رز برخاسته از بتن: توپاک شکور، حافظه انقلابی و صنعتی که آن را دوباره فروخت

نوشتهٔ پرینس کاپون

ترجمه مجله جنوب جهانی

نماد انقلابی و صنعت فراموشی

سرمایه هرگز به اندازهٔ «رابطهٔ برخاسته از شورش»، از «تصویرِ شورشی» نترسیده است. یک مشت گره‌کرده را می‌توان چاپ، بسته‌بندی و ارسال کرد. یک انقلابیِ مرده را می‌توان در حد یک عکس، یک شعار یا یک حس‌وحال تقلیل داد. خطر زمانی آغاز می‌شود که این تصویر، آدم‌ها را به عقب و به‌سمت تاریخی که آن را تولید کرده بکشاند، و به‌سمت جلو، یعنی به‌سوی نیروهایی سوق دهد که قادرند جهان را تغییر دهند.

کتاب «واژه‌هایی برای رفقایم» نوشتهٔ دین وان نگوین درست در همین نقطه وارد کارزار توپاک شکور می‌شود: نه برای اثبات اینکه توپاک در خفا فردی محترم بود، و نه برای صیقل دادن او به عنوان یک انقلابی بی‌عیب‌ونقص، بلکه برای احیای همان مسیر سیاسی که از مجرای او می‌گذرد. وان نگوین مستقیماً به این تهدید اشاره می‌کند: «این خطر وجود دارد که تصویر او به اندازهٔ پوسترهای دوبعدی که طرفدارانش روی دیوار اتاقشان می‌آویزند، تخت و بی‌عمق شود.» این بی‌عمق شدن، یک فراموشی ساده نیست؛ بلکه یک تولید ایدئولوژیک است. چهرهٔ توپاک همچنان شناخته‌شده مانده چون این شناخت، سودآور است. سرکشی، جذابیت، مردانگی آسیب‌دیده، ژست یاغی‌گری و مرگ زودهنگام او، همگی به‌راحتی دست‌به‌دست می‌شوند؛ اما تاریخِ پشت این‌ها نه. افنی شکور (مادر توپاک)، گروه «پلنگ‌های ۲۱»، زندانیان سیاسی، مطالعات مارکسیستی، آزادی ملی سیاه‌پوستان، برنامه‌های بقای جامعه و سرکوب‌های دولتی را به‌سختی می‌توان به تزییناتی بی‌خطر تبدیل کرد، چرا که این‌ها توضیح می‌دهند آن شورش علیه چه چیزی بود و به کجا می‌توانست ختم شود. بازار، توپاک را کاملاً از سیاست تهی نمی‌کند، بلکه آن بخشی از سیاست را که به کارش می‌آید سوا می‌کند. خشم در قالب یک «ژست»، مقاومت در قالب «شخصیت» و یاغی‌گری در قالب «یک هویت مصرفی» باقی می‌ماند. آنچه ناپدید می‌شود، زنجیره‌ای است که پیونددهندهٔ شورش فردی به تاریخ جمعی، تاریخ جمعی به آموزش سیاسی، و آموزش سیاسی به تشکیلات است. توپاکِ تقلیل‌یافته به یک روحیه و مزاج، می‌تواند متعلق به همه باشد چون هیچ‌کس را متعهد و مکلف نمی‌کند.

اما توپاکی که به جنبش سازنده‌اش بازگردانده شود، شروع به پرسیدن سؤالات خطرناکی دربارهٔ سرمایه‌داری، سلطهٔ استعماری، قدرت پلیس، زندانیان سیاسی و تداوم انقلاب می‌کند. این اولین معیار سنجش دستاورد وان نگوین است. او کار خود را با یک سلبریتیِ ساخته‌وپرداخته آغاز نمی‌کند؛ بلکه از نیروهایی شروع می‌کند که توپاک را از نظر تاریخی ممکن ساختند. نویسنده می‌نویسد: «حزب پلنگ‌های سیاه یک جنبش فکری ریشه‌دار در تئوری مارکسیستی-لنینیستی بود.» این جمله دهه‌ها خاطره‌سازیِ لیبرال را در هم می‌شکند. پلنگ‌ها صرفاً یک استایل و مد نبودند که بعدها در کارهای خیریه تعدیل شده باشد. برنامه‌های بقا، آموزش‌های سیاسی، گشت‌های مسلحانه و تعهدات ضدامپریالیستی آن‌ها به تئوریِ دگرگونی اجتماعی تعلق داشت. آن‌ها سرمایه‌داری را جدایی‌ناپذیر از سرکوب سیاه‌پوستان می‌دانستند و با فقرا، جرم‌انگاری‌شدگان و طردشدگان، نه به عنوان جوامعی آسیب‌دیده که نیازمند مدیریتِ متخصصان هستند، بلکه به عنوان سوژه‌های بالقوهٔ انقلابی برخورد می‌کردند. وان نگوین سپس قیدی را اضافه می‌کند که بر کل کتاب حاکم است: «ایده‌های توپاک تا حدی فاصله گرفت.» این فاصله‌گیری اهمیت دارد، اما نباید آن را صرفاً به عنوان یک شکست در رشد فکری قلمداد کرد. توپاک، پلنگ‌های سیاه را در اوج انسجام تشکیلاتی‌شان به ارث نبرد. او زبانِ به‌جامانده از آن‌ها را زمانی تحویل گرفت که یورش‌ها، ترورها، نفوذها، زندان‌ها، تبعیدها و شکاف‌های داخلی، نهادهایی را که روزی تئوری را به عمل منضبط پیوند می‌دادند، متلاشی کرده بود. بنابراین سیاست او از طریق شکل دیگری ظهور کرد: