استفانی ساندوال
منتشرشده در تری کنتیننتال
ترجمه مجله جنوب جهانی
سرود بازسازی (Aufbaulied) – برتولت برشت، پاول دساو
۱. سرود بازسازی – برتولت برشت، پاول دساو
گوش بسپارید به «سرود بازسازی» (۱۹۴۸)، که گاهی «سرود بازسازیِ جوانان آزاد آلمان» (FDJ) نیز نامیده می‌شود؛ شعری از برتولت برشت با آهنگسازی پاول دساو.
بیست و نهمین بولتن هنر (ژوئیه ۲۰۲۶)
امروزه، شناخت فزاینده‌ای از هنر یکپارچه با ساختمان جمهوری دموکراتیک آلمان (آلمان شرقی) و نوع جامعه‌ای که این کشور در پی ساختن آن بود – جامعه‌ای ریشه در آموزش، کرامت و تخیل طبقه کارگر داشت – به وجود آمده است.
در سال ۱۹۷۷، اگر در یک عصر گرم به کرانه شمالی دریاچه آسه (Aasee) در مونستر—که آن زمان بخشی از آلمان غربی بود—می‌رفتید، سه توپ بتنی بیلیارد به اندازه خودروهای کوچک را می‌دیدید که روی چمن‌های ساحل آرام گرفته بودند: «توپ‌های غول‌پیکر بیلیارد» اثر کلاوس اولدنبورگ. این مجسمه‌ها نخستین‌بار در همان سال برای اولین دوره «پروژه مجسمه مونستر» نصب شدند؛ آزمایشی شاخص در آلمان غربی برای ورود هنر معاصر به فضای شهری که زبان انتزاعی، هنر پاپ و ابعاد بزرگ‌شده کالاهای مصرفی آن، فرسنگ‌ها از بازنمایی زندگی روزمره طبقه کارگر فاصله داشت.
در همان سال، آن‌سوی مرز درون‌آلمانی، جمهوری دمکراتیک آلمان (آلمان شرقی) بیست‌وپنجمین سالگرد برنامه هنر عمومی خود را جشن می‌گرفت. یکی از جاه‌طلبانه‌ترین نمونه‌های این برنامه هنوز در برلین برپاست. امروز از میدان الکساندر برلین بگذرید و رو به بالا بنگرید. بر فراز «خانه معلم» (Haus des Lehrers)—ساختمانی دوازده‌طبقه که گروه معماری هرمان هنزلمان آن را طراحی کرد و در سال ۱۹۶۴ به پایان رسید—اثر والتر ووماکا با نام «زندگی ما» (Unser Leben) چون کتیبه‌ای برجسته از کاشی‌های سرامیکی دور تا دور برج چرخیده است. این دیوارنگاره افقی ۱۲۵ متر طول و ۷ متر ارتفاع دارد و از حدود ۸۰۰ هزار کاشیِ دست‌برش تشکیل شده که پانورامایی از زندگی سوسیالیستی در آلمان شرقی را به تصویر می‌کشد. از ضلع شمالی آغاز کنید: زنی پای تخته‌سیاه درس می‌دهد؛ یک تیپ کاری دور میزی گرد آمده‌اند؛ کارگری در کنار زوجی جوان و فرزندشان روی مدلی اتمی خم شده است؛ کشاورزی داس می‌زند. یک آینه سهمی‌گون، یک موشک، یک کبوتر؛ و در پشت و میان آن‌ها: دست‌ها، پرچم‌ها و درفشی سرخ.
ووماکا زمانی این کتیبه را به پایان رساند که آلمان شرقی هنوز مدارس و کارخانه‌هایش را با ضدپاشسیت‌هایی اداره می‌کرد که از اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها در بوخن‌والد و راونسبروک جان سالم به در برده بودند. سی‌و شش سال پس از فروپاشی دولتی که سفارش‌دهنده آن بود، این کتیبه همچنان بر میدان الکساندر ایستاده است؛ با رنگ‌هایی چنان درخشان که گویی ووماکا همین چند لحظه پیش از داربست پایین آمده است. این خبرنامه هنری به برنامه آلمان شرقی می‌پردازد که چنین آثار هنری را در برابر چشم همگان در زندگی روزمره قرار داد، به سنت‌های سوسیالیستی‌ای که این برنامه به آن تعلق داشت، و به آنچه در گذر زمان ویران شده یا به یادگار مانده است.
