo Ɂo	مصدر مرکب	نشا کردن و آب دادن	نشا و اُ
binǰâ	اسم	دانه‌های نارسیده برنج	بینج‌ها
maq	اسم	(ماق) (صدای گاو)	ماق
kal̄le vang	اسم	شاباش و صدای بلند شاد	کلّه ونگ
Ɂortkū ye kale	ترکیب اضافی	قله کوه آورتکو در کنار روستای کاورد شهمیرزاد	اورتکوه کله
būɁә	فعل	باشد	بوئه

نیما از باستان‌گرایی تا طبیعت‌گرایی

عادل جهان‌آرای

روزنامه‌نگار

جستارگشایی: دیوان «روجا»ی نیما بی تردید یکی از بهترین آثاری است که می‌توان از دریچه‌های شعری تبری‌اش، با دیدگاه‌ها و اندیشه‌های نیما آشنا شد. آشنایی من با اشعار تبری نیما به حداقل 43 دهه قبل بر می‌گردد، اما به مدت 3 سال و در 500 روز و 500شماره هر روز به صورتی پاورقی اشعار تبری نیما را در روزنامه‌ همشهری می‌نوشتم و گاه شرحی هم بر دوبیتی‌های آن می‌زدم. دوبیتی‌های زیر هم بخشی از آن کار است. با این حال اعتقاد دارم که اشعار تبری نیما را باید از منظرهای مختلف بررسی کرد و بایسته است که سخنوران مازنی که آشنایی بهتر و بیشتری با زبان و فرهنگ این مرز و بوم و خاصه زادگاه نیما یوشیج دارند، در این زمینه گام بردارند.

شعر اول

دیوِ سُخنْ می جا نپرُسْ درازُ

Dyve sokhan ne ja napors derazo

در باره دیو از من مپرس که حرف‌های زیادی دارم

هَرْ چی بواِمْ می سُخنِ آغازُ

Har chy boemme sokhane aghazo

هر چه بگویم، پنداری که ابتدای سخنم است

اَنی گُمُ کوُ‌ توُ گُنی هرازُ

Any gomo ku to gony herazo

آنقدر می‌گویم که فکر کنی سخنان مثل هراز تمام نمی‌شود

اَنی خوُمُ کوُ پندارْنیْ آوازُ

Any khomo  ku to pendarny avazo

آنقدر می‌خوانم فکر می‌کنی دارم آواز می‌خوانم

خوانش

شاید بسیاری گمان کنند که نگاه به تاریخ و اساطیر گذشته نوعی واپسگرایی یا بازگشت به کهنه‌گرایی است، درحالی که این نوع برداشت نه می‌تواند درست باشد و نه آنکه دلیلی منطقی بر آن متصور است، زیرا تاریخ و داشته‌های تاریخی نیاکان هر قوم و طایفه‌ای حامل ارزش‌هایی است که اگر آنها به درستی تبیین شوند و بازشناسی اصولی و علمی صورت گیرد، چه بسا بتواند پل قوی و محکمی بین گذشته و آینده باشد. وقتی که می‌گوییم نیما در شعر فارسی راه نو را پیش پای ادبیات ما گذاشت، چون این راه پیدا و مشخص است،‌ به راحتی نمی‌توان آن را نفی کرد. اتفاقا در شعر تبری  او به شیوه و زبانی دیگر راه نو را در پیش گرفته است و این راه را به هم‌زبان‌ها و همشهری‌های خود نشان می‌دهد. ما در اشعار شاعران تبری‌سرای قبل از نیما نشانی نداریم که آنها به مسائل و موضوعاتی غیر از مسائل پیرامونی خود بپردازند یا اگر ژانرهایی را انتخاب می‌کردند، اغلب عاشقانه،‌ دارم، رمانتیک و اجتماعی بود. رد پای تاریخ‌گرایی یا نگاه تاریخی در شعرهای آنها دیده نمی‌شود، چه رسد به آنکه بخواهند به دنیای اساطیر زادبوم و فرهنگ خود نقب بزنند. طبیعی است که برای چنین اقدام و چنین نگاهی در وهله اول باید دانش کافی و سپس باور به آن مولفه را در ذهن خود پرورش داده باشند، تا سخنی یا شعری در باره آن موضوع گفته باشند. مثلا در شعرهای امیرپازواری-که اتفاقا نیما ارادت خاصی به او دارد- اگر نگاهی به گذشته وجود دارد، بیشتر حامل معانی عرفانی یا دینی است و شخصیت‌ها و چهره‌های مقبول دینی گاه به صورت اول شخص مفرد یا گاه تشبیه و استعاره از آنها سخن گفته می‌شد،‌ولی نمی‌توان چیزی در اشعار او دید که به تاریخ مازندران یا سرزمین هر یک از شاعران بومی استان اشاره شده باشد. این شعر نیما نوعی ساختارشکنی در بیان موضوع بومی است. به همین دلیل است که معتقدم نیمای نوگرا در شعرهای تبری‌اش هم ساختارهای مرسوم تصویری یا تاریخی شعر بومی را تغییر داد و به بیان موضوعاتی پرداخت که شاید سخن گفتن از آن و بیان چنین موضوعاتی بسیار غریب و حتی نامحتمل به نظر می‌رسید. اسطوره‌گرایی نیما را شاید بتوان در توجه و علاقه او به تاریخ و گذشته مازندران مرتبط دانست. او به همان نسبت که به کوه و در و دشت و زادبوم خود عشق می‌ورزید، عشق و علاقه‌اش به داشته‌های فرهنگی و اساطیری مازندران کمتر از آن نیست. این‌که نیما می‌گوید داستان دیو را از من نپرس که سر درازی دارد، گویی او حکایتی بس طولانی از این موجود افسانه‌ای دارد که به نوشته تاریخ در این سرزمین جا و مکانی داشته است. نیما این موجود را بخشی از فرهنگ و باور منطقه و تعلقات اینجا به شمار می‌آورد. در این شعر نیما می‌گوید که من از دیو هر چه حرف بزنم، انگار که ابتدای سخن من است. او شأنی ویژه و جایگاهی درست و زمینی برای دیو در مازندران قائل است. در این دوبیتی خواننده به راحتی درک می‌کند که نیما چه علاقه و ارادتی به دیوهایی دارد که از آنها حتی در شاهنامه فردوسی سخن گفته شده است.

 او علاقه خاصی به این موضوع دارد و در اشعار تبری‌اش بارها از آن سخن گفته است. حتی یک جا هم ابا ندارد که بگوید آنچه در باره دیوها می‌گویند همه نادرست بوده است. در  یکی دیگر از دوبیتی‌هایش گفت:

 دیوْ دارمی کوُ وِ بَدِنُومْ سِواتُ(‌div darmy ko ve  bad name sevato)دیوی داریم که «سوات» بد نام است/

رُسْتَمِ وَرْ بُورْدُ با وِی بِسا تُ/ Rosteme var bordo ba ve besato/پیش رستم رفت و با او ساخت و پاخت کرد(همدست شد)

دیوْ دارْمی کوُ بایْتُ وِی آراراتُ(div darmy ko bayto ve ararato) دیوی داریم که او کوه آرارات را فتح کرد

اینْ ریشِهِ دیوُ و تَبارِ تاتُ In ryshye divo ve tebare tato/ریشه و تبار تات(تپوری‌های قدیم) همین دیو است

با خواندن شعرهای تبری نیما می‌توان دغدغه‌های باستان‌گرایی را از منظرهای مختلفی دید. گاه از منظر یک اسطور‌ه‌شناس و گاه از منظر دوستدار اساطیر بومی. به نظرم وجه دوم بیشتر مد نظر شاعر است و نیما این علاقه‌مندی را پنهان نمی‌کند. در شاهنامه فردوسی از دیو و دیوان سخن گفته می‌شود که خاستگاه آنها مازندران است، شاید برخی نسبت به مازندران جغرافیایی عصر فردوسی یا اسطوره‌ای شبهه داشته باشند، با این حال حداقل برای بسیاری از افراد دیوی که در شاهنامه حضور و حیات دارد، می‌توانست در همین سرزمینی باشد که امروز مازندران نامیده می‌شود. چه اینکه، نیما هم از این منظر به شاهنامه نگاه می‌کند و موجود اساطیری مانند دیو را بخشی از تاریخ بروبوم خویش می‌انگارد. ‌ شاهنامه فردوسی وقتی به دیو می‌رسد و به توصیف آن می‌پردازد، شاکله و ترکیب آن را به صورتی می‌آراید که از چند منظر با انسان تفاوت داشته باشد: اندامی بلند، دستانی قوی و گاه با رفتارهایی غیرمنطقی و عملکردهای سخت و خشن که چون ابر سیاه نمودار می‌شوند، در مقابل رستم یا کاووس‌شاه از نظر عقل و خرد بسیار ناچیز هستند. «یکی کوه یابی مر او را به تن/ برو کتف و یالش بود ده رسن» یا  «به رنگ شبه روی وچون شیرموی /جهان  پر زبالا  و پهنای اوی» این اندامی که فردوسی از دیو ترسیم می‌کند، برای نیما خیلی مهم نیست که این موجود می‌تواند افسانه‌ای یا تخیلی باشد او به وجه و شکل انسانی دیو نظر دارد و به طرفداری از آن می‌پردازد. او از دو دیو سخن می‌گوید و آنها را تقسیم‌بندی می‌کند، دیوی که رستم با مکر وحیله دست‌هایش را بست و به نام «سوات» شهره است، از نظر نیما می‌تواند خاستگاهی مازنی داشته باشد و چه بسا متعلق به قوم ساکن این دیار است و دیو دیگری را نام می‌برد که آرارات را فتح کرد. جالب است که این دیو را نیما منشأ و جد و تبار خود و مردم منطقه خویش می‌پندارد و از آن دفاع می‌کند. این کهن‌الگوها زمانی که از مرز روایت و اسطوره عبور کنند و به فضای انسانی و جامعه بشری راه یابند، انتظار می‌رود که رفتار و شیوه عمل آنها هم انسانی باشد، با این حال نیما به دلیل علاقه‌ای که به گذشته‌های تاریخی زادبوم خود دارد، این تعصب را هم به خرج می‌دهد که ریشه و تبار تات را از دیوی که آرارات را فتح کرده است، بداند و به نوعی از دیوی به نام «سوات» تبری می‌جوید. وی در این زمینه شعرهای دیگری نیز به زبان تبری دارد.

 شعر دوم

نماشوم سَر کِه اِفتابْ رَنگْ دا اُ

Nemashum sar ke eftab rang da o

هنگام غروب که آفتاب رنگش را از دست می‌دهد

بَایْتِ دیمِ سُرخابْ کِردُ رَنگْ دا اُ

Bayte dime sorkhab kerdo rang da o

 روی خود را با سرخاب نقش و نگار می‌کند

ویِشِه‌ی دِلِه اَتا، اَتا کَسِ وَنگْ دا اُ

Vysheye dele eta eta kase vang da o

(اما) درون جنگل کسی، شخصی را صدا می‌زد

مِ نازنینْ، گِلْ دیمِ مُنِ چَنگْ دا اُ

Me nazanin gele dyme mone chang da o

نازنینم که صورتی چون گل داشت، مرا به چنگش آورد

خوانش

تصویرپردازی بی‌نظیر و به‌کارگیری آرایه‌های ادبی در شعرهای نیما- چه فارسی و چه تبری- یکی از وجوه جدایی‌ناپذیر شعرهای نیماست. زندگی در محیطی سرشار از مناظر بدیع و بی‌نظیر طبیعی شاعر مازنی را به وجد می‌آورد و او به جای آنکه قلم‌مو یا ابزار نقاشی بردارد و بر بومی هر چیزی را که می‌بیند، به تصویر درآورد، قلمش را به سوی دیگری می‌چرخاند و صور خیالش او را به مسیری هدایت می‌کند که همهْ زیبایی و شکوه است. این دوبیتی را به دلیل ویژگی بی‌نظیر تصویرگری‌اش حیفم آمد در ضیافت نگاهتان نیاورم. نیما با رنگ‌ آفتاب انس و الفتی مثال زدنی دارد که گویی ذاتی وجود خود اوست. در باره نقش خورشید در شعرهای او – خاصه اشعار تبری‌اش- در جای خود بیشتر صحبت خواهم کرد. اما اینجا نماشون یا غروبی هم است که  شاید برای هر شاعری لحظه‌ای بی‌بدیل باشد و گاه لحظه‌ ناامیدی. اما در این نماشون با وجودی که خورشید رنگ‌های خود را بر پهنه زمین رها می‌کند و دارد مقدماتی را فراهم می‌کند تا جای خود را به شب بدهد، ولی کاری که خورشید انجام می‌دهد، به قول نیما صورتش را سرخاب می‌زند و رنگی می‌کند،  ولی شاعر چیز دیگری را به دست می‌آورد و آن یکی شدن او با یارش است. خورشیدی که در این شعر حضور دارد، دست نیافتنی نیست. خورشید با وجود آسمانی بودنش به زمین می‌آید و چون یک انسان – آن هم جنس مونث که پر بیراه نیست آن را نیمه دیگر نیما تلقی کرد- به آرایش خود می‌پردازد. خورشید در این فضا گرچه رنگ خود را از دست می‌دهد، ولی باز مشغول انجام کاری است که مختص انسان‌هاست و نیما این موجود را حس می‌کند و شاهد آرایش چهره و نقش و نگار اوست. اما در همان حال که خورشید مشغول دلبری و چهر‌‌ه‌آرایی خود است، در سوی دیگر، در جنگل یا به قول نیما در بیشه صدایی به گوش شاعر می‌رسد. صدایی که گویا نام کسی را می‌خواند. این صدا اگر چه در ابتدا گنگ و ناشناس است، اما در فرصتی اندک منبع صدا شناخته می‌شود. بیشه، سرشار از رازهاست، هر چیزی می‌تواند در آن باشد، اما این‌که در بیشه‌ی خیال شاعر چرا صدایی می‌آید که آن صدا برای شاعر آشناست، خودِ این موضوع شاید از رازناکی اندیشه‌های نیما حکایت دارد. اگر صدای معشوقی است که خیال نیما را به وجد می‌آورد و بیشه‌ای که می‌تواند وهم‌انگیز باشد، اما رازناک و در عین حال به مکانی امن برای شاعر تبدیل می‌شود، به نظر نیما می‌خواهد این عناصر زمینی را با وجود خود یکی سازد و بخش وهمناکی آن را پاک کرده و زیبایی‌های دیگری بر آن بیفزاید. صداهای رازناک در شعر فارسی نیما هم دیده می‌شود. مثل صدای ری‌را که بسیاری بر آن شرح‌های زیادی زده‌اند، شاید آوای کسی را صدا می‌دهد که صدای او را نه همه کس درک می‌کنند و نه همه می‌توانند به درستی آن را بشناسند. ‌«ری‌را، صدا می‌آید امشب، از پشت «کاچ»که بندآب/برق سیاه تابش تصویری از خراب/در چشم می کشاند/گویا کسی ست که می خواند…/اما صدای آدمی این نیست…»  اساساً بسیاری از المان‌های طبیعی یا شاعرانه‌ای که نیما از آنها بهره می‌گیرد، برخلاف شاعران دیگر که آنها را دست نیافتنی تصویر می‌کنند، بافتاری زمینی می‌گیرند و شاعر در این فضا به آنها جان می‌دهد. اگر عشقی هم در ذهن نیما نقش می‌بندد، باوجود شاعرانه بودن آن، ولی این عشق برای نیما زمینی است. نمادهایی را که دوست می‌دارد یا به آنها عشق می‌ورزد، زمینی و این‌جهانی‌اند. وی خود می‌گوید من عاشق چیزی هستم که رونده است. رونده بودن در واقع به معنی کسی است که با شاعر حشر و نشر دارد. در اینجا هم شاعر، مثل خورشید، بیشه و غروب را برای آن به خدمت می‌گیرد تا احساس کند که صدای معشوق او در میان جنگل پراکنده است. نازنین نیما، بی‌تردید همه کسانی هستندکه بیشه بخشی از زندگی آنها را تأمین می‌کند و خورشید هم با انسان‌هایی که با بیشه الفتی دارند، یگانه است.