حافظهٔ خانوادگی، زندانیان سیاسی، موسیقی، کدهای خیابانی، نمادگرایی یاغی‌گری، وفاداری شخصی و طغیان فرهنگی. فرمول‌بندی تاریخی و سرنوشت‌ساز کتاب این است که توپاک «در میان آوارهای رادیکالیسم دهه ۱۹۶۰ بزرگ شد.» آوار، یک زمین خالی نیست؛ بلکه مدرکی است بر اینکه روزی سازه‌ای در آنجا پابرجا بوده و نیرویی آن را فرو ریخته است. آوار حاوی قطعاتی است که هنوز می‌توان آن‌ها را شناسایی، بازیابی و استفاده کرد. توپاک نام‌ها، استدلال‌ها، زندانیان، داستان‌ها، دشمنان و تعهدات ناتمام را در میان آن ویرانه‌ها یافت. او حافظهٔ جنبش را ارث برد، بدون آنکه بدنهٔ کامل تشکیلاتی آن را به ارث برده باشد. با این حال، این ارث‌بری را نباید تنها از دریچهٔ فقدان فهمید. آوار می‌تواند به یک آرشیو سیاسی تبدیل شود. یک نسل ممکن است ابتدا بقایای یک جنبش شکست‌خورده را از طریق فرهنگ لمس کند، پیش از آنکه با تئوریِ آن روبه‌رو شود. یک شعر و ترانه می‌تواند شنونده را به‌سمت افنی بفرستد. افنی می‌تواند راه به پلنگ‌های ۲۱ ببرد. پلنگ‌ها می‌توانند جاده را به‌سوی مالکم ایکس، مارکسیسم-لنینیسم، مبارزهٔ ضد استعماری و مسئلهٔ ملی بگشایند. اهمیت انقلابی توپاک تا حدی در همین قدرتِ آغازگری نهفته است. او نیازی نداشت که یک سیستم سیاسیِ کامل و بی‌نقص در خود داشته باشد تا بتواند مردم را به‌سمت چنین سیستمی هدایت کند.

اینجاست که قضاوت‌های مرسوم دربارهٔ توپاک ناکافی می‌شوند. منتقد لیبرال می‌پرسد آیا رفتار او با پیامش همخوانی داشت یا نه. منتقد فرهنگی می‌پرسد آیا این موسیقی از نظر هنری همچنان مهم است یا خیر. خلوص‌گرای سیاسی می‌پرسد آیا ایده‌های او به اندازهٔ کافی منسجم بودند که انقلابی به شمار آیند. هر یک از این پرسش‌ها بخشی از حقیقت را شکار می‌کنند و از کارکرد تاریخی او غافل می‌مانند. توپاک دست روی آدم‌هایی گذاشت که نهادهای محترم، مارکسیسم آکادمیک و بخش زیادی از چپِ متشکل، دیگر دستشان به آن‌ها نمی‌رسید. او تکه‌هایی از تاریخ انقلابی سیاه‌پوستان را به زندان‌ها، محله‌ها، اتاق‌های خواب، ماشین‌ها و هدفون‌ها برد؛ یعنی جاهایی که هیچ مکتب سیاسی در آنجا منتظرشان نبود. آن دامنهٔ نفوذ و دسترسی، تضادها را از بین نمی‌برد، بلکه اتفاقاً توضیح می‌دهد که چرا این تضادها این‌قدر اهمیت داشتند. توپاک می‌توانست اشتیاق به انقلاب را بیدار کند و در عین حال، اشکالی از سیاست‌های پدرسالارانه، فردگرایانه و یاغی‌گری را بازتولید کند که خود نیازمند نقد انقلابی بودند. او می‌توانست وضعیت استعماری را نام ببرد بدون آنکه حاکمیت را کاملاً تئوریزه کند. او می‌توانست به زندانیان سیاسی ادای احترام کند در حالی که خود در صنعتی حرکت می‌کرد که تحت مالکیت سرمایه‌داری بود. او می‌توانست با جوانان حاشیه‌نشین و لومپنِ امپراتوری سخن بگوید چون زبان آن‌ها را می‌دانست، اما این زبان می‌توانست هم‌زمان به دگرگونی سیاسی یا به تقدیسِ صرفِ بقا در چارچوب همان نظم موجود ختم شود. بنابراین، این کتاب را باید اثری مفید اما از نظر سیاسی محدود دسته‌بندی کرد. وان نگوین تبارشناسی انقلابی‌ای را احیا می‌کند که فرهنگ بورژوایی برای سرکوبش تلاش کرده بود. او نشان می‌دهد که چگونه صدای سیاسی توپاک از آن تبارشناسی سر برآورد و چگونه صنعت سرگرمی آن را محدود کرد، فروخت و بازتولید نمود. اما کتاب به‌طور منسجم شواهد خود را تا رسیدن به نتایج کامل تشکیلاتی و استراتژیکی که این تاریخ طلب می‌کند، دنبال نمی‌کند. کتاب اغلب به ایستگاه حافظه، امید و پایداری فرهنگی می‌رسد؛ جایی که یک تحلیل انقلابی باید فراتر رفته و به‌سمت شکل‌گیری سیاسی، مالکیت جمعی و بازسازی قدرت سازمان‌یافته حرکت کند. این محدودیت در برخورد وان نگوین با جنبش «جان سیاه‌پوستان مهم است» (Black Lives Matter) آشکار می‌شود. او می‌نویسد: «جان سیاه‌پوستان مهم است برای کسانی که آن را پذیرفتند، معنای متعددی داشت.» این یک مشاهدهٔ دقیق و سنجیده است.