جمهوری دمکراتیک آلمان در اکتبر ۱۹۴۹ از میان آوارهای شکست نازی‌ها در منطقه تحت اشغال شوروی بنیاد نهاده شد و بلافاصله برنامه‌ای شتابان برای اصلاحات ارضی، ملی‌سازی گسترده و تسویه‌حساب با فاشیسم را آغاز کرد. در همین حال، جمهوری فدرال آلمان در آن‌سوی مرزهای غربی، بی‌صدا در حال بازگرداندن افسران ورماخت به «بوندس‌ور» (نیروهای مسلح تازه تأسیس آلمان غربی) و حقوق‌دانان نازی به دستگاه قضایی بود. در ۲۲ اوت ۱۹۵۲، شورای وزرای آلمان شرقی «مصوبه آرایه هنری ساختمان‌های اداری» را تصویب کرد؛ مصوبه‌ای که پروژه‌های ساخت‌وساز دولتی را موظف می‌کرد یک تا دو درصد از بودجه مصوب را صرف «آثار هنری واقع‌گرایانه و مردمی» در درون و برون ساختمان‌ها کنند. مدارس، کودکستان‌ها، شهرداری‌ها، بیمارستان‌ها، سینماها، فروشگاه‌های بزرگ، مجتمع‌های مسکونی، ایستگاه‌های برق و ورودی غذاخوری کارخانه‌ها: همگی می‌بایست هنر را در خود جای می‌دادند و هزینه‌اش را دولت می‌پرداخت.
در زبان آلمانی به این سیاست «هنر وابسته به بنا» (Baubezogene Kunst) می‌گفتند. آلمانی‌های غربی نیز با برداشت از همان پیشینه دوره جمهوری وایمار، برنامه‌ای موازی با نام «هنر در معماری» (Kunst am Bau) اجرا کردند. تفاوت سیاسی در سازوکار اجرای طرح نبود، بلکه در آنچه دو دولت از هنرمندانشان می‌خواستند بر دیوارها بنشانند و مخاطبی بود که برایش هنر می‌آفریدند. تقابلی مشابه در سال ۱۹۵۵ پدیدار شد؛ زمانی که نخستین نمایشگاه «دوکومنتا» در شهر کاسل آلمان غربی، تنها با فاصله‌ای کوتاه از مرز آلمان شرقی گشایش یافت. دوکومنتا که آرنولد بوده آن را بنیاد نهاد، به یکی از مهم‌ترین نمایشگاه‌های دوره‌ای هنر معاصر در جهان بدل شد و از همان آغاز، وزنه‌ای زیباشناختی در برابر «رئالیسم سوسیالیستیِ» دولتی تلقی می‌شد—دکترین رسمی هنری در بلوک سوسیالیستی که خواستار بازنمایی‌های واقع‌گرایانه و عامه‌فهم از کارگران، کشاورزان و ساخت‌وساز سوسیالیستی بود. این نمایشگاه نقاشان انتزاعی‌کار—چون واسیلی کاندینسکی، پاول کله، ماکس بکمان و بعدها جکسون پولاک و ویلم دکونینگ—را برجسته می‌کرد؛ همان هنرمندانی که «کنگره آزادی فرهنگی» وابسته به سازمان سی‌آی‌ای (CIA) و برنامه بین‌المللی موزه هنر مدرن نیویورک (MoMA) نیز در همان دهه پس از جنگ به ترویجشان می‌پرداختند. در تقابل با این منطق، آلمان شرقی هنری عمومی برای طبقه کارگری می‌ساخت که خود در حال ساختن سوسیالیسم بود.