چِلیک

راوی: خانم بزرگ راک

ثبت: احمد باوند سوادکوهی

فونتیک: لیلا علیپور واوسری

اَتّا چِلیک بییِه گَهره دَیِّه. شو بَهی­بو گَهرِه دِلِه­جا راس بییِه شییِه کلوم اَتّا گو رِه خِردِه. صِواحی اِمو گَهرِه دِلِه. اَتّا شو بوردِه کِلومِ دِلِه گو رِه بَخِردِه، صُب بِمو گَهرِه. روز بَیِّه. پی­یِر مار بَدینِه اَتّا گو کِلوم دِلِه دَنییِه. بَتِنِه کی بَوِردبو؟ دِز بَزِبو! این­وَر اون­وَر رِه هارشینِه، بَدینِه کلوم دِلِه خون آشی هَسِّه. بَتِنِه نَکِنِه دِب مِب کار باشِه. دل هِزارجا کار کِرده. فِردا شو بَیِّه. چلیک گَهرِه دِلِه جا دَر بوردِه، اَتّا گوک رِه بَخِردِه. اَئی صُب بِمو گَهرِه دِلِه. روز بَیِّه. پی­یِر مار بَدینِه اَتّا گوک دَنییِه. خَلِه نارات بَینِه. گَهتِر ریکا بَتِه جانِ پی­یِر! اِما شو شِه اَنگوس رِه بَورینیم، وِنِه دِلِه نِمِک دَکِنیم، تا صُب هِنیشیم، کَشیک بَکِشیم، شایِد این آدِم رِه پیدا هاکِنیم. مِه نَظِر کارِ اَمِه خاخِر هَسِّه که گَهرِه دَرِه. پی­یِر مار بَتِنِه: وَچِه! این چِه حَرفییِه؟! نَکِنِه تِه بی وَختی بَهی­بوئی؟! پیشه چِه گِنی؟! ریکا بَتِه جانِ مار مِن نِصفِ شو ویمبِه که این وَچِه گَهرِه جا دَراِنه شونِه هِمِند. وقتی راس بونِه تِمامِ دَر و دیفار و پَلوِر صِدا اِنِه. شِما هوش نینی. پی­یِر بَتِه اِما شو وِنِه کشیک هِنیشیم. اَمشو مِن شِه دَس رِه کاردِجا وِریمبِه، وِنِه سَر رِه نِمِک شَندمبِه، تو بَکِنِه تا صُب هِنیشِم، شاید اینتا صحنه­ای رِه کِه تِه گِنی مِن بَوینِم.

پی­یِر اَمشو شِه دَس رِه کاردِجا بَوریِه، زخم سَرِ نِمِک هِشِندییِه. نِصفِ شو بَهیت نَهیت وِرِه خو بَیتِه. چِلیک راس بَیِّه، گَهرِه جا دَر بوردِه، اَتّا دیگِه گو رِه بَخِردِه. صُب دَگِرِسّه گَهرِه دِلِه. روز کِه بَیِّه، بَدینِه اَتّا دیگِه گو دَنییِه. فِرداشو مار همین کار رِه هاکِردِه. شِه اَنگوس رِه بَوریِه، وِنِه سَرِنِمِک دَکِردِه تو هاکنه تا وِرِه خو نَیرِه. نِصفِ شو وِرِه خو بَیتِه. بَخِتِه. چِلیک گَهرِه دِلِه جا دَر بِمو، بوردِه کلوم اَتّا تِشک رِه کول هاکِردِه، بَخِردِه بِمو. روز بَیِّه. بَدینِه تِشک دَنییِه. خون کلوم دِلِه رِه سر بَیتِه. بِرار بَتِه اَمشو مِن کَشیک نیشتِمِه. شایِد نَخِتِمِه، پیدا هاکِردِمِه. دَیِّه دیِّه ساعِت 12 بَیِّه، شِه اَنگوس رِه بَورییِه. دَروِن چَرخ گیتِه، اَتی شِه خِد رِه جا دا، خِنِه دِلِه نِمو. بَدییِه خاخِر گَهِره جا دَربِمو، سَمتِ کلوم بوردِه، دَر رِه پِه هاکِردِه، وِه هَم وِنِه پِشتِ سَر راه دَکِتِه بوردِه. بَدییِه گوئه پِه کول رِه سِوار بَیِّه، دَرِه گو رِه خِرنِه. یِواش دَربِمو. بِمو پی­یِر و مار رِه خوئه جا راس هاکِردِه. بَتِه اِسا بِهین هارشینین. بَتِه جانِ مار! گَهرِه سَر لا رِه بَهیر، هارِش وَچِه دَرِه یا نا؟ مار گَهرِه سَرِ لا رِه کِنار بِداء بَدیئه وَچِه دَنییِه. بوردِنِه کلومِ دِلِه، بَدینِه چِلیک گوئه سَر سِوار بَیِّه. دَرِه گو رِه خِرنِه. وِشون بَتِرسینِه، بِمونِه خِنِۀ دِلِه سَر رِه لا دَکِشینِه، بَخِتِنِه.

فِردا بَیِّه. ریکا بَتِه جانِ پی­یِر مار اِسا بَدینی چِلیکِ کار بییِه؟ بِهین اَتّا کار هاکِنیم. اَتّا مِملِکِتِ وَر دَربوریم. وِه که این­جوری پیش شونِه، اِما رِه هم خِرنِه. مار بَتِه وَچِه وِه مِه وَچِه هَسِّه، تِه چِه اینتی گَپ زَندی، مِه دل تو اِنِه. ریکا اَتِا اَسب گیرنِه، شِه شونِه اَتّا مِملِکِتِ دیگِه. پی­یِر مار سِرِه موندِنِّه. گو که تِموم بَیِّه، چِلیک فِردا شِو شِه پی­یِر رِه خِرنِه. صُب بونِه مار راس بونِه، بَدییِه مَردی دَنییِه. اَتّا شویِ دیگِه چِلیکِ مار رِه خِرنِه. دِتا سِه تا هَفتِه بَیَّه، ریکا بَتِه مِن شِه پی­یِر مار رِه سَر بَزِنِم، هارشینِم پی­یِر مار زِندِه هَسّنِه یا نا؟ راه دَکِتِه بِمو سِرِه، بَدییِه خاخِره اَتّا سَنگِ سَر نیشت­بییِه غول اَتّا وَلِ ویاز بَکِشییِه. بَتِه: بِرار بِموئی. بَتِه اَرِه. بَتِه اسب رِه بَوِر کلوم، مِن چایی بار کِمبِه بِرو. بِرار بورده کلوم اسب رِه دَوِسّه بِمو.برار بورده دستاب. خاخِر بِمو بوردِه کلوم اَسبِ اَتّا رون رِه بَخِردِه، بِمو. بَتِه: بِرار! تِه اَسب سِه­تا لینگِ سَر گِروک گِروک می­کُنِه؟ بَتِه اَرِه.

چای دَم بِمو. اَتّا چایی دَکِرده بِرار تا بورده بَخِره، بورده کلوم اسبِ اَتّا دسِّ ره بَخِرده، بمو. بَتِه بِرار تِه اَسب دِتا دَسِ سَر گِروک گِروک می­کُنِه؟ بَتِه اَره. اَتّا دیگه چایی دَکِردِه تا برار بَخِره. بوردِه کلوم اَتّا دَس رِه بَخِردِه بِمو. بَتِه بِرار! تِه اسب اَتّا دَسِّ سَر گروک گِروک می­کُنه؟ بَتِه اَره. اَئی بورده کلوم اَتّا دَس دیگِه رِه بَخِردِه، بِمو بَتِه بِرار! تِه اَسب سینه سَرجا گِروک گِروک می­کُنِه؟ بَتِه اَرِه. اَندِه بوردِه اسب رِه بَخِردِه، بِمو لِه بوردِه. بَخِتِه. بوردِه بَخِسِه، بَتِه بِرار مِن او خامبِه. بِرار ره حالی بَیِّه خانِه وِره بَخِره. بِرار آبکَش رِه بَوِردِه او بیارِه او َبشِندیه بهیئه، بعداً اَفتو رَه بَیتِه بَوردِه بَزو بِشکِندییِه. بَتِه: خاخِر تِفنگ رِه هادِه مِن وِنِه لولِه جا او بیارِم. تِفنگ رِه بَیتِه، وِنِه تِک رِه او آشی هاکِردِه، بمو بَتِه خاخِر دهون رِه وا هاکِن. دهون که وا بَیّه تیر صِدا بَکِرده، بَزو خاخِر رِه بکوشتِه که اِما بِمومی.

attāčәlikbiyәgahrәdayyә. šubahibugahrәdәlәjārāsbiyәšiyәkәlumattāgurәxәrdә. sәvāhiʼәmugahrәdәlә. attāšuburdәkәlumdәlәgurәbaxәrdә. sobbәmugahrә. ruzbayyәpiyәrmārbadinәattāgukәlumdәlәdaniyә, batәnәkibavәrdәbu? dәzbazәbu?! invarʼunvarrәhāršinә, badinәkәlumdәlәxunāšihassә. batәnәnakәnә deb mebkārbāšә. dәlhәzārjākārkәrdә. fәrdāšubayyә. čәlikgahrәdәlәjādarburdә, attāgukrәbaxәrdә. aʼi sob bәmugahrәdәlә. ruzbayyәpiyәrmārbadinәattāgukdaniyә. xalenārātbaynәgahtәrrikābatәjānepiyәr! ʼәmāšušeangusrәbavrinimvәnedәlәnәmәkdakәnimtā sob hәnišim, kašikbakšimšāyәd in ādәmrәpidāhākәnim. menazәrkāreamexāxәrhassәkәgahrәdarә. piyәrmārbatәnә:

vačә! inčәharfiyә?! nakәnәtәbe vaxtibahibuʼi? pešәčegәni? rikābatәjānemārmәnnәsfešuvimbәkә in vačәgahrәjādarʼenәšunәhәmәnd. vaqtirāsbunәtәmāmedarodifār o palvәrsәdāʼenә. šәmāhušnini. piyәrbatә: ʼemāšuvәnekašikhәnišim. amšumәnše das rәkārdejāvәrimbә, vәnesarrәnәmәkšandәmbә, tubakәnetā sob hәnišәm. šāyәdintākәtәgәnimәnbavinәm.

piyәramšuše das rәkārdejābavriyәzaxmesarnәmәkhәšәndiyә. nәsfešubahitnahitverәxubaytә. čәlikrāsbayyәgahrәjādarburdәattādigәgurәbaxәrdә. sobdagәrәssәgahrәdәlә. ruzkәbayyәbadinәattādigәgudaniyә.

fәrdāšumārhaminkārrәhākәrdәše angus rәbavriyәvәnesarnәmәkdakәrdәtuhākәnetāverәxunayrә. nәsfešuverәxubaytә, baxәtә. čәlikgahrәdәlәjādarbәmuburdәkәlumattātәškrәkulhākәrdә, baxәrdәbәmu. ruzbayyәbadinәtәškdaniy. xunkәlumdәlәrәsarbaytә. bәrārbatәamšumәnkašikništәmә. šāyәdnaxәtәmә, pidāhākәrdәmә. dattәdayyәsāʼәt 12 bayyә. šeangusrәbavriyәdarvәnčarxgitә, atišexәdrәjādāxәnәdәlәnәmu, badiyәxāxәrgahrәjādarbәmusamtekәlumburdә, darrәpehākәrdә. ve ham vәnepәštesarrādakәtәburdә. badiyәguʼәpekulrәsәvārbayyә dare gurәxәrnә. yәvāšdarbәmu. bәmupiyәrmārrәxuʼәjārāshākәrdәbatә: ʼәsābәhinhāršinin. batә: jānemār! gahrәsarlārәbahir, hārәšvačәdarәyānā? mārgahrәsarlārәkәnārbәdābadiʼәvačәdaniyә. burdәnәkәlumdәlәbadinәčәlikguèsarsәvārbayyәdarәgurәxәrnә.

vәšunbatәrsinәbәmunәxәnәʼәdәlәsarrәlādakәšinә, baxәtәnә. fәrdābayyәrikābatәjānepiyәrmārʼәsābadiničәlikekārbiyә? bәhinattākārhākәnim. attāmamlekәtvardarburim. vekәinjuripiššunәʼәmārә ham xәrnә.

mārbatә: vačәve me vačәhassә, tәče inti gap zandi me dәltuʼәnә. rikāattāasbgirnәšešunәattāmamlekәtedigә. piyәrmārsәremundәnnә. gukәtәmumbayyәčәlikfәrdāšušepiyәrrәxәrnә. sobbunәmārrāsbunәbadiyәmardidaniyә. attāšuyәdigәčәlikmārrәxәrnә. dәtāsәtāhaftәbayyә, rikābatәmәn e piyәrmārrәsarbazәnәm, hāršinәmpiyәrmārzәndәhassәnәyānā?

rādakәtәbәmusәrebadiyәxāxәrәattāsangesarništbiyә. qulattāvalviyāzbakšiyәbatә: bәrārbәmuʼi? batә: are. batә: asbrәbavәrkәlum, mәnčāʼibārkәmbәbәru. bәrārburdәkәlumasbrәdavәssәbәmu. bәrārburdәdastāb, xāxәrbәmuburdәkәlumasbeattātunrәbaxәrdә, bәmubatә: bәrār! teasbsәtā ling sargәrukgәrukmikonә? batә: are.