یک شعار توده‌ای می‌تواند چندین جهت‌گیری سیاسی را به‌طور هم‌زمان حمل کند. می‌تواند یک آسیبِ مشترک را نام ببرد بدون آنکه تئوریِ مشترکی دربارهٔ قدرت تولید کند. می‌تواند انقلابی‌ها، اصلاح‌طلبان، نهادهای غیرانتفاعی، شورشیان خودجوش و افرادی را که تازه سیاسی شده‌اند در یک میدان گرد هم آورد، بی‌آنکه اختلافات استراتژیک آن‌ها را حل کند. تصویر توپاک نیز به همین شیوه عمل می‌کند. سوسیالیست‌ها، ناسیونالیست‌های سیاه، دارودسته‌های خیابانی، کارآفرینان، سازمان‌دهندگان زندان، تبلیغات‌چی‌ها و میلیاردرها همگی می‌توانند به او استناد کنند. این نماد به تنهایی سیاست را تعیین‌تکلیف نمی‌کند. معنای آن به تاریخ و جهتی بستگی دارد که به آن ضمیمه می‌شود. آیا توپاک به الگویی از اصالت فردی، کارآفرینی یاغی‌گرانه و مردانگیِ محکوم به فنا تبدیل می‌شود؟ یا به نقطه‌ای برای ورود به سنت انقلابی سیاه‌پوستان، تضاد استعماری، زندانیان سیاسی، تحلیل سوسیالیستی و مبارزهٔ سازمان‌یافته؟ وان نگوین این مسئله را در جمله‌ای خلاصه می‌کند که هم هدف و هم خطر کتابش را در خود دارد: «تاریخ کم‌رنگ می‌شود؛ نمادها قوی می‌مانند.» تاریخ به شکل طبیعی کم‌رنگ نمی‌شود؛ نهادها آن را پاک می‌کنند، بازارها ساده‌سازی‌اش می‌کنند و جنبش‌های شکست‌خورده گاهی نمی‌توانند آن را با قدرت کافی منتقل کنند.

نمادها زنده می‌مانند چون قابل‌حمل و نقل هستند. آن‌ها می‌توانند از نسل‌ها و مرزها عبور کنند، اما در عین حال می‌توانند توسط هر کسی که کنترل گردش آن‌ها را در دست دارد، خالی و دوباره پر شوند. کتاب «واژه‌هایی برای رفقایم» تلاش می‌کند کنترل این گردش را از چنگال فرمِ کالایی خارج کند و توپاک را به همان تاریخی بازگرداند که به تصویرش وزن و اعتبار بخشید. اولین وظیفهٔ کتاب این است که این نماد را به شهادت دادن وادار کند. اما آزمون عمیق‌ترش این است که آیا این شهادت، راهی فراتر از خودِ نماد می‌گشاید یا خیر. توپاک اهمیت دارد چون حافظهٔ انقلابی پس از آنکه دولت بخش زیادی از ماشین‌آلات حامل آن را متلاشی کرد، از مجرای او عبور کرد. او خودِ حزب، برنامه یا تئوریِ تکامل‌یافته نبود. او یک نیروی فرهنگی بود که می‌توانست مردم را در آستانهٔ ورود به هر سه قرار دهد. بنابراین، نبرد بر سر معنای او، به چیزی فراتر از اعتبار و شهرت یک هنرمند مربوط می‌شود؛ این نبرد بر سر این است که آیا شورش در حد یک هویتِ قابل‌فروش باقی می‌ماند یا به آغازِ آگاهی انقلابی بدل می‌شود.