طی چهار دهه، آلمان شرقی تخمیناً ۱۰ هزار اثر از این دست سفارش داد. آثار بزرگتر از طریق فراخوان‌های عمومی واگذار می‌شد و اغلب گروه‌های هنری آن‌ها را می‌ساختند؛ به همین دلیل است که در این سنت، برخلاف تاریخ هنر بورژوایی، نام فردی هنرمند اهمیت کمتری دارد.
این برنامه را می‌توان بخشی از دگرگونی همه‌جانبه جامعه دانست که شکاف میان هنر و تولید، و میان هنرمندان و کارگران را کاهش می‌داد. این روحیه را والتر اولبریخت، دبیر اول حزب اتحاد جامعه‌گرای آلمان (SED)، در سال ۱۹۵۸ و در پنجمین کنگره حزب به بهترین شکل خلاصه کرد؛ آنجا که گفت: «[طبقه کارگر] باید قله‌های فرهنگ را فتح کند و آن را از آنِ خود سازد.» سال بعد، این ایده در نخستین کنفرانس بیترافلد در ۲۴ آوریل ۱۹۵۹ در «کاخ فرهنگ» مجتمع شیمیایی بیترافلد پی گرفته شد؛ جایی که کارگر-نویسنده‌ای به نام ورنر بروینیک شعار این جنبش را داد: «قلم بردار رفیق!» (Greif zur Feder, Kumpel!). این کنفرانس از نویسندگان می‌خواست به کارخانه‌ها بروند، از نقاشان می‌خواست به تیپ‌های کاری بپیوندند، و از کارگران می‌خواست وارد کارگاه‌های هنری شوند. در این چشم‌انداز، دیوارهای کشور به روزنامه مردم بدل شدند و «زندگی ما» اثر ووماکا در میدان الکساندر، یکی از صفحات نخست آن بود.
با قطار دو ساعت از برلین به سمت جنوب بروید تا به درسدن برسید. بر ضلع غربی کاخ فرهنگ، که ولفگانگ هنش آن را طراحی کرد و در سال ۱۹۶۹ به پایان رسید، دیوارنگاره‌ای به طول ۳۰ متر و ارتفاع ۱۰.۵ متر از ۴۶۶ پنل بتنی پوشیده از خرده‌شیشه‌های رنگی جلب‌نظر می‌کند: «راه درفش سرخ» (Der Weg der roten Fahne)، اثری که بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۶۹ به‌دست گروهی از استادان و دانشجویان آکادمی هنرهای زیبای درسدن به سرپرستی گرهارد بوندتسین خلق شد. این دیوارنگاره را باید از چپ به راست خواند؛ روایتی از تاریخ جنبش کارگری آلمان—انقلاب‌های ۱۸۴۸ و انتشار «بیاننامه کمونیست»؛ تأسیس حزب سوسیال دمکرات آلمان (SPD)؛ انقلاب نوامبر و انقلابیون به‌خون‌خفته، رز لوکزامبورگ و کارل لیبکنشت؛ داوطلبان آلمانی در جنگ داخلی اسپانیا؛ مقاومت در برابر نازیپسم؛ و سرانجام تأسیس جمهوری دمکراتیک آلمان در اکتبر ۱۹۴۹.
ترکیب‌بندی اثر از خیابان شلوس‌اشتراسه به‌روشنی پیداست: زنی در مرکز با دستی افراشته در برابر درگاه کارخانه‌ای ایستاده است، در کنار کارگرانی مسلح بر فراز سنگر و سربازانی با پرچم‌های سرخ در جایی که روزگاری نشان صلیب شکسته قرار داشت. پنل‌های بتنی، این پیکره‌ها را با رنگ‌های اصلیِ یک اعلامیه اعتصابی، اما در مقیاسی معماری‌گون به تصویر می‌کشند. گروه بوندتسین این دیوارنگاره را در تابستان ۱۹۶۹ به مناسبت بیستمین سالگرد تأسیس آلمان شرقی به پایان رساند. این اثر از آن زمان بهعنوان میراث فرهنگی شناخته شده است؛ هرچند کاخ فرهنگِ پیرامون آن دو بار دستخوش تغییر شد: نخست در اوایل دهه ۱۹۹۰ و سپس در بازسازی سال‌های ۲۰۱۲ تا ۲۰۱۷ که سالن کنسرت آن به خانه ارکستر فیلارمونیک درسدن بدل گشت.