čāʼi dam bәmuattāčāʼidakәrdә, bәrārtāburdәbaxәre, burdәkәlumasbeattādassәrәbaxәrdәbәmubatә: bәrār! teasbdetādassesargәrukgәrukmikonә? batә: are.

attādigәčāʼidakәrdәtābәrārbaxәreburdәkәlumattā das rәbaxәrdәbәmu. batә: bәrār! teasbattādassesargәrukgәrukmikonә? bate: are.

aʼiburdәkәlumattā das digәrәbaxәrdәbәmubatә: bәrār! teasbsinәsarjāgәrukgәrukmikonә? bate: are.

andeburdәasbrәbaxәrdәbәmu le burdәbaxәtә. burdәbaxәsebatә: bәrār! mәnʼuxāmbә. bәrār re hālibayyәxānәverәbaxәre. bәrārābkaš re baverdәʼubiyārәʼubašәndәyәbahiyә. bәmuafturәbaytәbavәrdәbazubeškәndiy. batә: xāxәr! tefәngrәhāde, mәnvәnelulәjāʼubiyārәm. tefәngrәbaytәvәnetәk re ʼuāšihākәrdә, bәmubatә: xāxәrdәhunrәvāhākәn.

dәhunkәvābayyәtirsәdābakәrdә. bazuxaxәrrәbakuštәkeʼәmābәmumi.

نوزاد

نوزادی در گهواره بود. شب­ها از گهواره بیرون می­آمد و وارد طویله می­شد و گاوی را می­خورد. یک شب به طویله رفت و گاوی را خورد و به گهواره برگشت. روز شد. پدر و مادر متوجه شدند یک گاو تو طویله کم شد. گفتند کی برده باشد؟ دزد برده باشد!. به جست و جو پرداختند. دیدند در طویله خون ریخته شد. گفتند: نکند کار دیو باشد. هزار فکر و خیال به سراغشان آمد. فردا شب شد. نوزاد از گهواره بیرون رفت. گاوی را خورد و به گهواره برگشت. روز شد پدر و مادر متوجه شدند دوباره یک گاو کم شد. خیلی ناراحت شدند. پسر بزرگ­تر گفت: پدر جان، ما شب یک انگشت خود را ببریم و روی آن نمک بریزیم و خوابمان نبرد تا صبح بیدار بمانیم و کشیک بکشیم. شاید این دزد را پیدا کنیم. به نظرم کار، کار خواهرمان هست که تو گهواره هست. پدر و مادر گفتند: پسرجان این چه حرفی است! نکند آل زده شده باشی. چرا هذیان می­گویی؟ پسر گفت: مادرجان! من نیمه شبها متوجه می­شوم خواهر نوزدامان از گهواره بیرون به حیاط می­آید. وقتی بیدار می­شود و حرکت می­کند تمام در و دیوار به صدا در می­آید. شما در خوابید. پدر گفت ما شب باید کشیک بکشیم. امشب من دستانم را با کارد می­برم و روی آن نمک می­پاشم تا سوزش آن نگذارد بخوابم. شاید این صحنه­ای را که تو تعریف می­کنی من ببینم.

شب شد و پدر با کارد دستش را برید و روی زخم نمک ریخت. نصف شب نشده بود که خوابش برد. نوزاد از گهواره بیرون زد. گاوی دیگر را خورد. صبح به گهواره برگشت. روز که شد دیدند که گاوی دیگر نیست. فردا شب مادر همین کار را کرد. با کارد دستش را برید و روی زخم نمک ریخت. نصف شب نشده بود که خوابش برد. نوزاد از گهواره بیرون زد. گاوی نر جوان را زمین زد و خورد. صبح به گهواره برگشت. روز که شد دیدند که گاوی نر جوان نیست و خون تو طویله پر شد.

برادر گفت: امشب من کشیک می­کشم شاید خوابم نبرد و دزد را پیدا کنم. تا ساعت 12 ایستاد و بعد آن انگشت خود را برید و روی آن نمک پاشید. در ایوان خانه قدم می­زد. دید خواهر نوزاد از گهواره بیرون آمده به سمت طویله رفت. برادر آرام آارام، پشت سر او به راه افتاد. دید خواهر نوزاد کوهان گاو را سوار شد و مشغول خوردن گاو است. آرام بیرون آمد و پدر و مادر را از خواب بیدار کرد. گفت: مادر جان! از روی گهواره لحاف را بگیر ببین بچه هست یا نه؟

مادر لحاف روی گهواره را کنار زد متوجه شد نوزاد در گهواره نیست. خودشان را به طویله رساندند. نوزاد سوار بر گاو و مشغول خوردن گاو بود. آنها ترسیدند و آمدند داخل خانه بر سرشان لاف گذاشتند. روز شد پسر گفت: ای جان پدر و مادر! حالا دیدید که کار چه کسی بود؟ بیایید کاری کنیم از خانه برویم. اینجوری که پیش می­رود ما را می­خورد. مادر گفت: پسرم! این دختر فرزند من هست. این جوری صحبت می­کنی دلم درد می­آید. پسر اسبی گرفت به سزمین دیگری رفت. پدر و مادر ماندگار شدند. گاو که تمام شد. نوزاد شب بعد پدرش را خورد. صبح شد مادر از خواب بیدار شد متوجه شد شوهرش نیست. شب بعد نوزاد مادرش را خورد. دو سه هفته­ای گذشت پسر گفت: من به پدر و مادرم سری بزنم. زنده­اند یا مرده.

به سوی خانه آمد. خواهرش را دید که روی سنگ نشسته است و اندازۀ غول شده است. خمیازه­ای کشید و به برادرش گفت آمدی؟جواب شنید آری.

گفت اسب را به طویله ببر من می­آیم. بردار اسب را به طویله برد. خواهر به طویله آمد یک ران اسب را خورد و آمد. گفت برادر جان! اسب تو روی دست گروک گروک می­کند. گفت: آری.

خواهر چایی دم داد و برای برادرش آورد. برادررفت تا چایی را بخورد خواهر رفت طویله یک دست دیگر اسب را خورد و آمد. گفت ای برادر! اسب تو بر روی دو دست گروک گروک می­کند. گفت: آری.

چایی دیگر ریخت به برادر داد تا بخورد. خودش به طویله رفت و … آمد و گفت برادر جان اسبت روی یک دست گروک گروک می­کنه؟ گفت:آره. دوباره به طویله رفت سینه اسب را خورد و آمد. گفت اسب تو بر روی سینه گروک گروک می­کنه؟ گفت:آری. آنقدر رفت تا اسب را خورد. آمد خوابید. رفت بخوابد  از برادرش آب خواست. برادر متوجه شد که می­خواهد او را بخورد. برادر با آبکش گرفت تا آب بیاورد آب ریخته می­شد. آمد آفتابه را زمین زد و شکست. گفت: خواهر! تفنگ را بده من از لول آن آب بیاورم. تفنگ را گرفت و نوک آن را نم داد. آمد و گفت: خواهرم! دهانت را باز کن برایت آب آوردم. دهان که باز شد تیر صدا کرد. خواهرش را کشت که ما آمدیم.

فرهنگ مردم منطقه ی سنگده

      باور ها ،چیستان ها ، بازی ها و ترانه ها …

                                    سیده زینب تقوی ، هیات علمی جهاد  دانشگاهی

                                                      بر اساس گزارش : علیرضا مبرز 1350

 

 

باور ها :                                                                 1- شب جمعه دهان گرگ بسته است

2 – در شب اول یا دوم ماه اگر لباس بشویند و آن را روی » رج بند» بیاویزند چون ماه هلال است ( نوک دوسوی آن تیز است ) رخت ها را سوراخ سوراخ می کند.

3- کسی که به نیت بذر افشانی از خانه به در می آید اگر ستاره روبروی در خانه ی صاحب زمین قرار گیرد آن سال محصول دست نخواهد داد.

4- اگر شب چهار شنبه به حمام بروند جنی ( جن زده ) می شوند

5-» ماه درمه» روز اول و دوم ماه را گویند . در این روزها کسی نباید به خانه کسی برود جز اعضای آن خانواده یا کسی که شب قبل در آن خانه بود ، برای آن که در این روز ها کسی به خانه نیاید چوبی را به طور مورب جلویی درب می گذارند تا صبح ، آن گاه اهل خانه کسی را که پیش تر خوش قدمی او رانیت کرده اند که وردش برای آن ها شگون دارد به خانه می آورند و «ماه درمه» با آمدن و شدن او پایان می یابد

6- شانزدهم ماه برای هر کاری نحس است

7- شنبه ، یکشنبه ، سه شنبه و پنجشنبه برای رفتن به سفر و بذر افشانی نیک است

8- دوشنبه ،چهارشنبه و جمعه برای سفر و بذر افشانی سنگین است

چیستان

س – این چه چیز است که بر همه چیز واجب است . ج- نام

س- خودش مرده دو نام زنده دارد . ج – خربزه

س- کاشتم درخت آلبالو ، پیوند زدم شافت آلو . ثمرش نه آلبالو نه شافت آلو. ج- قاطر

س-سه نفر به پلی رسیدند ، اولی دید و پا گذاشت و از پل گذشت . دومی دید و پا نگذاشت از پل گذشت . سومی نه دید و نه پا گذاشت از پل گذشت . ج – مادری که بچه ای روی کول داشت و دیگری در شکم

س- آن چه چیز است که یک باشد نمی رسد اما دولا شود می رسد . ج – دست است که تا دو لا نشود به دهان نمی رسد

س – از پنج اگر پانزده تا بر داریم چقدر می ماند . ج- دو ، هفده رکعت نماز است

س- یک سر دو پا ، می پرد تو پا . ج- شلوار

س- آن چه چیز است که شب ذاکراست و روز زنا کند . ج – خروس

س – کدام یک است که دو نمی شود . ج – خدا

س- کدام دو است که سه نمی شود . ج – شب و روز

بازی ها

    به تقریب بازی ها درمازندران ، چه دشت ، دامنه و کوه ، به هم نزدیک اند بنا بر این جای شگفتی نیست مشابه بازی های آمده در زیررا در شرق یا غرب ویا دیگر اقصا نقاط این منطقه بیابید. با این همه تنوع بازی های آمده بیانگر شوروسرزندگی  مردمی است که اوقات فراغت را به طور غالب با انواع ورزش پر می کردند . لازم به ذکر است پس آوردن سیاهه بازی ها تنها به شرح یک بازی پرداخته خواهد شد که به نسبت قدیمی هست و یا این طور به نظر می رسد

نمایه

• سنگ سنگ رو، بیر و برو
• باز باز یکی شد تا 16
• رنگ به رنگ
• تب چو
• وسط کا
• چش بیته کا
• گو بزن باکله د کار
• گرگ ما تنبل بود ، سر کلاس همیشه او اول بود
• هفت سنگ
• پاپلی منگو ر بدوش
• تب مرره
• لینگ پا
• تب چال
• چوب بنه
• علی زو
• پلنگ پرش
• سر بپرس کا
• سه کل کا
• مرده
• لینگ کشتی
• سرکتل
• ارمه جی
• ببو قار داش
• سیت کا
• کاب بنه
• خرک جرز بوز

             بازی رنگ به رنگ

تعداد بازیکنان نباید کم تر از 5 نفر باشد. محل بازی در هوای باز . اول شاه و وزیر را از میان خود انتخاب می کنند بعد بازی بدین ترتیب آغاز می شود. شاه و وزیر در گوشه ای می نشینند نام شیئ را انتخاب می کنند ، پس از آن وزیر کمر بند را به دست اولین نفر می دهد و سر دیگر را خودش نگاه می دارد . این نفر باید فقط با یک سوال و جواب پاسخ درست را بدهد در غیر این صورت وزیر کمر بند را به دست دیگری می دهد و بازی شروع می شود

بازیکن – زمینی ؟ درختی؟ اسبی؟

وزیر – درختی

• رنگ به رنگ
• اسب ما چه رنگ
• اسب ما انار

اگر پاسخ بازیکن درست بود وزیر کمربند را در اختیارش می گذارد و می گوید » بتراش » بازیکن پس از دریافت این حکم بقیه بازیکن ها را دنبال می کند و با کمر بند به آن ها حمله می کند . بازیکنانباید از دست او فرار کنند پس ازچند دقیقه وزیر دستور می دهد » چر » یعنی آن بازیکن را دستگیر کنید.بازیکنان کتک زیادی می خورند تا آن که او را دستگیرمی کنند پس از دستگیری اول چشم او را می بندند و بعد کمر بند را از دست او و کلاهش را از سروی بر می دارند . اگر کلاه نداشت دستی به سرش می کشند . کمربند و کلاه را به نزد وزیر می آورند وزیر آن را زیر پای خود یا در زیر بغل پنهان می کند و دستور می دهد آن بازیکن را آزاد کنید و چشمش را باز کنید در این موقع بازیکن به طرف وزیر می آید پس از ادای احترام شکایت می کند که افراد شما مرا کتک زدند ، کمربند و کلاهم را ربودند. وزیر می پرسد :» چه کسی کمر بند و کلاهت را دزدیده و حالا روی زمین است یا زیر زمین ؟»اگر پاسخ درست بود آزاد می شود در غیر این صورت به ازای هر اشتباه کتکی از وزیر می خورد و بعد کمربند را به دست بازیکن می دهد و می گوید:» مجلس را پاک کن » بازیکن بقیه افراد را با کتک از آن جا دور می کند بعد شاه و وزیر شور می کنند و پرسش دیگری را انتخاب می کنند و بازی از نوع شروع می شود

دو بیتی ها

سیو چش کیجای بهنمیری

ته خبر گوتنه ته خانی بوری

انار اشرف و لیموساری

هاده من دارم ته یادگاری

        ***

ازاون سر در بمو مه یار صدا

مه یار گهر زلف ِ دکته وا

مه یارگهر زلف انگور خوشه

میون سرخه گِل کنار ونوشه

       ***

      ***

نماشون صحرا پر بزو کوتر

بمونه بورن مه عمو دتر

جان عمو دتر ، اسب نیه غزل

وره سوار بواش ، عوض غزل

آوا نویسی ترانه ها

Siyu chesh e kijaye banemiri

Te khaver gutene te khani bori

Enare ashref u limoye sari

Hade men darem te yadegari

Az un sar dare bemo me yar- e seda

Meyar guhere zelfe dakete va

Me yar guhere zelf angore goshe

Miyun-e ser gel kenar vanoshe

Nemashun sara par bazo kuter

Bemone baveren me amo deter

Jane amo deter asb niye gazel

Vere sevar bavash avez gazel

                                                                                                    پژوهشگر: معصومه رشیدثانی

 

پیشینه ی رسم منبرکشی

منبر کشی آیینی است که مراسم آن در نهم محرم ، روز تاسوعا انجام می شود پایه ی این مراسم بر وجود یک منبر قدیمی است . واژه ی منبر برگرفته اززبان عربی است که در لغت به معنی کرسی (صندلی خاص خطیب)است ، دارای پله که واعظ ویا خطیب بر بالای آن می نشیند و خطبه می خواند و موعظه می کند . چنین احتمال می رود که این مراسم ابتدا به شکل عزاداری زنانه به صورت روضه خوانی بوده که درمحله های سنتی برگزار می شد اکثرروضه خوانها ، ملاهای زن بودند که اعتبار ویژه ای بین زنان داشتند این عزاداری ها سخت مورد توجه و اعتقاد زنان بود زیرا زنان برای ادای حاجات خود به مناسبتهای مختلف نذر می کردند به تدریج و به تبع این حرکت ملاها و سادات بزرگ در منازل به ایجاد منبر خانه اقدام کردند به طوری که در هر محله یک یا چند منبر خانه بوجود آمده بود و این منبر خانه ها از تقدس خاصی برخوردارشده بودند تا جایی که زنان حاجات خود را در منبر خانه ها طلب می کردند.