پیش از توپاک: جنبشی که صدای او را ممکن ساخت

پیش از آنکه توپاک شکور به یک صدا تبدیل شود، یک گروه کُر وجود داشت. این صدا از آشپزخانه‌های جنوب، آپارتمان‌های پرجمعیت، اتاق‌های ملاقات زندان، مدارس سیاسی نبش خیابان، محیط‌های کارگری صنفی، سالن‌های اجاره‌ای و میزهای صبحانه‌ای به گوش می‌رسید که کودکان در آنجا غذا می‌خوردند، چرا که انقلابیون تصمیم گرفته بودند گرسنگی نه امری طبیعی است و نه خصوصی. بزرگ‌ترین خدمت تاریخی دین وان نگوین این است که توپاک را پیش از آنکه شهرت او را منزوی کند، درون آن صدای جمعی قرار می‌دهد. این هنرمند جوان زبان سیاسی خود را در استودیوی ضبط اختراع نکرد. او مبارزه‌ای را به ارث برد که پیش از آن در خانواده‌ها، سازمان‌ها، زندان‌ها و محله‌هایی جریان داشت که با برخورد مقاومت سیاه‌پوستان و دولت آمریکا شکل گرفته بودند. افنی شکور در آغاز این مسیر ایستاده است، چرا که او زندگی خود را بخشی از یک الگوی اجتماعی می‌دانست. او دربارهٔ مردم پیرامونش می‌گوید: «زندگی آن‌ها و زندگی من واقعاً چندان تفاوتی با هم ندارند.» این جمله ماشینِ بیوگرافی‌نویسیِ استثناگرایانه را پس می‌زند. قصه‌گویی بورژوایی به دنبال یک زخمِ منحصربه‌فرد در گذشته می‌گردد تا آن فرد فوق‌العاده را توضیح دهد. افنی اما به شرایط مشترک اشاره می‌کند: خشونت نژادپرستانه، مسکن ناپایدار، کار طاقت‌فرسا، گسست خانوادگی و تحقیرهای منضبطی که بر زندگی طبقهٔ کارگر سیاه‌پوست تحمیل شده بود. وقتی با رنج به عنوان یک بدبختیِ فردی برخورد شود، راه‌حل‌های موجود به تحمل، خیریه، بهبود شخصی یا فرار محدود می‌شوند. اما وقتی رنج به عنوان یک وضعیت مشترک و سازمان‌یافته آشکار شود، مجموعهٔ دیگری از پرسش‌ها اجتناب‌ناپذیر می‌گردند: چه کسی زندگی را به این شکل چیده است؟ کدام نهادها این چیدمان را بازتولید می‌کنند؟ چه کسی از آن سود می‌برد؟ مسیر عبور افنی از درد شخصی به‌سمت سیاست انقلابی با همین شناخت آغاز می‌شود که سیه‌روزی دارای یک ساختار است؛ ساختاری که صاحبان ملک، کارفرمایان، ادارات پلیس، دادگاه‌ها و مدافعان سیاسی خود را داشت. آنچه توسط قدرت اجتماعی ساخته شده بود، می‌توانست توسط قدرت اجتماعیِ سازمان‌یافته به چالش کشیده شود. حزب پلنگ‌های سیاه این شناخت را فراتر از یک خشم اخلاقی توسعه داد. وان نگوین می‌نویسد که بنیان‌گذاران آن به دنبال «نوع جدیدی از سیاست سیاه‌پوستان بودند، سیاستی که جوانان درون شهرها را به عنوان یک پرولتاریای انقلابی در آغوش می‌کشید.» این عبارت خط بطلانی می‌کشد بر دسته‌بندی‌های مجرمانه‌ای که بر جوانان فقیر سیاه‌پوست تحمیل می‌شد، و همچنین بر آن چپِ مبادی‌آدابی که کارگران را تنها زمانی به‌رسمیت می‌شناخت که با لباس صنعتیِ مصوب ظاهر می‌شدند. پلنگ‌ها به کسانی نگریستند که جامعهٔ بورژوایی آن‌ها را رها، سرکوب و زندانی کرده بود، و در آن‌ها یک نیروی اجتماعیِ بالقوه انقلابی را دیدند. آن‌ها مظلومیت و تحت سرکوب بودن را با آگاهیِ خودکار اشتباه نگرفتند. فقر می‌تواند همبستگی ایجاد کند، اما می‌تواند به ناامیدی، خشونت داخلی و فرار فردی نیز ختم شود. اشغالگریِ پلیس می‌تواند مقاومت ایجاد کند، اما می‌تواند ترس هم بازتولید کند. بنابراین پلنگ‌ها نهادهای سیاسی‌ای بنا کردند که هدفشان تبدیل آسیب مشترک به فهم مشترک بود. روزنامه‌های آن‌ها شرایط محله را به سرمایه‌داری و امپریالیسم پیوند می‌زدند. گشت‌های آن‌ها این ادعای پلیس را که گویا بدون شاهد عمل می‌کند، رسوا می‌ساختند. آموزش‌های سیاسی آن‌ها رنج روزمره را درون