اگر به سمت شمال شرقی بروید به آیزن‌هوتن‌شتات می‌رسید؛ شهری که آلمان شرقی از سال ۱۹۵۰ به بعد، با نام «استالین‌شتات» بهعنوان نخستین شهرِ از‌پیش‌طراحی‌شده سوسیالیستی بر زمین‌های بایر اطراف مجتمع فولاد شرق ساخت و نسلی از آوارگان پس از جنگ را به این مرکز صنعتی تازه جذب کرد. با کمی پیاده‌روی از شهرداری، بر ضلع شمالی آنچه روزگاری فروشگاه بزرگ «مگنت» در خیابان لیندن (لنین سابق) بود، دومین دیوارنگاره ووماکا قرار دارد که در سال ۱۹۶۵ به پایان رسید: «صلح از راه دانش فنی و پیشرفت فنی». دست کارگری کبوتری سفید را در پس‌زمینه‌ای صنعتی از پرچم‌های کشوری رها می‌سازد؛ بر آستین لباس او تصاویری از ابزارها، کارگران و کار فناوری به چشم می‌خورد. این تصویری است از صلح—صلحِ کشوری که در جنگ جهانی دوم بین ۵ تا ۷ میلیون نفر از جمعیتش را از دست داده بود، همسایه غربی‌اش تا سال ۱۹۵۵ در قالب ناتو دوباره مسلح شده بود، و به کودکانش در کودکستان آموزش می‌دادند تا کبوتر را بهعنوان بخشی از زبان بصری مشترکِ صلح بشناسند.
کبوتر در سراسر هنر عمومی آلمان شرقی تکرار می‌شود. «کبوتر صلح» اثر اورترود لرش در برلین، این نماد را با موزاییک شیشه‌ای به نمای یک ساختمان مسکونی معمولی می‌آورد. تبارشناسی این نماد روشن بود: کبوتر پیکاسو که برای کنگره صلح پاریس در سال ۱۹۴۹ لیتوگرافی شده بود، به‌دست هنرمندانی که در کشوری با درک ضدپاشیستی از خود کار می‌کردند و صلح را یک سیاست رسمی می‌دانستند، بر روی ساختمان‌های عمومی سراسر آلمان شرقی به کاشی، شیشه و میناکاری بدل شد.
کبوتر تمامِ زبان بصری صلح در آلمان شرقی نبود. با گذشت زمان، تصاویری از مردمانی از سرزمین‌های گوناگون به این نماد پیوستند و صلح را به رهایی ضد استعماری، انترناسیونالیسم سوسیالیستی و «دوستی ملل» (Völkerfreundschaft) پیوند دادند.
تابلوی میناکاری ویلی نوبرت با نام «همبستگی بین‌المللی» نخست در سالن همایش‌های شهر زول در تورینگن جای داشت، اما در اوایل دهه ۱۹۹۰ برچیده شد. این اثر در سال ۲۰۱۰ در تاله نصب شد؛ شهر صنعتی کوچکی که نوبرت سال‌ها در آن زیسته و کار کرده بود. این اثر، صلح و رهایی را نه شرایطی پایانی و دست‌یافته، بلکه امری به‌دست‌آمده از راه مبارزه نشان می‌دهد: زیر بال‌های کبوتر، جهان به‌مثابه میدان همبستگی بین‌المللی پدیدار می‌شود.
مبارزه طبقاتی بین‌المللی، فرآیند پویا و پرجنب‌وجوش رهایی، و دوستی ملل صورتهای گوناگونی در فرهنگ عمومی آلمان شرقی یافتند. امکانات خودِ آلمان شرقی محدود بود، با این حال از جنبش‌های رهایی‌بخش و نوپای کشوری در سراسر جهان پشتیبانی مادی می‌کرد؛ از جمله با ساخت مدارس، بیمارستان‌ها و کارخانه‌ها، آموزش رایگان هزاران دانشجو، چاپ و ارسال مجلات جنبش‌ها و همچنین واگذاری دفتر به برخی از جنبش‌های رهایی‌بخش در آلمان شرقی. بخش قابل توجهی از این تلاش‌های همبسته‌گرایانه با کمک مردم عادی و از طریق پویش‌های سراسری در محل‌های کار، مدارس و محله‌ها تأمین و پشتیبانی می‌شد.