زمان اجرای مراسم

راوی سالخورده جناب آقای سید محمد علمدار اظهار می دارد حدود پنج نسل است که این مراسم  هر ساله در روز تاسوعا در منزل مرحوم حاج سید مرتضی علمدار( درمحله ی  سیزده پیچ پشت امامزاده یحیی ) برگزار می گردد این مراسم به صورت ارثی ازپدر به پسر رسیده و ازچگونگی شکل گیری آن اطلاعی در دست نیست اما به مرور زمان با فرهنگ وسنن مردم این منطقه در آمیخته است . خانم سیده رقیه علمدار نقل می کند طبق یک رسم و سنت دیرینه ،  خرجی این مراسم که از ابتدای محرم تا یازدهم محرم ادامه دارد از نذورات مردم است،که همه ساله کسانی که نذری دارند چند روز قبل از اجرای مراسم نذورات خود را به منزل ما آورده تا در روز تاسوعا آماده و در بین عزاداران پخش گردد.از اول محرم تا هفتم محرم عصرها مراسم روضه خوانی انجام می گیرد و در روز هفتم آش رشته ی نذری پخته می شود و در بین عزادارا حسینی برای تبرک توزیع می گردد.

در روز نهم هم مراسم منبر کشی صورت می گیرد . ودر روز یازدهم، روزبعد عاشورا ، ناهار پخته  و عزاداران به منزل می برند

                  جناب آقای سید  محمد  علمدار

منبرکشی و آداب و رسوم مریوط به آن

خادمان منبراز صبح تاسوعا منبر را به همراه دو علم در اتاق قرار داده سپس یک مجمه بزرگ و یا یک تشت پر از گل را روی منبر گذاشته ،  افرادی که وارد این خانه می شوند برای برآورده شدن حاجت و شفای مریضشان نذر می کنند شمع خود را روشن کرده و داخل سینی گزارده چون معتقدند که در این شب خیمه ی ابا عبدالله تاریک است و باید شمع روشن کرد البته گفتنی است در گذشته زنان برای سلامتی فرزندانشان  شمع های قدی سفارش میدادند این شمع ها که به اندازه ی قد فرزندشان بود به عنوان نذری می آوردند و این شمع تا صبح می سوخت اما اکنون چند سالی است که منسوخ شده بعد از شمع روشن کردن صاحبان نذر نذورات خود را به خادم منبرمی دهند و از خداوند می خواهند تا مرادش بر آورده شود .

آن وقت پارچه ی سبزی را به عنوان نذری به دسته ی منبر دخیل بسته  و با نیت و صلوات از زیر منبر رد می شوند و به اصطلاح منبر کشی میکنند سپس مقداری برنج که نذری امام حسین است لقمه ای برمی دارند  زیرا معتقدند که نذری سید الشهدا و یارانش درمان هر دردی است .  شبیه این مراسم در دیگر شهرهای ایران هم به چشم می خوردکه با توجه به فرهنگ مردم آن منطقه این رسم جلوه ی خاصی دارد.

شمع روشن کردن – غروب تاسوعا

این مراسم در عصر روز تاسوعا به اوج خود می رسد به طوری که  در گذشته شرکت کنندگان فقط زنان و دختران  بودند اما اکنون چند سالی است که مردان و جوانان هم کسب و کار خود را تعطیل کرده و در این مراسم معنوی شرکت می کنند.

قدمت منبر و علم

درمورد تاریخ ساخت و قدمت منبرموجود در منزل خاندان علمدار اطلاع دقیق و سندی موجودنیست اما با تحقیقات میدانی و مطالعه و بررسی نقشمایه های علم می توان گفت سبک ساخت این علم موجود مربوط به دوران صفوی است و پیشینه ی این علم را میتوان در زمان صفویه دوره ی شاه عباس  جستجو کرد . البته.گفته شده که در شمال کشور علامت های قدیمی وجود دارد چرا که بیانگر توجه خاصی است که از دیر باز به این گونه مراسم برده می شده است.

علم  موجود در منزل  حاج آقا علمدار          علم  مربوط به دوران  صفوی ص 45 کتاب دائره المعارف هنر های سنتی ایران ، منتخب صبا

علامت های قدیمی مربوط به دوران صفوی از صفحه ای آهن به صورت تیغه ای باریک و بلند ساخته می شد در راس آن علامت نشان سنتی و قومی قبیله و بر علم شیعیان نام الله ،محمد و علی و یا نام الله و پنج تن نقره کاری و یا کنده کاری می شد . تیغه ی باریک و بلند آهنین با صفحه ی مدور و بزرگ تر در انتهای تیغه که دارای قابی از فلز بود خاتمه می یافت دور این قاب را با سرهای اژدها که از هنر های چینی و ژاپنی اقتباس شده بود می آراستند و این علم ها را روی دسته ی چوبی یا فلزی به ارتفاع 4 الی 5 مترقرار می دادند بعد ها در دوران زندیه و قاجاریه تزیینات دیگری به علم ها اضافه شد و عزاداران مذهبی در ایام سوگواری آن ها را بکار می بردند .گفتنی است قدیمی ترین علم های ایرانی در موزه ی توپکایی استانبول نگهداری می شود.

.سید محمد علمدار بزرگ خاندان علمدار و برادرش سید سعید علمدار روایت می کند که در گذشته این علم را به جویبار و دهات اطراف برای علم گردانی می بردند و نزدیک به چهل سال پیش پدرشان سید آقا علمدار چوبی داشت به قطر 20 الی30 سانت که ارتفاع آن 4 الی 5 متر بود که این علم را روی چوب قرار می داد و علامت را روی پیشانی و روی دندان  و روی دست نگه می داشت و در همین مکان  تعزیه می گرفت و معمولا روز هفتم محرم این مراسم ا انجام می شد بعد از فوت ایشان دیگر کسی نتوانست این کار را انجام دهد

نقش اژدها روی علم  و ارزش نمادین آن

اژدها ، موجود افسانه ای و اسطوره ای است که درخاور دور (چین)  نماد نیروی ماوراء الطبیعی ، خرد ، قدرت ، و نیروی آبهای حیات بخش است ، آنها از این نقش در  مصنوعات هنری خود استفاده  می کردند ، اما در ادیان توحیدی اژدها به مفهوم شر است . در ایران قرن  هفتم هجری هنرمندان ایرانی در زمان ایلخانان مغول تحت تاثیر هنر چینی قرار گرفتند به ویزه به نگارش شکل جانوران اقبال نشان دادند ، هر چند در روزگاران پیشین هنرمندان چینی فلزکاری ،کاشی سازی و مینا سازی را از ایرانیان آموختند .در دوره های بعد ، دوره ی تیموریان به ویژه  در دوره ی صفویه این نقوش بتدریج شکل ایرانی و اسلامی به خود گرفت  و در نقوش تمثیلی ، ظروف و اشیاء ،  قالی ، بافته ها ، بکار برده شد و همچنین در پرده های مصیبت و نقوش بکار رفته در علامتها از نقش این حیوان به عنوان نماد عقوبت و سر انجام کار فرعون و یزید زمانه و آتش جهنم دانسته شده است

نقش اژدها  بر روی علامت موجود در منزل  علمدار

.در مازندران نقش ازدها را می توان در سر ستون ها ی سقا نفار ها که یک بنای آیینی و مذهبی است بصورت نقاشی و کنده کاری روی چوب به عنوان عنصر تزیینی مشاهده کرد سقا نفار وقف حضرت ابوالفضل بوده و به ابوالفضلی مشهور است در روستا های مازندران سقا نفار ها در دهه ی محرم محل برگزاری مراسم سوگواری امام حسین است

تقسیم نذورات

در ایام محرم مردم برای رسیدن به نیات و خواسته های خود و همچنین خیرات مردگان شان نذرهای فراوانی می کنند که از تنوع بسیاری برخوردار است.

اما مهمترین مسئله ای که در این روز اهمیت دارد تقسیم نذورات است. شاید بتوان گفت که بیشترین نذورات از قبیل باقلا ، شله زرد ، آش رشته ، شربت ، نان و ماست  ، خرما در این روز پخش می شود چرا که اکثر خانوادهها سعی می کنند چنانچه نذری دارند در این روز ادا کنند . همان طور که می دانید نذر نان و ماست در اغلب نقاط ایران مرسوم است. نذر نان و ماست برای مادرانی است، که بچه ی مریض دارند و این نذررا برای شفای وی می کند و آنرا بین بچه های هم سن و سال فرزند خویش تقسیم می کنند . عزاداران پس از منبر کشی کو چه های این محله سیزده پیچ را می گردند و با حضور در منازلی که خیرات می کنند به جمع آوری خیرات می پردازند و بدین ترتیب عشق و علاقه ی خود را به آقا ابا عبدالله الحسین (ع ) نشان میدهند و از آن سرور مظلوم می خواهند، تا در سال آینده زنده باشند و در این مراسم معنوی شرکت نمایند.

تقسیم نذورات بعد از ظهر تاسوعا در کوچه سیزده پیچ

این مراسم به عنوان  آثار معنوی میراث فرهنگی  مازندران در  تاریخ 22/ 9/ 91 در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسید .

منابع و مآخذ

1. پزوهشکده مردم شناسی [، مجموعه مقالات نخستین همایش محرم و فرهنگ مردم ایران ، تهران ، سازمان میراث فرهنگی کشور ( پزوهشگاه ) ، معاونت معرفی و آموزش ، 1378
2. شریعت زاده ، سید علی اصغر ؛ مجموعه مقالات مردم شناسی ایران دفتر اول، تهران ، پازینه ، 1379
3. رحیم زاده ، معصومه؛ سقاتالارهای مازندران ، تهران ، سازمان میراث فرهنگی کشور ، اداره کل میراث فرهنگی استان مازندران ، 1382
4. احسانی ، محمد تقی ؛ هفت هزار سال هنر فلز کاری در ایران ، تهران ، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی ، 1382
5. پرایس ، کریستین ؛ تاریخ هنر اسلامی ، مترجم مسعود رجب نیا ، تهران ، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی ، 1356
6. کوپر ، جی سی ؛ فرهنگ مصور نمادهای سنتی ، مترجم ملیحه کر باسیان ، تهران ، نشر فرهاد ، 1379
7. وزیری ، علینقی ؛ کتاب تاریخ عمومی و هنر های مصور قبل از تاریخ اسلام ، تهران انتشارات هیرمند ، 1369
8. ژوله ، تورج ؛ پزوهشی در فرش ایران ، تهران ، انتشارات یساولی ، 1381
9. صبا ، منتخب ؛ بررسی نقوش نمادین یا سمبولیک در آثار هنر های سنتی ایران جلد سوم ، تهران ، نور حکمت ، 1381
10. نفیسی ، علی اکبر ، فرهنگ نفیسی : ذیل مدخل

زنگ ها برای چه به صدا در می آیند؟

زنگ چمر Zange cemer

صدای زنگ Ring bell

مؤلف حسین علمباز نمار

زمستان 1394

فهرست

نگاهی کوتاه به پیشینه هنر در ایران………………………………………………………………………………………………………………………1

چرایی نام ها……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………2

زنگ یا زنگوله چگونه به گردن حیوان آویخته می شود؟………………………………………………………………………………………3

جنس زنگ ها از چیست؟………………………………………………………………………………………………………………………………………5

رنگ زنگ ها چگونه است؟……………………………………………………………………………………………………………………………………..5

شکل زنگ ها چگونه اند؟……………………………………………………………………………………………………………………………………….6

صدای زنگ ها چگونه اند؟……………………………………………………………………………………………………………………………………..7

واژه ی «زنگ» در فرهنگ مازندران………………………………………………………………………………………………………………………8

چرا در گردن و دیگر اعضای حیوانات «زنگ» می گذارند؟…………………………………………………………………………………..9

نام، کاربرد و شکل زنگ ها……………………………………………………………………………………………………………………………………10

یادآوری………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….17

منابع……………………………………………………………………………………………………/………………………………………………………………..18

نگاهی کوتاه به پیشینه ی هنر در ایران

بعد از کشف آتش، انسان توانست فلز را از خاک جدا کرده و با تغییرشکل بر روی آن آلات و ادوات و تزئینات مناسبی بسازد و از آن در زندگی خود بکار برد.

سه هزار و پانصد سال پیش از میلاد، مردم کشور «عور» حوالی بین النهرین، کلاه خودها، خنجرها و جام هایی از طلا و نقره می ساختند که این مطلب به پیشینه استفاده از فلزات جهت تزئینات در گذر تاریخ اشاره دارد.