ساختاری بزرگ‌تر از هر افسر، صاحب‌ملک یا کارفرمای منفرد جای می‌داد. برنامه‌های بقا، این تحلیل را به نیازهای فوری پیوند می‌زدند. هوی نیوتن توضیح می‌داد که «این برنامه‌ها نیازهای عمیق جامعه را برطرف می‌کنند اما راه‌حل مشکلات ما نیستند.» حافظهٔ لیبرال معمولاً این جمله را از وسط نصف می‌کند؛ صبحانه را می‌ستاید، انقلاب را حذف می‌کند و پلنگ‌ها را به عنوان یک سازمان غیرانتفاعیِ اولیه با برندی غیرمعمول و شبه‌نظامی معرفی می‌کند. اما آن برنامه‌ها برای مدیریت ابدیِ فقر طراحی نشده بودند. آن‌ها به مردم کمک می‌کردند تا در شرایطی دوام بیاورند که تنها دگرگونی سیاسی می‌توانست نابودش کند. معنای «بقای معلق در انتظار انقلاب» همین بود. پلنگ‌ها انتخاب کاذب بین غذای امروز به کودک و تغییر سیستم در فردا را رد کردند. کودک گرسنه نمی‌تواند تئوری بخورد. با این حال، یک برنامهٔ صبحانه که از تئوری تهی شده باشد، می‌تواند به یک سرویس دائمی تبدیل شود که همان گرسنگیِ مورد ادعای خود را مدیریت و حفظ می‌کند. کار توده‌ایِ انقلابی، نیازهای فوری را برآورده می‌کند و هم‌زمان توضیح می‌دهد که چرا این نیازها در نظم موجود برآورده‌نشده باقی می‌مانند. این کار باعث می‌شود تشکیلات از نظر مادی برای مردم باورپذیر شود، چرا که مردم با آن نه به عنوان سخنرانی‌ای که از بالا نازل می‌شود، بلکه به عنوان نیرویی که درون زندگی‌شان در جریان است، مواجه می‌شوند. همین رابطه با مردم بود که پلنگ‌ها را برای دولت، خطرناک‌تر از سلاح‌هایشان می‌کرد. اف‌بی‌آی ماشین ضد اطلاعاتی خود را به این دلیل علیه آن‌ها به کار نینداخت که کت‌های چرمی‌شان به مذاق حس دموکراتیک خوش نمی‌آمد. حزب در حال ساخت آموزش سیاسی، نهادهای اجتماعی و یک تفسیر سازمان‌یافته از قدرت پلیس بود. آن‌ها آموزش می‌دادند که وحشی‌گری، صرفاً سوءرفتار افسران منفرد نیست، بلکه بخشی از ساختار بزرگ‌تر حاکمیت طبقاتی و استعماری است. ترور فرد همپتون پاسخ دولت را به این احتمال برملا کرد. جفری هاس، وکیل دادگستری، آن عملیات پلیس را با بیانی بی‌رحمانه و موجز توصیف کرد: «آن یک تبادل آتش نبود، یک آتش یک‌طرفه به داخل بود.» عبارت رسمی «تبادل آتش» نوعی تقابل دوجانبه را القا می‌کند؛ گویی دو طرف مسلح در یک نبرد برابر به هم رسیده‌اند. اما «آتش به داخل»، رابطه مادی را بازسازی می‌کند: مأموران دولت وارد خانه‌ای شدند و به سوی یک رهبر انقلابی شلیک کردند که سازمانش شروع به پیوند دادن شبه‌نظامیان سیاه، سازمان‌دهندگان پورتوریکویی و کارگران فقیر سفیدپوست حول منافع مشترک کرده بود. قتل همپتون نشان می‌دهد که چرا توسعهٔ سیاسیِ سازمان‌یافته، بیش از خشم پراکنده دولت را می‌ترساند. خشم را می‌توان منحرف، فرسوده یا جرم‌انگاری کرد. اما تشکیلات می‌تواند انباشته شود؛ می‌تواند دانش را بازتولید کند، رهبری جدید تربیت کند و منافع پنهان پشت شکاف‌های نژادی را آشکار سازد. کار همپتون تهدیدی بود برای تبدیل شکایات پراکنده به یک بلوک سیاسی. بنابراین، آن یورش یک زیاده‌روی در حاشیهٔ یک دولت دموکراتیک نبود؛ بلکه یک ضد انقلاب بود که از طریق تسلیحات پلیس، پرونده‌های اطلاعاتی، مخبران و مطبوعات همسو اجرا شد. گروه «پلنگ‌های ۲۱» در دادگاه بر دادستان پیروز شدند، اما حکم تبرئه نمی‌توانست آنچه را که سرکوب پیش از آن ویران کرده بود، ترمیم کند. تخیل لیبرال با حکم دادگاه به عنوان معیار نهایی عدالت برخورد می‌کند: بی‌گناهان آزاد می‌شوند، سیستم خود را اصلاح می‌کند و داستان به پایان می‌رسد. سرکوب سیاسی اما در جدول