«همبستگی ورزید!» شعار «کمیته همبستگی آلمان شرقی» بود؛ نهاد مرکزی‌ای که این فعالیت‌ها را گرد هم می‌آورد. این کمیته مردم را از مبارزات ضد استعماری و رهایی‌بخش آگاه می‌کرد و از طریق پویش‌های کشوری خواستار اعطای کمک‌های مردمی می‌شد. آنان از پوسترها و مواد اطلاع‌رسانیِ ساخته‌دست هنرمندان تجسمی بهره می‌جستند تا این تلاش‌ها را توضیح دهند، تشویق کنند و بازتاب دهند. ورزیدنِ همبستگی دو معنای هم‌زمان داشت: دانستن آنچه در جهان می‌گذرد و اقدام بر پایه‌آن.
برای نمونه، بین سال‌های ۱۹۶۵ تا ۱۹۸۹، کمیته همبستگی حدود ۱.۳ میلیارد مارک آلمان شرقی کمک‌های بشردوستانه جمع‌آوری‌شده از مردم را به ویتنام فرستاد؛ از جمله آمبولانس، ماشین‌های چاپ و پشتیبانی از بیمارستان دوستی آلمان و ویتنام در هانوی (که امروز بیمارستان ویت دوک نام دارد و هنوز یکی از مراکز پیشرو جراحی در ویتنام است). در تمام این پویش‌ها، همبستگی از طریق پوسترها، تمبرها، نمایشگاه‌ها و دیگر اقلام چاپی تجسم می‌یافت. به این ترتیب، انترناسیونالیسم به سخنرانی‌ها یا قراردادهای دولتی محدود نماند؛ بلکه بر دیوارهای شهر، در تصاویر چاپی و در کارهای روزمرهٔ بخشش پدیدار شد و همبستگی را بهعنوان بخشی از آینده‌ای امیدبخش به نمایش گذاشت.
ویلی نوبرت، «همبستگی بین‌المللی»، ۱۹۷۷–۱۹۷۸.
آنچه ویران شد و آنچه بر جای ماند
پس از سال ۱۹ logic۹۰، آلمان فدرالِ یکپارچه‌شده (BRD) دست به انهدام بخش زیادی از زیرساخت‌های فرهنگ عمومی آلمان شرقی زد. در همان سال، 게ئورگ بازلیتس، نقاش آلمان غربی، آشکارا اعلام کرد که «در آلمان شرقی هیچ هنرمندی وجود ندارد». «نبرد تصویر» (Bilderstreit) که پس از یکپارچه‌سازی بر سر نحوه داوری درباره هنر آلمان شرقی درگرفت، تا یک دهه در روزنامه‌ها جریان داشت. بخش بزرگی از هنر وابسته به بنا (اگرچه هیچ‌کس آمار دقیقی ندارد) رنگ‌آمیزی و پوشانده شد، در جریان بازسازی‌ها از میان رفت، یا همراه خودِ ساختمان‌ها به بهانه زدودن «تبلیغات آلمان شرقی» تخریب شد.