از آثار و نشانه های طرح تزئینات با صور جانوران در قدیم ترین محل سکونت بشری ، یعنی سیلک (Sialk) نزدیک کاشان امروزی می توان دریافت که ایرانیان از میان تمدن های بشری ، پیشینه ی دیرگاهی در هنر دارند.

آنان حیواناتی را که نیاز انسانی را به جای می آورد، عزیز می شمردند و او را با آلات و وسایل هنری ، چون زنگ و  زنگوله زینت می دادند. در فرهنگ های فارسی ، گزارشی از ترتیب نام ها آن طور که در زبان مازندرانی آمده دیده نشد.

مردم ایران زنگی  را که برای تزئین و زینت و زیبایی حیوان استفاده می کردند و می کنند با اندک تفاوت در لهجه و گویش ، تنها «زنگ» یا «زنگوله» می نامند.

پژوهش و تحقیقات این مقاله و این گفتار بیشتر از فرهنگ بومی و سنتی مازندران می باشد که امید آن می رود تا در چاپ های بعدی که از نگارنده در دسترس دوستداران قرار خواهد گرفت گسترده تر و دامنه دارتر گردد.

به نسبت کوچکی، بزرگی، جثه، حیوان و … زنگه و زنگوله را با نخ های ضخیم، پوست خام، سیم های نرم و مفتولی، حلقه های کوچک و یا بزرگ زنجیر آهنی و … به گردن، پا، پیشانی و … حیوانات و پرندگان قرار می دادند.

چرائی نام ها

در کتاب «تاریخ زبان فارسی ، نوشته ی پرویز خانلری » چنین آمده است:

(از اقسام صامت های انقباضی یک دسته هست که در ادای آنها آوازی مانند «صفیر» به گوش می رسد. مانند : واک های «س» و «ز» .

در ادای صامت ز، گذرگاه هوا از نای گلو با فشار می گذرد و از سائیده شدن هوا به کناره های تنگ مخرج ، آوازی بر می خیزد که آوائی است. بنابراین کلمه ی «زنگ» دارای سه حرف آوائی است و چون در ادای آنها فشار عضلانی کمتر است، تار آواها زمان بیشتری از نفس را با خود دارند و به قول ابوعلی سینا « در زمانی امتداد دارندکه حبس و رها کردن هوا ، هر دو با هم روی می دهد.» پس نام گذاری وسیله ای به نام «زنگ» با توجه به صدا ، پژواک و طنین آوائی زمان دارش بوده است.

 

زنگ یا زنگوله چگونه به گردن حیوان آویخته می شود؟

برای حیوانی که کوچک ، کم جثه و کم سن و سال بود ، از نخ و پوست های نرم و نازک استفاده می کردند. البته در نزدیکی انتهای دو سر پوست که جک (Jagg) نام دارد، دو سوراخ ایجاد می کردند ، سپس با نخی آن را  به گردن حیوان می آویختند. گالشان و چوپانان ، به قسمت های بلااستفاده ی پوست خام حیوان ، جک (Jagg) می گویند.

حلقه ای که از پوست خام ، برای دور گردن حیوان استفاده می شود، ترش (Tares) نام دارد. مانند تصویر .

با بزرگتر شدن حیوان ، از زنجیر های نرم و بتدریج  محکمتر استفاده می شود برای حیوانات بسیار بزرگ و تنومند، از زنجیرهای محکم و تسمه زنجیر به کار می رود. مانند تصویر ذیل

برای آن که حیوان ، مورد آزار و اذیت زنجیرهای قوی و تسمه زنجیر قرار نگیرد، جک های قوی تر برای پوشش دادن دور حلقه های زنجیر آهنی استفاده می شد.

منظور از جک های قوی تر و محکم تر ، انتخاب پوست های خام از حیوانات بزرگ سال است که به صورت ترش می گرفتند و به کار می بردند.

تسمه زنجیر ها را به زنگ یا زنگوله هایی متصل می کردند و در گردن حیواناتی قرار می دادند که آن حیوان برای صاحبش بسیار عزیز و با ارزش و تاثیر گذار بود.

جنس زنگ ها از چیست ؟

مواد فراهم شده در زنگ ها در پروسه ی زمان ، متناسب با فلزات و آلیاژهای موجود آن عصر بودند و هستند. در سیر تاریخی تمدن ها ، گل پخته و حتی خام ، استخوان ، چوب های نرم ، مفرغ، مس و طلا، مواد تشکیل دهنده ی لوازم تزئینی بودند.

در تحقیقات میدانی، راویان، جنس زنگ ها را از حلب، آهن، چدن و برنز روایت می کنند. آنها می گویند که انتخاب جنس، وزن و حجم زنگ ها، با کوچکی و بزرگی حیوان بستگی دارد.

در گویش عامیانه و گالشان و چوپانان، برنز را (Baranj) تلفظ می کنند.

رنگ زنگ ها چگونه است ؟

بیشتر رنگ ها به رنگ طلائی اند و کمتر به رنگ چدن و نقره ای

بتدریج که از عمر رنگ ها می گذرد، از شفافیت رنگ آنها کم و کمتر می شود.

شکل زنگ ها

زنگ ها به شکل های: دایره ، بیضی ، استوانه ای ، مخروطی یا کله قندی و جامی و … هستند.

چنانچه زنگها نقشی از پرنده ، حیوان ، گیاه ، اجرام آسمانی و یا … در روی خود داشته باشند ، به نام آن موجود، نامیده می شوند، تصویر ذیل:

تال کبوتری                          تال شتری                         دو لب شیر نشان

یادآوری : علامت ها ، نشانه ها و اشکال تزئینی بر روی زنگ ها دارای چند معناست.

مثلا هر نقطه از زنگ دو لب ، رساننده ده سال از عمر سپری شده ی آن زنگ است . پس اگر زنگی پنج نقطه دارد، پنجاه ساله است.

یا اگر بر روی زنگی سه نشانه ی : گندم و ماه و ستاره است هر نقش آن یعنی صد سال از عمرش گذشته پس چنین زنگی ، سیصد ساله است. مانند تصویر

صدای زنگ ها چگونه اند ؟

زنگ ها بر اساس زیر صدا می دهند:

الف – جنس (حلبی ، برنزی و …)

ب – ضخامت ( نازکی ، چاقی ، یا کلفتی )

ج- پوشش و محفظه ( کوچکی و بزرگی )

د- تک زبانه یا دو زبانه بودن.

راویان میدانی (چوپانان و گالشان ) می گویند: صدای زنگ باید با حیوان و فیزیک جسمی آن ، مناسب و سازگار باشد. این چیزی است که با تجربه ، به دست آوردند. آقای جعفر کلوانی در اهمیت صدای زنگ گردن حیوان می گویند:

ارزش و قیمت زنگ ، از خود حیوان بیشتر و بالاتر است. که منظور همان نقش صدای زنگ ، برای حیوان و صاحب آن است.

واژه ی «زنگ» در فرهنگ مازندران

معمولاً چارپاداران به دلیل سفر های طولانی در شغل چارپاداری کم تر و دیر تر موفق به دیدار خانواده می شدند.

در این میان معشوقه های جوان که طاقت این دوری را نداشتند گاه در سر راه چارپاداران و کاروانیان قرار می گرفتند و از آنها می خواستند تا آنها ار از حال و هوای یار و عاشق دور افتاده شان با خبر کنند از این روی از صدای زنگ چارپا، دلتنگی ها و ناگفته های درون را که در مورد یارشان بود به صورت دو بیتی و یا به نثر روان گویشی خود ادا می کردند .

محلی : راه هراز په تنگه به تنگه            چار بیدار در شونه صدای زنگه

کدوم چاربیدار ره برار بئیرم                  دم به دم خور شه یار بئیرم

فارسی :

مسیر رود هراز از هر دو سو تنگ و باریک است.

 صدای زنگ چاربیدار که در حال رفتن است به گوش می رسد.

کدام چاربیدار را برادر و همراز خود انتخاب کنم ؟

تا دمادم یا پیاپی از یارم خبر گیرم

یا در این خصوص نمونه هایی در منظومه های مازندرانی وجود دارد. زهره معشوقه طالب، آنگاه که طالب بر اثر رنجش از رقیب عشقی و مادر ناتنی ، متواری می شود. بعد از چندی که زهره در پی طالب خویش سرگردان بود، صدای زنگ چارپایان را می شنود و از مرد چاربیدار می خواهد تا طالبش را برایش بیاورد.

زنگ چمر هاکرده راه چارهزار       چاربیدار برارته چار په ره هوآر

صدای زنگ در منطقه:  چار هزار به گوش رسید . برادر چاودارم ! اسبت را نگه دار

در آخرین مصراع از این مثنوی کوتاه، زهره می گوید: اگر طالبم را نیاوردی لااقل خبر سلامتی اش را به من برسان.

چرا در گردن و یا اعضای دیگر حیوانات «زنگ» می گذارند؟

به دلایل زیر :

1- زینت و زیبایی

2- میل و علاقه ی حیوان به انجام کار و خورد و خوراک

3- صدای زنگ یعنی حضور و خاموشی زنگ یعنی عدم حضور

4- با خبر شدن صاحب مال ، به هنگام خطر و نابودی (چنانچه حیوان مورد حمله قرار گیرد، ریتم و آهنگ زنگ او تند و نامنظم می شود).

5- خسته نشدن در مسیر های طولانی

6- جلودار بودن

7- ایجاد تحرک و جنبش

8- راویان: حیوانات به وسیله ی صدای زنگ، همدیگر را می شناسند.

9- در نتیجه باعث آرامش و سلامتی حیوان می شود.

گاهی برای رفع بلا و چشم زخم ، به دور گردن بند ها در فاصله های معین چند دانه کات کبود(خرمهره) قرار می دادند. در زبان محلی مازندرانی، به ویژه آمل ، به کات کبود، ( میرکا Mireka) می گویند .

1. یاد آوری می کنم که زنگوله و زنگ را در اندازه ها و شکل های مناسب ، در گهواره، گردن و پای خروس، کبوتر و توله سگ ها نیز می گذاشتند.

یاد آوری :

1. تعدادی از زنگ ها، به مرور زمان، نامشان عوض شد. مثلاً حلوی (تالچه گوش دار) نام گرفت. این نام به خاطر گوشه های اضافی که در دو طرف بالای این زنگ مشاهده می شود «گوش دار» خوانده شد.

کرکری kƏrkƏri (میشی) نامیده شد.

خیارک، به ( بار فروشی) تبدیل شد.

1. زنگ ها به سه دسته ی: کوچک، متوسط و بزرگ تقسیم می شود این موضوع با کوچکی ، میانسالی و بزرگسال بودن حیوان نیز تناسب دارد.
2. راویان میدانی (واو) و (ی) در کلمات: دو لب و ریز را حذف می کنند. و دو لب را «دلَب» (DƏlab) و ریز را رز (Rez) ادا می کنند.
3. و نیز مس را مرس (mƏrs) می گویند.

در گویش عامیانه و گالشان و چوپانان، برنز را برنج (bƏrƏnj) تلفظ می کنند.

منابع

1. تاریخ ایران از آغاز اسلام ، نوشته ی «رومن گیرشمن» ترجمه ی دکتر محمد معین
2. تاریخ زبان فارسی ، پرویز خانلری
3. داستانی کوتاه از یک دو بیتی فولکور مازندرانی در توصیف زنگ
4. مثنوی طالب و زهره (طالب طالب) گردآوری فرامرز گودرزی
5. تحقیق و پژوهش های میدانی
6. آرشیو شخصی مؤلف
7. تاریخ، تالیف: ژنرال سرپرسی سایکس ترجمه: سید محمد تقی فخرداعی گیلانی

 

 

 

 

 

پیوند و ارتباط موسیقی ردیف دستگاهی

با موسیقی نواحی (محلی) ایران

 

 

 

به کوشش:

بهمن‌یار شریفی اسدی

محمدابراهیم عالمی

 

1395

 

در مورد پیوند و ارتباط موسیقیِ دستگاهی ایران و نوع محلی یا نواحی آن نظریات و دیدگاه‌های یگانه‌ای بیان نشده است. برخی بر این باورند که موسیقیِ محلیِ ایران برگرفته از موسیقی سنتی ایران است و برخی موافقِ این نظر نیستند و موسیقیِ بعضی از نقاط را نسبت به موسیقی دستگاهی، قدیمی‌تر و اصیل‌تر می‌دانند.

«در این بحث موسقی فولکلوریک و موسیقی‌های ترکیب شده دیگر مانند تصنیف به میان نیامده است. چه این دو نوع ریشه و اساس را از ردیف سنتی موسیقی ایران گرفته‌اند.»[54]

«ردیف سنتی نیز با موسیقی برخی از نقاط ایران همبستگی دارد. این همبستگی در درجه‌ی اول بین موسیقی بوشهر و آواز دشتی به چشم می‌خورد. اصولاً عنوان دشتی و یا عناوین گوشه‌هایی مثل گیلکی، بیدکانی، چوپانی، دشتستانی و حاجیانی خود رابطه‌ی آواز دشتی را با موسیقی سایر نقاط ایران نشان می‌دهد. عناوین دشتی، بیدکانی، دشتستانی و حاجیانی امکان می‌دهند که بتوان ادعا کرد ریشه‌های آواز دشتی ردیف سنتی در موسیقی منطقه دشتستان قابل جستجو است.»[55]

«هر گوشه نامِ مخصوص به خود را دارد. بعضی از این نام‌ها از محل‌های گوناگون سرزمین ایران گرفته شده‌اند. مانند: گیلکی، بختیاری و شوشتری.»[56]

«وجود پیوند نزدیک‌تر بین بعضی از موسیقی نواحی با ردیف سنتی ایران به دلیل داشتن تشابهات بیشتر بین این دو است و دوری بعضی از آنها با ردیف به دلیل تشابهات کمتر می‌تواند باشد. با وجود این لازم به یادآوری است که مقابله ردیف حاضر با موسیقی محلی ایران روشن می‌کند که چگونه خصوصیات ملودی و توالی اصوات اکثر گوشه‌ها با ترانه‌های برخی از نقاط ایران همبستگی دارند. تنها بر اساس آوانویسی دقیق مکاتب مختلف موسیقی سنتی ایران، موسیقی محلی ایران و موسیقی مذهبی و مقابله و بررسی همه‌ی آنها با هم می‌توان تا حدود زیادی مراحل ابتدایی تکامل ردیف حاضر را روشن نمود.»[57]

«موسیقی مناطق مختلف ایران بر اساس سطح تحقیقات کنونی پیوسته تابع متن است. رابطه ملودی‌های مناطق مختلف ایران در درجه اول بر اساس تشابه خاتمه پریود و جملات آنها شکل می‌گیرد.