زمانی دیگری عمل می‌کند. بازداشت، سازمان‌دهندگان را از جوامع حذف می‌کند. نظارت و مراقبت، بی‌اعتمادی تولید می‌کند. تعقیب قضایی منابع را می‌مکد و خالی می‌کند. مخبران روابط را می‌شکنند. جرم‌انگاری رسانه‌ای، شبه‌نظامیان را پیش از آنکه اعضای هیئت منصفه حتی یک کلمه از شهادت را بشنوند، منزوی می‌کند. دولت می‌تواند بازندهٔ دادگاه باشد و همچنان به بخش زیادی از هدف سیاسی خود دست یابد. آنچه در پی آمد، نه یک شکست تمیز و یکباره، بلکه یک فرسایش و تکه‌تکه شدن طولانی‌مدت بود. برخی از شبه‌نظامیان کار اجتماعی را حفظ کردند. دیگران وارد مبارزهٔ مخفی شدند. بسیاری کشته، زندانی، تبعید یا زیر فشار درهم‌شکسته شدند. تعهدات انقلابی درون خانه‌ها، مکاتبات زندان، شبکه‌های فراریان و تربیت سیاسی فرزندان زنده ماند. آنچه ضعیف شد، آن ساختار تشکیلاتی مشترکی بود که می‌توانست آن تعهدات را به یک استراتژی منسجم پیوند دهد. موسیقی هیپ‌هاپ از شرایط مشابهی از رهاشدگی و طرد سر برآورد، هرچند نه از خلاء سیاسی. منطقهٔ برانکس در معرض قطع سرمایه‌گذاری، آتش‌سوزی‌های عمدی صاحبان ملک، بیکاری و عقب‌نشینی منابع عمومی قرار گرفته بود. سازمان‌دهندگان سیاه و پورتوریکویی، جنبش‌های مستأجران، سنت‌های سوسیالیستی، گروه لوردهای جوان (Young Lords)، سیاست پلنگ‌ها و فرهنگ انقلابی شعر گفتاری (Spoken-word) پیش از آن زمین را شکل داده بودند. جوانان فرم‌های جدیدی را از صفحات موسیقی، تجهیزات، زبان و فضاهای عمومی موجود خلق کردند. محله‌هایی که سرمایه‌داری آن‌ها را یک‌بارمصرف و دورریختنی می‌دانست، فرهنگی را تولید کردند که بعدها در سطح جهانی به سودآوری کلان رسید. خصلت جمعی این خلقِ فرهنگی، بر سیستمِ ستاره‌محور و فردگرایانهٔ این صنعت تقدم داشت. دی‌جی‌ها، رقصنده‌ها، ام‌سی‌ها (خواننده‌ها)، گرافیتی‌نویسان، گروه‌ها و مخاطبان محلی پیش از آنکه مدیران تجاری یک دسته‌بندیِ بازاری برای آن کشف کنند، یک دنیای اجتماعی ساخته بودند. بنابراین، میراث سیاسی هیپ‌هاپ چیزی نبود که بعدها توسط چند هنرمند آگاه به آن تزریق شده باشد؛ این میراث در خاستگاه‌های اجتماعی این فرهنگ وجود داشت، حتی زمانی که ناهمگون، ضمنی یا مورد مناقشه بود. جمال جوزف نقش توپاک را در این تاریخ این‌گونه توصیف می‌کند: «توپاک آمد و واقعاً آگاهی انقلابی را در آن جاری کرد.» این تعبیر دقیق است. توپاک جریان انقلابی را در هیپ‌هاپ اختراع نکرد. او آن را تشدید کرد، به آن جنبهٔ شخصی بخشید و آن را به یک قلمرو فرهنگی توده‌ای برد. جنبش پلنگ‌ها، شعر رادیکال، زندانیان سیاسی و زبان ضد استعماری در قالب‌هایی وارد آثار او شدند که برای جوانانی که شاید هرگز از طریق روزنامه حزب یا کلاس دانشگاه با آن‌ها مواجه نمی‌شدند، قابل‌درک بود. اهمیت او تا حدی در همین ظرفیت ترجمه نهفته بود. توپاک می‌توانست از ترور پلیس به فقر پل بزند، از سرکوب حق باروری به هزینه‌های جنگی برود، و از تحقیر فرد به رهاشدگیِ یک ملت برسد. او با ستمدیدگان به عنوان یک مدرس بیرونی که می‌خواهد زندگی‌شان را به خودشان بازگو کند، سخن نمی‌گفت؛ او از درون تضادهای تولیدشده توسط همان زندگی‌ها حرف می‌زد. این به موسیقی او یک قدرت آغازگری می‌بخشید که زبان سیاسی وقتی از مردمی که ادعای خطاب قرار دادنشان را دارد جدا می‌شود، آن را از دست می‌دهد. این قدرت در آهنگ‌هایی مانند «برندا بچه‌دار شده» (Brenda’s Got a Baby) مشهود بود؛ جایی که نابودی یک دختر جوان سیاه‌پوست نه به عنوان مدرکی بر بی‌مسئولیتی شخصی، بلکه به عنوان پیامد فقر، خشونت