«کاخ جمهوری» (Palast der Republik)—پارلمان و مرکز فرهنگی آلمان شرقی در محل سابق کاخ برلین—به روشن‌ترین نماد این فرآیند بدل شد. این ساختمان در سال ۱۹۹۰ به ادعای آلودگی به پنبه نسوز (آسبست) تعطیل شد (با اینکه بخش اعظم آن پیش‌تر پاک‌سازی شده بود)، در سال ۲۰۰۳ با رای مجلس آلمان (بوندستاگ) به تخریب محکوم گشت و بین سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۰۸ به‌کلی ویران شد. همراه با آن، ساختمانی که «نگارخانه کاخ» (Palast-Galerie) را در خود جای داده بود نیز از میان رفت؛ نمایشگاهی دائمی که فریتس کرمر—که مجسمه‌اش از برتولت برشت در برابر تئاتر «برلینر آنسامبل» ایستاده است—با عنوان «آیا کمونیست‌ها اجازه دارند رؤیاپردازی کنند؟» سرپرستی‌اش را بر عهده داشت. این نگارخانه شامل آثار بسیاری از هنرمندان برجسته آلمان شرقی بود؛ پس از سال ۱۹۹۰، این اثرها به بازداشت دولت فدرال درآمد و در انبارها بایگانی شد. اکنون مکان آن ساختمان در اختیار «فوروم هومبولت» است؛ یک مجتمع موزه‌ای و فرهنگی که پشت نمای بازسازی‌شده کاخ پادشاهی هوهن‌تسولرن جای گرفته است—بازگشتی به مرکز برلین که به‌طور گسترده هم بهعنوان پاک‌کردن حافظه آلمان شرقی و هم بهعنوان احیای نمادهای امپراتوری پروس مورد مناقشه بوده است. این مجموعه از سال ۲۰۲۰ به مرور گشایش یافت و حدود ۶۸۰ میلیون یورو هزینه داشت.
در جاهایی که هنر و معماری از دو دهه نخست پس از پایان آلمان شرقی جان سالم به در بردند، اکنون به نظر می‌رسد شناخت بیشتری از ارزش تاریخی و فرهنگی آن‌ها و همچنین تمایل روزافزونی برای حفظشان پدید آمده است. شاید ۳۰ سال سیاست‌های ریاضت اقتصادی، میل مردم را به یادآوری انسانیت، کرامت—و سوسیالیسم—افزایش داده باشد. «آرشیو هنری بزکو» در براندنبورگ، که یک آرشیو و مجموعه هنری است، بیش از ۲۳ هزار اثر سفارشی آلمان شرقی را که پس از سال ۱۹۹۰ از ساختمان‌های عمومی جمع‌آوری شده‌اند، نگه می‌دارد. مجموعه‌ای از نمایشگاه‌های بزرگ بازارزیابی—مانند «هنر در آلمان شرقی» در گالری ملی جدید برلین در سال ۲۰۰۳، «وداع با ایكاروس: جهان‌های تصویری در آلمان شرقی – نگاهی نو» در موزه جدید وایمار در سال ۲۰۱۲، و «پشت نقاب: هنرمندان در آلمان شرقی» در موزه باربرینی پوتسدام در سال ۲۰۱۷—بحث را تا حدودی از نقطه‌ای که بازلیتس رها کرده بود، فراتر برده‌اند.
این بازارزیابی‌ها تنها به معنای بیرون کشیدن آثار هنری از انبارها یا بازگرداندن دیوارنگاره‌ها به دید عموم نیست؛ بلکه طرح دوباره این پرسش است که آلمان شرقی چه چیزی را می‌خواست بسازد: جامعه‌ای که در آن با هنر نه به عنوان کالایی مجلل برای مالکیت خصوصی، بلکه به عنوان بخشی از آموزش روزمره، کرامت و قوه تخیل طبقه کارگر رفتار می‌شد.
جمهوری دمکراتیک آلمان همچنین بار دیگر در سنت سوسیالیستی و از طریق پژوهش‌های «انجمن پژوهش‌های اجتماعی تسکین» در برلین و «مرکز بین‌المللی پژوهش‌های آلمان شرقی» خوانش می‌شود. این مرکز با همکاری «مؤسسه پژوهش‌های اجتماعی سه‌قاره» (Tricontinental)، مجموعه «پژوهش‌هایی درباره آلمان شرقی» را منتشر می‌کند که تاریخ، اصول و تجربیات زیسته این دولت سوسیالیستی را برای جنبش‌های پیشرو امروز دوباره بررسی می‌کند.
با مهر،
انجمن پژوهش‌های اجتماعی تسکین