تشابه خاتمه پریود و جملات در ردیف سنتی و ملودی‌های نقاط مختلف ایران چشمگیر به نظر می‌رسد.»[58]

«از دیدگاهی دیگر، ردیف، منظومه‌ای از قطعات موسیقی نواحی مختلف ایران است که پاره‌ای از عام‌ترین ویژگی‌های فرهنگی ایران را داراست.»[59]

شاید بتوان پیوند و ارتباط این دو نوع موسیقی (موسیقی نواحی و ردیف دستگاهی) را بر اساسِ زبان مورد بررسی قرار داد.

اگرچه زبانِ فارسی در طول زمان نسبت به لهجه‌ها و گویش‌های محلی (مانند مازندرانی، گیلکی، لری، بختیاری و …) دستخوش تغییرات و دگرگونی بیش‌تری شده و به شکلِ امروزی به دست ما رسیده، اما ریشه‌ی برخی واژه‌ها، چه در زبان فارسی و چه در گویش‌های محلی یکی هستند. این، یکی بودنِ ریشه‌ی کلمات است که کلیه‌ی لهجه‌ها را در قالب زبان فارسی می‌گنجاند. مثلاً واژه‌ی «سرای» در زبانِ مازندرانی «سره sәre» گفته می‌شود. این واژه ضمن این که ریشه و زبان را به ما نشان می‌دهد، نوعی کسره‌ی بدون تاکید (واکه‌ی میان خنثی) در لهجه‌ی مازندرانی دیده می‌شود که معادل آن در زبان فارسی به چشم نمی‌خورد. حال اگر همین موضوع را به موسیقی تعمیم دهیم می‌توان گفت که موسیقی ردیف دستگاهی، مانند زبان فارسی جزو موسیقی رسمی، مدون و نگارشی کشور است که همه‌ی مردم در سراسر کشور آموزش می‌بیند و زبان و موسیقیِ یگانه است اما موسیقی نواحی مانند لهجه و گویش‌های محلی، موسیقیِ رسمی‌ای که همه‌ی مردمِ کشور آموزش ببینند و فرا بگیرند، نیست.

نتیجه این که کدامیک از دیگری مقدم‌تر است و یا این که کدامیک تاثیر بیشتری بر دیگری دارد، غیرضروری به نظر می‌رسد. ولی تاثیر متقابل آنها بر یکدیگر همانند تاثیر زبانِ فارسی با لهجه‌ها و گویش‌های آن است.

«اما اشکال مکتب جدید این است که می‌خواهد دستور زبان فارسی را بر اساسِ گرامر زبان‌های اروپایی تدوین و تدریس شود. چیزی که اساساً ناممکن است مگر آن که جوهر و ذاتِ زبان تحریف شود.»[60]

پس، همانگونه که از نظر قواعد دستوری، بین زبان فارسی و محلی تفاوت وجود دارد که همین موضوع، موجبِ بوجود آمدنِ لهجه‌های متفاوت می‌گردد، وجود تاکیدها، تزیین و تحریرهای ویژه‌ی موسیقیایی خاص منطقه، سببِ تفاوت بین موسیقی نواحی و ردیف دستگاهی می‌شود.

«واژه‌های موسیقی در ارتباط با یکدیگرند. همچون واژه‌های زبان فارسی، خاصه زبان غزل که وزن در آن روان و پویاست.»[61]

برای بررسی پیوندها و مقایسه‌ی موسیقی نواحی با ردیف دستگاهی، باید ابعاد مختلف و گوناگونی را در نظر گرفت. شاخص‌های تجزیه و تحلیل آن شامل: آوانویسی دقیق، بررسی تغییرات ملودی در متن هر ترانه یا گوشه، پیدا کردن ارتباط فیگورها از نظر ریتم و فواصل، چگونگی توالی اصوات، بررسی فرم و متر، بررسی و تأثیر جغرافیا بر موسیقی، بررسی فرم و وزن شعر در موسیقی نواحی و آنگاه مقابله‌ی آن با موسیقی ردیف دستگاهی ایران که راهنمای خوبی برای پیدا کردنِ این پیوندها خواهد بود.

«تنها بر اساس مقابله‌ی تمام مکاتب ردیف موسیقی سنتی با موسیقی همه‌ی نقاط ایران می‌توان از یک طرف قدمت ردیف و از جانب دیگر تاثیر متقابل این دو را تا حدود زیادی روشن نمود. این مقایسه جز بر اساس آوانگاری و تجزیه و تحلیل دقیق آنها امکان‌پذیر نیست.»[62]

خصایصی که ردیف سنتی ایران را با موسیقی نواحی بعضی از مناطق ایران مربوط می‌کند، به قرار زیر است:

1-تشابه در توالی اصوات و یا به عبارتی تشابه در مد.

2-احاطه‌ی طرح پریودی. گو این که فرم برخی از گوشه‌ها توالیِ تغییر یافته‌ی جملاتی بیش نیست.[63]

3-فاصله‌ی چهارم و پنجم به عنوان قطب‌های اصلی مورد تحرک ملودی (استروکتور)[64]

4-اشباع استروکتور از اصوات، تزئینات و یا تحریرها.

5-طرح موزاییکی[65] در برخی از قطعات ردیف و آوازهای محلی، به علت تغییرات فشرده‌ی فیگورها و یا موتیف‌ها.

6-شباهت برخی از خاتمه‌های گوشه‌ها، پریودها و یا جملات.[66]

با این همه، در این بخش، آوانویسی، مقایسه و مقابله‌ی قطعاتِ مازندرانی با ردیف دستگاهی، انجام پذیرفت. نمونه‌ی گوشه‌ی مورد استفاده‌ی ردیف، در ذیلِ آن آورده شده که بر اساس ردیفِ استاد میرزا عبداله است. در آوانویسی و مقایسه‌ی آهنگ‌ها، از دو حامل استفاده شد که حاملِ بالایی، آهنگِ محلی مازندرانی و حاملِ پایینی، گوشه‌ی مقایسه شده، می‌باشد. در آوانویسی قطعات از سه نوع خط استفاده شد که خط              نشانه‌ی ادامه‌ی مطلب یا مطلبی که از قبل بوده و بعد از خط مزبور مورد مقایسه قرار گرفته است. و خط ـــــــ نشانه اشتراکِ اصوات و  g  نشانه‌ی حرکتِ نغمات است.

نتیجه‌گیری

از دوازده قطعه‌ی آوانویسی شده، نت‌هایی که نغمات در آنها تحرک دارند، پنج قطعه تا یک دانگ، چهار قطعه تا فاصله‌ی پنجم درست و سه قطعه تا دو دانگ گسترش می‌یابند. از این تعداد، شش آهنگ در شور، دو آهنگ در دشتی و چهار آهنگ در ابوعطا می‌باشد. در مقایسه‌هایی که بین ردیف و موسیقی مازندران علاوه بر وجوه اشتراک در فواصل، گسترش و گاهی وزنِ نغمات وجود دارد، می‌شود بعضی عناصر موسیقی مازندران و ردیفِ دستگاهیِ را از هم متمایز دانست.

– بیشتر تحریرها در موسیقی مازندران، متصل و بدون انقطاع است و تحریرهایی که از انتهای حنجره و سینه مانند موسیقی ردیف باشد، کمتر وجود دارد.

– شروعِ کتولی، امیری و طالبا که از قطعات اصلی موسیقی مازندران هستند، از نقطه‌ی اوج (بر عکسِ ردیف که بتدریج از نقطه‌ی پایین به اوج حرکت می‌کند) به پایین تحرک دارد.

– فرود این آهنگ‌ها به گونه‌ای است که با عبور از نتِ ماقبل خاتمه و پرش به فاصله‌ی چهارم و سپس حرکت به سوی نت خاتمه می‌باشد و این یکی از خصوصیات بسیار مهم کادانسی موسیقی مازندرانی است. اما در ردیف معمولاً «فقط سه نوع فیگور کادانسی وجود دارد:

در نوع اول صدای خاتمه با عبور از نتِ ما قبل خاتمه و در نوع دوم با عبور از صدای ما بعد و در نوع سوم با جهش در فاصله‌ی سوم خنثی اخذ می‌شود.»[67]

– در موسیقی ردیف معمولاً خواننده درآمدها را با تحریر آغاز می‌کند و پس از آن شعرِ مربوطه را می‌خواند. اما در موسیقی مازندران تحریر، در ابتدای آوازها وجود ندارد و از تحریرها بین هجاهای شعری و خاتمه‌ی جملات استفاده می‌شود.

در موسیقی ردیف دستگاهی، استفاده از کلماتی مانند «امان»، «حبیبم»، «دل» و … که نقش تکمیلی روندِ نغمات را دارند، معمولاً در اول، وسط و آخر به کار برده می‌شود، حال آنکه در موسیقی مازندرانی، واژه‌هایی مثل «گته جان»، «آخ»، «ای جانا»[68] و … در اول و آخرِ جملات استفاده می‌شود.

– نکته‌ی آخر این که تاکید و ایست بعضی از نت‌ها در موسیقی مازندران با موسیقیِ ردیف، متفاوت می‌باشد.[69]

سازهای متداول در موسیقی مازندران

– سازهای سنتی یا بومی

– سازهای اقوام و یا ملل دیگر که به نوعی وارد موسیقی مازندران شده‌اند را می‌توان به عنوان سازهای مهاجر از آن‌ها نام برد.

گروه اول

لَله‌وا، سٌرنا، دٌه سَر کُوتٌن (نقاره) و تَشتِ لاک.

گروه دوم

دوتار، کمانچه، ویلن، کَش دَمبک (تنبک)، دس دایره و در چند سال اخیر دف، نی، سنتور، تار و غرنه.

با ورود رادیو در زندگی مردم، موسیقی دیارِ مازندران دستخوش تغییراتی شده است، به گونه‌ای که امروزه می‌شود موسیقی مازندرانی را به سه گروه قابل تفکیک (به لحاظ به کارگیری سازها] تقسیم بندی کرد. از آن جا که نوع صدادهی سازها بخشی از محتوای موسیقی را تعیین می‌کند برای تقسیم‌بندی موسیقی مازندران، به نوع برخورداری از سازها پرداخته می‌شود.

گروه اول، موسیقی، کمابیش دست نخورده است که به وسیله‌ی سازهایی چون لَله‌وا، سرنا، دٌه سَرکوتن و تَشتِ لاک نواخته می‌شود.

گروه دوم، موسیقی، تلفیق شده است که عناصر موسیقی نواحی، موسیقی ایرانی و موسیقی بومی مازندرانی با هم ترکیب شده‌اند که سازهای مورد استفاده آن‌ها از گروه اول و دوم می‌باشد.

گروه سوم که تحت تاثیر موسیقی غیر ایرانی یا به عبارت دیگر موسیقی غربی است.

لَله‌وا lalәvā

یکی از سازهای بادی و اصلی‌ترین سازِ موسیقی مازندران است. زیباترین، بکرترین و اصیل‌ترین نواها و نغمه‌های مازندرانی با این ساز نواخته می‌شود.

نامِ «لَله‌وا lalәvā» از دو واژه‌ی «لَله lalә» و «وا vā» تشکیل شده است که «لَله» به معنای «نی» و «وا» به معنی «باد» است.

این ساز در منطقه‌ی کوهستانی شرق، تمامِ مناطقِ مرکزی و غرب[70] به کار گرفته می‌شود. «لَله‌وا» سازی است چوپانی و گالشی که بیانگر زندگی دامداری مردمِ این دیار است. شاید اغراق نباشد که گفته شود، صدای «لَله‌وا» معرف و نشانِ موسیقی مازندران است. این ساز با قدرت و توان‌مندیِ خاص، پیچیده‌ترین نغمات و تحریرهای مازندرانی را اجرا می‌کند. سازهایی مانند کمانچه و غیره نمی‌تواند فضای مورد نظر را مانند «لَله‌وا» به وجود آورند. لهجه و صدادهی «لَله‌وا» ویژه‌ی مازندران است. این ساز برای همه‌ی مردمِ مازندران آشناست و با آن مأنوس می‌باشند.

نوازندگانِ «لَله‌وا» را افرادِ بومی، به ویژه چوپانان و گالشان تشکیل می‌دهند.

ساختمانِ «لَله‌وا»

جنسِ این ساز از نوعی «نی» می‌باشد که در گویش مازندرانی به آن «کرفون karfun» می‌گویند و از هفت بند و شش گره تشکیل شده است.

سَرِ لَله‌وا را از بیرون به گونه‌ای می‌تراشند که به راحتی روی لب (معمولاً در گوشه‌ی سمتِ راست لب) قرار ‌گیرد.

در حالِ حاضر، «لَله‌وا» با طول و قطرهای مختلف ساخته می‌شود. به طوری که پنج سوراخ با نسبت‌های معین بر روی آن و یک سوراخ برای انگشتِ شست در پشتِ آن ایجاد می‌گردد. البته، نمونه‌هایی از این ساز به دست آمده که چهار سوراخ در روی ساز تعبیه شده است. فرقِ این لَله‌وا و لَله‌وای نوعِ اول این است که سوراخ چهارم که یک فاصله‌ی نیم پرده‌ای می‌باشد را ندارد. به همین خاطر است که در دستگاه همایون -به استثنای کرچال که به نظر نو می‌باشد- قطعه‌ای مختصِ این ساز وجود ندارد.

بر این پایه، حسین طیبی[71] معتقد هستند که کرچال را قبلاً شنیده است و صدای مورد نظر باید حتماً همان صدای اصلی این ساز از نتِ «دو»‌ی پایینِ حامل تا نتِ «لا»‌ی وسط حامل باشد که دارای دو صدای بَم و اوج است. هم‌چنین دارای صدای قیس که به ابتکار حسین طیبی، صدای پس قیس هم به آن اضافه شده است.

لَله‌وا، دارای چهار منطقه‌ی صوتی زیر می‌باشد:

محدوده‌ی صدای بم از «دو» تا «لا»

محدوده‌ی صدای اوج (یک اکتا و بالاتر)، از «دو» تا «لا»

محدوده‌ی صدای قیس از «سل» تا «می»

محدوده‌ی صدای پس قیس از «دو» تا «فا»

انتقالِ صوتی این چهار منطقه با شدت دمیدن به دست می‌آید. در اجرای «کوک‌داری» و «کمرسری» از همه‌ی مناطق صوتی استفاده می‌شود. تولیدِ نغمات به وسیله‌ی این ساز، پیوسته و به شیوه‌ی نفس بر گردان انجام می‌پذیرد. اگر کمی دقت شود، صدای نفس‌گیری نوازنده در هنگامِ اجرای نغمات، به خوبی قابل شنیدن است.