جنسی، فروپاشی خانواده و رهاشدگیِ اجتماعی به تصویر کشیده می‌شود. توپاک پس از آنکه سیستم خود را پشت آن دختر پنهان کرده، قربانی را دوباره جلو چشم می‌آورد. آهنگ یک برنامهٔ انقلابی ارائه نمی‌دهد، اما عمل سیاسی لازم دیگری را اجرا می‌کند: به شنونده می‌آموزد که رنج خصوصی را درون ساختارهای عمومی ردیابی و پیدا کند. بنابراین، جنبشی که صدای توپاک را ممکن ساخت، از طریق همان صدا به فراتر از او دست یافت. افنی تاریخ جمعی را در شکل‌گیری او تزریق کرد. پلنگ‌ها زبانی از سرمایه‌داری، سلطه استعماری و مقاومت را فراهم کردند. برانکس یک فرم عامه‌پسند ساخت که توسط افرادی بنا شده بود که از فرهنگ رسمی طرد شده بودند. توپاک این میراث‌ها را در تماس با نسلی قرار داد که با پیامدهای شکست انقلاب زندگی می‌کردند. فرهنگ جایگزین سازمان‌های نابودشده نشد، اما مسیرهای منتهی به آن‌ها را باز نگه داشت. یک شنونده می‌توانست ابتدا با خشم مواجه شود، سپس با نام‌ها، بعد با زندانیان، و در نهایت با جنبش و تئوری‌ای که آن نام‌ها را معنابخش می‌کرد. کارکرد سیاسی توپاک را نمی‌توان به درست بودن تک‌تک جملاتی که بر زبان رانده تقلیل داد. او اهمیت داشت چون کمک کرد تاریخ انقلابیِ مدفون‌شده برای مردمانی شنیدنی شود که چپِ رسمی اغلب در دسترسی به آن‌ها ناکام بود. آن انتقال و تداوم، متناقض بود اما واقعیت داشت. زبان پلنگ‌ها از مجرای هنرمند جوانی عبور کرد که خود شکل‌یافتهٔ همان ویرانی‌ای بود که تلاش می‌کرد درکش کند. این صدا هم حافظهٔ جنبش را با خود داشت و هم آسیب‌های به‌جامانده از شکست آن را. احیای تاریخی توپاک یعنی ردیابی این صدا تا رسیدن به آن مبارزهٔ سازمان‌یافته‌ای که شکلش داد—و شناخت این نکته که این صدا تا چه حد می‌توانست پرسش‌های ناتمام آن مبارزه را با خود حمل کند.

وان نگوین چگونه می‌داند آنچه را که می‌داند؟

هر بیوگرافی سیاسی یک تئوری تاریخ با خود دارد، چه نویسنده آن را اعلام کند و چه پشت گاه‌شمار پنهانش سازد. یک نوع بیوگرافی با مرد استثنایی آغاز می‌شود و در کودکی به دنبال اولین جرقهٔ نبوغ می‌گردد. نوع دیگر با جامعه، نیروهای طبقاتی، سازمان‌های سیاسی و مبارزات موروثی شروع می‌کند که یک زندگیِ خاص را قابل‌فهم می‌سازند. دین وان نگوین عمدتاً در سنت دوم کار می‌کند. او توپاک را از طریق مهاجرت، ترور نژادی، کار مزدی، ناسیونالیسم سیاه، مارکسیسم، سرکوب دولتی، حبس سیاسی، گسست خانوادگی، هیپ‌هاپ و سرمایه بازسازی می‌کند. این روش ابتدا در توضیح افنی شکور دربارهٔ نام پسرش ظاهر می‌شود. او می‌خواست توپاک بفهمد که «او بخشی از یک فرهنگ جهانی است و نه فقط متعلق به یک محله.» تصمیم وان نگوین برای شروع با این نقل‌قول، امر محلی را درون یک تاریخ بزرگ‌تر ضد استعماری قرار می‌دهد. شکل‌گیری سیاسی توپاک در محله آغاز می‌شود، اما در آنجا پایان نمی‌یابد. نام او مقاومت بومیان، آزادی آفریقا و یک سنت بین‌المللی از طغیان را وارد زندگی یک کودک سیاه درون ایالات متحده می‌کند. این همان روش تبارشناسانهٔ وان نگوین است. او ایده‌ها را همان‌طور که در میان خانواده‌ها، جنبش‌ها، زندان‌ها، آهنگ‌ها، گفت‌وگوهای به‌یادمانده و نام‌های سیاسی سفر می‌کنند، دنبال می‌کند. افنی نقشه‌ای از رفقا و دشمنان را منتقل می‌کند. زندانیان سیاسی به بخشی از یک خویشاوندیِ انقلابیِ گسترده تبدیل می‌شوند. موسیقی استدلال‌هایی را حمل می‌کند که روزی از طریق روزنامه‌ها، گروه‌های مطالعاتی و مدارس سیاسی پلنگ‌ها دست‌به‌دست می‌شدند. این روش به کتاب اجازه می‌دهد تا در جایی