رپرتوآر لَله‌وا: کرچال، عباس خونی، گله ره بردن، غریبی حال، مش حال، دنباله‌ی مش حال، کمر سری یا تک سری، کوک داری، زاری حال، سما حال، پرجایی، خارک جان خارک و [کشتی مقوم و وچاک وچاک (غرب مازندران)].

سٌرنا

به دلیل حجم صدای دهیِ سرنا، معمولاً در مراسمِ عروسی و ورزشی مانند کُشتی لوچو به همراهی «دٌه سَر کوتٌن dәsar kutәn» استفاده می‌شود. دومین سازِ مهم در موسیقی مازندران می‌باشد. منشاء پیدایش آن به روشنی معلوم نیست اما در اغلب نقاط ایران و جهان، در اندازه‌های مختلف و قطعات مخصوصِ منطقه، وجود دارد. نوازندگانِ این ساز، هم مردمِ بومی و هم از طایفه‌ی گودارها هستند. سرنا، حدود یک اکتاو وسعت دارد.

این ساز از قسمت‌های مختلفی تشکیل شده که ساخت آن به نجّاری، خراطی، و کمی آهنگری نیاز دارد.

ساختمانِ سرنا

1-قمیش که از سه قسمت زیر تشکیل می‌شود:

الف-پٌسی pәsi یا فٌسی fәsi از ساقه‌ی نازک و نرم و خشکِ «نی» که به گویش مازندرانی «آکٌس ākәs» گفته می‌شود، تهیه گشته و یک سرِ آن را از دو پهلو، برشِ کوچکی می‌دهند. سپس آن را در آب خیس کرده و با فشار لب به صورتِ دو زبانه در می‌آورند. یک سرِ آن میانِ دو لبِ نوازنده قرار می‌گیرد و سرِ دیگر آن به «سرنا میل» وصل می‌شود.

ب-سرنا میل: لوله‌ای مخروطی شکل و از جنس برنج است. سرِ باریکِ آن به فسی و سرِ دیگرش به «سرنا ماشه» وصل می‌گردد.

پ-زیر لبی تکه فلزی است مدور و در وسط آن سوراخی ایجاد شده که فسی از آن می‌گذرد و به وسیله‌ی زنجیری به قنداق وصل می‌باشد.

2-انبرک یا سرنا ماشه: جنس آن از چوب و دارای شیاری است که این شایر دو شاخه‌ای، شبیه انبر است. برای ساختِ آن نیاز به خراطی است و در درونِ ساز قرار می‌گیرد.

3-قنداق- لوله‌ای مخروطی شکل که شش سوراخ بر رو و یک سوراخ در پشت آن ایجاد شده است. قسمتِ دو شاخه‌ای انبرک باید طوری در داخلِ قنداق جاسازی ‌شود که انتهای دو شاخه در برابر سومین سوراخ و ابتدای شیار در مقابلِ پشت سوراخِ ساز قرار بگیرد.

گستره‌ی صوتی:

 

 

نتِ سیِ پایین حامل، در چهارگاه استفاده می‌شود و نت‌های داخل پرانتز با فشار دمیدن به دست می‌آید.

رپرتوآر سرنا و نقاره:

پیش نوازی یا پیش نمازی، یک چوبه، ترکمونی یا ریزه مالی، دو چوبه لیلا، روونی، سه چوبه، جلوداری یا سنگین، شر و شور.

دٌه‌سر کوتن[72] dәsar kutәn (نقاره)

ساز کوبه‌ای است که به همراه سرنا نواخته می‌شود. این ساز، قادر به اجرای تمامِ اشکال ریتمیکْ متریکِ مازندران است.

نقاره، از پوستِ گاو، کاسه‌ی سفالی و نقاره چوب (مضراب) تشکیل شده است. پوستِ نقاره معمولاً از زیر غبغب اما از بدنه‌ی گاو هم مورد استفاده قرار می‌گیرد.

نقاره، دو کاسه‌ی سفالی با دو اندازه‌ی متفاوت درست می‌شود. به طوری که کاسه‌ی بزرگ‌تر دارای صدای بم‌تر و در سمت راستِ نوازنده و کاسه‌ی کوچک‌تر دارای صدای زیرتر و در سمتِ چپ نوازنده قرار می‌گیرد. روی هر کاسه از پوستِ گاو پوشیده می‌شود. دور تا دورِ پوست را با فاصله‌ای منظم سوراخ کرده و با پوستی که به شکل طناب درآمده، از سوراخ‌ها عبور می‌دهند.

مضرابِ نقاره را معمولاً از چوب ازگیل انتخاب می‌کنند. چون سنگین و محکم می‌باشد. اندازه‌ی مضراب ها با هم برابر نیست. قطرِ سرِ دو مضراب حدود دوازده میلی‌متر و ته آنها هفده میلی‌متر اما طولِ آن مضرابی که در دست راست قرار می‌گیرد حدودِ سی سانتی‌متر و یکی دیگر که در دست چپ قرار می‌گیرد، نیم سانتی‌متر کوتاه‌تر است.

چون نقاره، معمولاً با سرنا نواخته می‌شود، از این رو، رپرتوآر هر دو یکی است.

کمانچه

قطعاتِ ویژه‌ی کمانچه که جزو رپرتوآر آن به حساب آید، در مازندران وجود ندارد. منابع صوتی‌ای که از کمانچه در مازندران وجود دارد، نوازندگی قدر کتولی (اتولی)، حسن دیان و مصطفی علیزاده است.

نوازندگان کمانچه، بیش‌تر از طایفه‌ی گودارها، فیوج‌ها و جوکی‌ها بوده‌اند و در شرق مازندران رواجِ بیش‌تری داشته است. این ساز در جشن‌ها همراه با تنبک (کَش دَمبٌک kas dambәk) کاربرد زیادی دارد.

قدر اُتُولی یا کَتُولی که ساکن گرجی محله‌ی بهشهر بوده، با کمانچه‌ی سه سیم و ته باز، نوازندگی می‌کرد، اما، امروزه در مازندران، این ساز با چهار سیم و به شیوه‌ی کمانچه‌ی موسیقی ردیف دستگاهی ایران (فارسی) نواخته می‌شود.

تَشتِ لاک یا تَشتِ لَگن

تشتی از جنس مس است که بر روی آن دو پیش دستیِ برنجی می‌گذارند و اختصاصاً در مراسم شادی، ریتمِ رقصِ مازندرانی به نامِ «سما sәmā» را با آن اجرا می‌کنند. دو نفر زن، روبروی هم می‌نشینند، یک نفر با دو دوستِ خود، ریتم اصلی را روی تشت می‌نوازد و نفر روبرو، هماهنگ و منظم، سر ضرب‌ها را بر پیش دست‌ها، می‌کوبد. تقریباً در تمامِ مازندران به ویژه در منطقه مرکزی استفاده می‌شود.

دست دایره

«در مازندران به دایره، دست دایره می‌گویند. «طبل طوقه‌ای» (The frame drum) و یا طبلی که در دست نگاه داشته می‌شود؛ (Handheld drum) در ایران با نام‌های بسیار متفاوتی چون غربال، دایره، عربونه، داریه، دیره، دف، دپ و … در مازندران دست دایره وجود دارد.»[73]

در مازندران به خاطر وجود رطوبت، و شل شدنِ پوست دایره، استفاده‌ی آن نسبت به استان‌های خشک، کم‌تر بوده است، از این رو، تشت لاک یا تشک لگن، کاربردِ بیش‌تری داشت. البته، فعلاً در مازندران، به جای پوست، از طلق استفاده می‌کنند که در برابر رطوبت مقاوم است.

دوتار:

خواستگاه اصلیِ دو تار شرق مازندران است و بیش‌تر نوازندگانِ آن طایفه‌ی گودارها هستند. این ساز معمولاً به عنوان همراهی کننده‌ی خواننده به کار می‌رود. بر مبنای منابعِ موجود، بزرگترین نوازنده‌ی این ساز زنده‌یاد نظام شکارچیان بوده است.

به نظر می‌رسد موسیقی میانه‌ی مازندران فاقد ساز زهی بوده است و سازهای بادی و کوبه‌ای بیش‌تر کاربرد داشته‌اند.

کمانچه و دوتار، جزو موسیقی ریشه‌دار و با سابقه‌ی میانه مازندران نیستند چرا که خاستگاه اصلی آن‌ها منطقه‌ی شرق قسمت جلگه‌ای است؛ و این در حالی است که حتی در حال حاضر، در منطقه‌ی غرب و میانه بسیار اندک از آن‌ها بهره می‌برند. در میان این سازها دوتار کمترین استفاده را در این دو منطقه دارد. در گذشته به دلیل نبود گستردگی ارتباطات، ورود سازها به فرهنگ موسیقیایی یک منطقه با سرعت کند‌تری انجام می‌پذیرفت. با گسترش انواع راه‌ها، امروزه، پیوند اقوام مختلف بسیار شتابان است و همین امر موجب گشته که خاستگاه اصلی دو ساز مذکور را در منطقه شرق مازندران بدانیم. چرا که، بخش شرقی مازندران محل برخورد فرهنگ‌های مختلف از جمله کردهای تبعیدی دوره صفویه و قاجاریه، ترکمن‌ها، بلوچ‌ها (بیش‌ترین آن‌ها در منطقه‌ی گرگان) و استان پهناور خراسان است و از سویی می‌دانیم که دوتار از سازهای اصلی خراسان می‌باشد.

افزون بر این، دوتار و کمانچه نیز از سازهای مهم و اساسی ترکمن‌ها محسوب می‌شوند. گودارها[74] که به عنوان اصلی‌ترین و مهم‌ترین نوازندگان منطقه شرق هستند کمتر دیده شده که آهنگ‌های اصلی مازندرانی (مثل: امیری، کتولی، طالبا و …) اجرا کنند. هرایی‌ها جزو رپرتوآر اصلی آنان محسوب می‌شود که به نظر می‌رسد مجموعه هرایی از موسیقی خراسان وام گرفته شده است. استفاده‌ی کم‌تر از دوتار و در مرحله بعد کمانچه در منطقه مرکزی و غرب در چند سال اخیر بیش‌تر بر اثر انتشار نوارهای کاست و اجراهای صحنه‌ای گروه‌های تازه تأسیس بعد از انقلاب می‌باشد. از نوازندگی دوتار قسمت مرکزی مازندران اثر سید علی‌اصغر جویباری در دست است که خوانندگی او گواه آن است که وی بیشتر خواننده‌ای توانا بود، تا نوازنده‌ای ماهر.

غرنه

در تحقیقات میدانی که از کوه‌های هزار جریب و گرگان تا نور و چالوس جهت ضبط موسیقی صورت گرفته، از این ساز اثری دیده نشده و به نظر می‌رسد این ساز در موسیقی مازندران نوظهور بوده و از زمستان 1369[75] به جامعه‌ی موسیقی معرفی شده است.

شاید برای بسیاری از اهل موسیقی مازندران تا قبل از این تاریخ ناآشنا بوده است. به نظر می‌رسد سازهای اصیل مازندران شامل لَله‌وا، سرنا، نقاره، تشت لاک باشد که هر یک از سازهای فوق، در فرهنگ موسیقیِ مازندران کاربرد ویژه‌ای دارند.

به عنوان مثال سرنا و نقاره در مراسم عروسی و آیین‌های میدانی مثل کشتی لوچو و غیره کاربرد دارند، لَله‌وا ساز چوپانان و همچنین در دوره نشینی‌های شبانه خلوت یاران نواخته می‌شود که حس خاص خود را دارد و تشت لاک برای رقص و شادمانی است. به نظر نمی‌رسد غرنه در هیچ یک از مراسم‌های یاد شده در مازندران دارای سابقه باشد.

وقتی سخن از سازی مختصِ ناحیه‌ی خاص به میان می‌آید، در فرهنگ آن منطقه باید برای عموم مردم آشنا و جنبه‌ی کاربردی داشته باشد. اساساً سازها در فرهنگ‌های این چنینی دارای کارکرد اجتماعی هستند و موسیقی آن صرفا برای کسب لذت شنیداری نیست.

از آنجا که فیلمِ نحوه‌ی ساختِ غرنه در یکی از برنامه‌های تلویزیونی خارجی (حاشیه‌ی دریای خزر) دیده شد، با جستجو در شبکه‌ی جهانی (اینترنت)، سازی با همین مشخصات که فقط تعداد سوراخ تعبیه شده فرق داشت در اکراین به نام «ژالیکا zhaleykā» پیدا گردید.

احتمالا این ساز در زمانِ جنگ جهانی دوم با ورود ارتش سرخ، وارد مازندران شد و به وسیله‌ی نیروهای ارتش سرخ به مازندران مهاجرت کرد.

با این همه، به دلیل عدمِ آشنایی پیرانِ مازنی با این ساز و نبودِ قطعه‌ای مختص غرنه، این ساز، بومی و اصیلِ مازندران نیست، اما، چون هم اکنون بجز استان مازندران، در دیگر استان‌ها نواخته نمی‌شود و فقط در موسیقی مازندران کاربرد دارد، از این رو، می‌توان مانند دوتار و کمانچه به عنوانِ سازهای مهاجر، در موسیقی مازندران، آن را پذیرفت.

گستره صوتی غرنه

ساختمان:

غرنه از سه قسمت تشکیل شده است: 1-سَری یا قمیش 2-بدنه 3-شاخِ گاو.

قمیش و بدنه از نی (بدون بند) درست می‌شود که بر حسبِ کوک‌های مختلف (مانند نی و لَله‌وا)، اندازه‌ی ساز تغییر می‌کند به طوری که غرنه‌ی کوتاهِ «ر» و «دو» کوک، چهار سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت دارد و طول آن دوازده سانتی‌متر است و در ضمن، قمیش آن خیلی نازک و کوتاه، و طول آن سه الی چهار سانتی‌متر است.

اما، غرنه‌ای که بیش‌تر در موسیقی مازندران، معمول است، غرنه‌ی «سل» کوک است. از این رو، قسمت‌های مختلف آن بر اساسِ سازِ «سل» کوک، اندازه‌گیری و تشریح می شود: (ساز، متعلق به آقای پرویز عبداللهی ولیک چالی است)

طولِ قمیش: 5 سانتی‌متر

قطر قمیش: 7 میلی‌متر

طولِ بدنه‌ی اصلی: 16 سانتی‌متر

قطر بدنه‌ی اصلی: 1 سانتی‌متر

از سرِ بدنه تا اولین سوراخ (آکس): 5/7 سانتی‌متر

از سرِ بدنه تا دومین سوراخ (آکس): 5/9 سانتی‌متر

از سرِ بدنه تا سومین سوراخ (آکس): 5/10 سانتی‌متر

از سرِ بدنه تا چهارمین سوراخ (آکس): 5/12 سانتی‌متر

از سرِ بدنه تا پنجمین سوراخ (آکس): 5/15 سانتی‌متر

از سرِ بدنه تا سوراخ پشت (آکس): 5/4 سانتی‌متر

طول شاخ: 10 سانتی‌متر

دهنه‌ی شیپوری: 4 سانتی‌متر

سیکاتٌک

«سیکا» در گویش مازندرانی، به معنی اردک و «تٌک tәk» به معنی نوک است. «سیکاتک» به چیزی که شبیه نوکِ اردک باشد را می‌گویند. این ساز، بیش‌تر به عنوان سرگرمی و بازی کودکان کاربرد دارد و نقشی در رپرتوار موسیقی مازندرانی ندارد. اگر چه شاید به نوعی در آموزشِ ابتدایی کودکان نقشی داشته است.

بدنه‌ی آن از جنسِ نی و قمیش آن از چوب است و شبیه فلوت ریکوردر و دارای شش سوراخ در رو می‌باشد.

کٌرنا kәrnā

کرنا، سازی جدی نیست. فقط در هنگام بهار برای سرگرمی جوانان و نوجوانان کاربرد دارد. به طوری که در بهار، هنگامِ آب گیریِ درختان، پوست نهالِ «کَلْهُو» (به قطر 5، 10، 15) را به صورت مورب، با تبر برش داده و آن را جدا می‌کنند.

سپس آن را لوله کرده و قمیش یا «فسی»ای که از شاخه‌ی ریز همان درخت تهیه شده را بر بالای که جمع و باریک می‌شود، قرار می‌دهند.

فٌس فٌسی Fәs Fәsi

قمیشی است که از ساقه‌ی جوی نرسیده درست می‌شود و فقط برای بازی و سرگرمی کودکان است.

[1] ماساگت یا ماساژت (به یونانی Μασσαγέται، Massagetai) یکی از اقوام ایرانی‌تبارو یک تیرهٔ سکایی نیمه‌صحراگرد در آسیای میانه بودند.

[2] چـِرکِس نام قومی قفقازی هم‌ریشه با گرجی‌ هاست که در جمهوری آدیغه روسیه و ترکیه ساکن هستند.

[3] آسی‌ها یا آس‌ها گروهی از مردم منطقهٔ قفقاز هستند.

[4] حماسهٔ نَرت (به زبان آسی (Нарты кадджытæرزمنامه میهنی مردم ایرانی‌تبار اوستیا است.

[5]  شهر گردشگری روسیه واقع در سرزمین کراسنودار در مرز غربی این کشور است.

[6] از قبایل بزرگ قوم آدیگ که درمنطقه آدیغیه ی روسیه و ایالت کراسنودار زندگی میکنند.

[7]  با سپاس از دکتر عبدالمجید ارفعی.

[8]  نیز بسنجید با کاربرد نام rakkan در الواح ایلامی (ارفعی، 1392، ص 29).

[9] Georges Roux, Ancient Iraq, 1966, Great Britain, p. 252.

[10]  با سپاس از دکتر عبدالمجید ارفعی.

[11]  این مقاله از نگارنده به مناسبت فراهم آوردن یادنامۀ شادروان استاد احمدعلی رجائی بخارائی نوشته شد و چون زمان گذشت و از دست رفت، کار ناتمام مانده است و امید می­رود که با یاد آن بزرگوار، بزودی در مجلۀ پازند انتشار یابد.

[12] مخفف Statistical package for social science نام یک خانواده نرم‌افزار رایانه‌ای است که برای تحلیل‌های آماری به کار می‌رود. «اس‌پی‌اس‌اس» مخفف «بستهٔ آماری برای علوم اجتماعی» است.

[13] یک زبان تک‌خانواده است که در ناحیة هُنزَه ـ قراقروم، در شمال پاکستان توسط قوم بُروشو تکلم می‌شود. ساختار صرفی آن غنی است و فعل در این زبان، به ویژه نظام گسترده اتصالی دارد.

[14] یکی از روستاهای بخش مرکزی شهرستان گرگان در استان گلستان است.

[15] ولایت‌رود روستایی از توابع بخش آسارا شهرستان کرج در استان البرز است.

[16] مخفف Statistical package for social science نام یک مجموعه نرم‌افزار رایانه‌ای است که برای تحلیل‌های آماری به کار می‌رود. «اس‌پی‌اس‌اس» مخفف «بستهٔ آماری برای علوم اجتماعی» است.

[17] Bromberger

[18]

[19]  برای نامیدن واژۀ xošk (= خشک) که توسط گویشوران زبان­های ایرانی به کار می­رود و واژۀ فارسی kašk  (رجوع شود به: http://en.wikipedia.org/wiki/Kashk، 26 آوریب 2015) نیز همین اصل صادق است. پدیدۀ مشابهی نیز در زبان ارمنی مشاهده می­شود، وقتی که اصطلاح čortan با مفهوم «خشک شده» مرتبط می­شود.

.[20]   در زبا ن سغدی :  δyw’štyc        با تلفظ /δēwāštīč/ «نام فرمانرواي سغد ، ديواشتيج» (قريب 1374 : 3805) .

[21] . اسامي خاصي مانند ديو داد كه به نظر مي رسد داراي معناي مثبتي بوده است ، در محافل زردشتي ايراني مشاهده نمي شود . ماريان موله ( 19635-7:  Molė  ) اين اسامي را مربوط به جوامعي مي داند كه به آئين بودا گرويده بودند ..

[22] . در زبان اوستايي : ahura- ؛ در زبان سنسكريت : asura-

[23] . در زبان اوستايي : daēuua- ؛ در زبان سنسكريت : dėva

[24] . نام قدیم ترین بخش اوستا که در میان یسن ها (.  نام یکی از بخش های پنجگانه اوستا ) قرار دارد و مشتمل بر17 سرود است ( برای توضیح بیشتر ← زرشناس  1389 : 23- 24) .

[25] . در زبان اوستايي : Vidaēva dāta به معناي «قانون ضد ديو، قانون جدایی و دوری از دیوان» .  نام یکی از بخش های پنجگانه اوستا که در واقع رساله عملی دین زردشتی است (برای توضیح بیشتر ← زرشناس  1389 : 26 -27  )

[26] .  در زبان اوستايي : daēuua Māzainiia

[27] . در زبان پهلوي : Māzanīgān dēwān

[28] . در زبان فارسي : ديوان مازندران

10. . سغدي زبان مردم نواحي سمرقند و درة زرافشان (در تاجيكستان امروزي) بود. اين زبان از مهمترين زبانهاي ايراني ميانة شرقي، زبان ميانگان (Lingua Franca) جادة ابريشم در سده هاي ششم تا دهم ميلادي (چهارم قمري) و زبان اداري، تجاري و فرهنگي در مناطقي مانند واحه هاي تُرفان در تركستان شرقي بوده است. اين زبان كه از ديرزمان ابزار ارتباط و پيوند فرهنگ هاي سرزمين هاي شرقي و غربي آسيا بوده است، با رواج زبان فارسي از حدود سدة چهارم قمري (بافرمان روايي امراي فارسي زبان در خراسان و ماوراءالنهر)، از يك سو، و نفوذ زبان عربي و تركي، از ديگر سو، به تدريج از اهميت افتاد. اما تا سدة هفتم قمري (سيزدهم ميلادي) به مثابه زبان محاوره به حيات خود ادامه داد. امروز بازمانده اي از اين زبان در درة رودخانة زرافشان در شمال كوه يغناب (در جمهوري تاجيكستان) به نام «گويش يغنابي» رواج دارد. آثار برجای مانده از این زبان بر حسب موضوع به دو گروه غیر دینی ( نظیر سکه ، سنگ نوشته و اسناد و مدارک دیوانی) و دینی ( مشتمل بر آثار پیروان ادیان بودایی ، مانوی ومسیحی ) تقسیم می شود ( براي آگاهي بيشتر← زرشناس 1389: ص ص 79- 88).

11 . براي آگاهي از آثار سغدي بودايي  ← زرشناس 1380: مقدمه، صص ده –  سيزده .

12. 12. براي آگاهي از آثار سغدي مانوي ← زرشناس 1380: مقدمه، صص هشت- نه.
13. 13. براي آگاهي از آثار سغدي مسيحي ← زرشناس 1380: مقدمه، صص نه – ده.

[33] ) سا=ساروی؛ را= رامسری؛ ر= رشتی

[34]) برای توضیح بیشتر دربارۀ ساخت انواع ماضی در ساروی← شکری 1374، ص 104-113.

[35] ) این پیشوند فعلی به قاعدۀ هم آهنگی مصوَت ها گونه های ba، bu، bi پیدا می کند.

[36])  باید توجه داشت این نوع ماضی نقلی، بیشتر جنبۀ اصطلاحی idiomatic دارد تا صورت صیغه و ساخت صرفی.

[37] ) در ماًخذ، «داشته باشی» معنی شده است.

[38] ) در نقل قول، آوا نویسی مأخذ حفظ شده است.

( [39]  به معنی «نوشته داشتم» (اول شخص مفرد)

[40] ) این شعر را مرحوم سید مرتضی روحانی سروده و ایلمیلی نام کوهی بر فراز اردوگاه رامسر است.

[41] ) enclitic

[42] ) «دار» هم به معنی درخت است هم به معنی دارِ چادر شب بافی. در این جا به معنی درخت است.

[43] ) باید متذکر شویم که تمایز معنایی با تکیه حاصل می شود:  دیدی؟ b’e:de؛ «دید» be:d’e

[44] ـ myth (=بینش قومی)

[45]ـ mysticism

[46]ـ fable

[47]ـ symbol

[48]ـ هرمنوتیک، یا تأویل متن، برگرداندن متن به معنی درست و اوّل واصل آن است hermeneu tics

[49]ـ folklore

[50] ـ این بیت شعر از امیر پازواری است ر ج به کنزالاسرار امیر

[51] ـ دیوی که با رستم جنگید

[52] ـ این بیت تضمینی از شعر امیر پازواری است

[53] ـ آورتکوه: دشتِ سرسبز و کوه بلندی است در کنار روستای «کاورد» (زادگاه نگارنده این سطور)

1. 1. شرح ردیف موسیقی ایران به قلم: دکتر مهدی برکشلی از کتاب هفت دستگاه موسیقی ایران. گردآورنده: موسی معروفی ص 55.
2. ². موسیقی تربت جام- دکتر مسعودیه، ص 31.
3. ³. هفت دستگاه موسیقی ایران. مجید کیانی، ص 50.
4. ¹. ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، آوانویسی و تجزیه و تحلیل از دکتر محمدتقی مسعودیه، ص 8.

[58] . موسیقی بلوچستان، محمدتقی مسعودیه، ص 68.

[59] . هفت دستگاه موسیقی ایران، مجید کیانی، ص 12.

[60] . هفت دستگاه موسیقی ایران، مجید کیانی، ص 126.

[61] . هفت دستگاه موسیقی ایران، مجید کیانی، ص 145.

[62].  بیست ترانه محلی فارس، گردآورنده و تألیف محمدرضا درویشی، ص 62.

[63].  پریود عبارت است از طرح به اتمام رسیده و جریان مداری یک تکامل منظم و متناوب در موسیقی، مبانی اتنوموزیکولوژی، محمدتقی مسعودیه، ص 143.

[64].  فاصله‌ی استروکتوری، فاصله‌ی بین دو صدای اصلی است که نقاط اتکا یا عطف ملودی را تشکیل می‌دهند. هر یک از این دو صدا می‌تواند به عنوان نت فوقانی یا تحتانی فاصله‌ی استروکتوری برداشت گردد. مبانی اتنوموزیکولوژی، محمدتقی مسعودیه، ص 152.

[65]. ترادف و تشابه‌ی فیگورهایی است که در اشکال مختلف ظاهر می‌شود همه با هم ارتباط داشته و مکمل یکدیگرند و همانند طرح (بافت) موزاییکی، طرح کلی را مشخص می‌کنند. به نقل از محمدتقی مسعودیه زیرنویس بیست ترانه محلی فارس، گردآوری و تالیف محمدرضا درویشی ص 62.

[66].  بیست ترانه محلی فارس، گردآوری و تالیف محمدرضا درویشی ص 62.

[67].  مبانی اتنوموزیکولوژی، دکتر محمدتقی مسعودیه، ص 183.

[68].  «ای»، «یا»، «وا» در آهنگِ طالبا و طالبک جزو پسوند آوای کلمات به حساب می‌آیند و به عنوانِ کلمات مستقل که نقش تکمیلی را داشته باشند، به شمار نمی‌آیند.

[69].  ر.ک. به آوانویسی فصل اول، آهنگِ کتولی، حاملِ شماره‌ی چهار که روی نتِ «لا» تأکید خاص دارد. در حالی که در آواز دشتی نت «لا بمل» بیش‌تر از (کرن) نتِ محوری و قابل تاکید نیست.

[70].  در غربِ استان، به آن «نه nә» می‌گویند.

[71].  حسین طیبی، برجسته‌ترین نوازنده‌ی «لَله‌وا» و راوی قطعاتِ مختص این ساز می‌باشد که همه‌ی نوازندگانِ کنونی تحت تاثیر وی می‌باشند.

[72].  معنی تحت‌الفظی نامِ این ساز: ده dә= دو، سَر= رُو، سر. کُوتن kutәn= کوبیدن. ده‌سر کوتن= بر سَرِ دو چیز کوبیدن.

[73]. کیوان پهلون، موسیقی مازندران، ص 537

[74]. گودارها قومی هستند که بیش‌ترین تجمع آن‌ها اطراف بهشهر است. کار اصلی آن‌ها میرشکاری، آهنگری و موسیقی است. از نظر نژادی رنگ پوست‌شان تیره‌تر از مازندرانی‌ها است و عده‌ای عقیده دارند که آن‌ها هندی‌الاصل هستند.

[75]. از این ساز اولین بار در نوار کاستِ مازرونی حال (اثر گروه شواش) استفاده شد و پس از آن در اجراها و ضبط‌های موسیقی عمومیت یافت