که تاریخ رسمی صرفاً شخصیت‌های منزوی و انفجارهای خودجوش را نشان می‌دهد، پیوستگی و تداوم را بازیابی کند. تبارشناسی به‌ویژه زمانی مفید است که دولت نهادهایی را که روزی دانش انقلابی را حفظ می‌کردند، درهم‌شکسته باشد. یک سنت سیاسی ممکن است مدت‌ها پس از ضعیف شدن سازمان‌هایش، به شکل ناهمگون از طریق داستان‌ها، ضبط‌ها، نامه‌ها و نام‌ها زنده بماند. وان نگوین آن بقا را مرئی می‌کند. او نشان می‌دهد که چگونه فرهنگ می‌تواند به آرشیوی تبدیل شود که مردم از طریق آن با تاریخی روبه‌رو شوند که مدارس، روزنامه‌ها و سیاست‌های رسمی آن را دفن کرده‌اند. این فرم در عین حال یک خطر هم ایجاد می‌کند. وقتی روایت، نام‌های انقلابی، پیوندهای خانوادگی و صحنه‌های پیامبرگونه را پیرامون توپاک انباشته می‌کند، میراث می‌تواند شبیه به سرنوشت و تقدیر به نظر برسد؛ گویی نام، کاریزما، رنج و مرگ او در حال شکل دادن به داستانی هستند که در آن، نماد انقلابی از پیش نوشته شده است. تاریخ مادی چنین فیلم‌نامه‌ای ارائه نمی‌دهد. شرایط، امکان‌ها را خلق می‌کنند؛ اما نهادها، بازارها، انتخاب‌ها و تضادها تعیین می‌کنند که کدام امکان‌ها رشد یابند. وان نگوین زمانی در اوج قدرت است که این فشارها را در نظر دارد، و زمانی در سست‌ترین حالت است که درامِ بیوگرافی، تاریخ جمعی را به‌سمت آن مرد یگانه می‌کشد. تحلیل طبقاتی او در این جمله به روشن‌ترین نقطهٔ خود می‌رسد: «سرمایه‌داری در ریشهٔ سرکوب سیاه‌پوستان بود.» این گزاره، کتاب را از حساب‌وکتاب‌هایی که نژادپرستی را یک تبعیض معلق و رها یا یک نقص اخلاقی در دموکراسی آمریکایی می‌دانند، جدا می‌کند. روایت وان نگوین بارها و بارها سلطهٔ نژادی را در کار، مسکن، پلیس، زندان‌ها، مالکیت و قدرت سیاسی ردیابی می‌کند. رنج سیاه‌پوستان برای نظم اقتصادی امری تصادفی نیست؛ بلکه یکی از ابزارهای تاریخی بوده است که آن نظم از طریقش ثروت اندوخته و کار را منضبط کرده است. این چارچوب همچنین توضیح می‌دهد که چرا «نمایش و بازنمایی» نمی‌تواند جایگزین «آزادی و رهایی» شود. یک شرکت ممکن است مدیران سیاه را ارتقا دهد در حالی که کارگران سیاه را استثمار می‌کند. یک کمپانی ضبط موسیقی ممکن است تصاویر انقلابی را بفروشد در حالی که کار و آرشیو هنرمند را کنترل می‌کند. تغییر پرسنلی که یک رابطه را مدیریت می‌کنند، خودِ آن رابطه را ملغی نمی‌سازد. بهترین بخش‌های سیاسی-اقتصادی وان نگوین این تمایز را برملا می‌کنند، به‌ویژه زمانی که او قراردادها، مالکیت و حرکت ارزش را در صنعت موسیقی دنبال می‌کند. این تحلیل زمانی ضعیف می‌شود که سرمایه‌داری در درجۀ اول به مترادفی برای طمع، پرستش ثروت یا فساد تجاری تبدیل می‌گردد. این‌ها اثرات قابل‌مشاهدهٔ سیستم هستند، اما سیستم به این بستگی ندارد که تک‌تک مالکان به طرز غیرعادی بدجنس باشند. مدیر یک کمپانیِ محترم و مدیر یک کمپانیِ خشن، در صورتی که هر دو کار دیگران را کنترل کنند، در یک رابطهٔ اساسیِ یکسان قرار دارند. یک مالکِ همدل از نظر سیاسی، همچنان یک مالک است. شواهد وان نگوین اغلب این نتیجهٔ ساختاری را روشن‌تر از آنچه زبانش بیان می‌کند، نشان می‌دهند. برخورد او با مقولهٔ خشونت نیز قدرت مشابهی را به نمایش می‌گذارد. رابرت اف. ویلیامز استدلال می‌کرد که سیاه‌پوستان «باید از خود دفاع کنند، حتی اگر لازم باشد به خشونت متوسل شوند.» وان نگوین این استدلال را درون تاریخی از رهاشدگیِ قانون اساسی و ترور سازمان‌یافتهٔ سفیدپوستان می‌گنجاند. این بخش یک کیش عمومیِ زور و قدرت برقرار نمی‌کند؛ بلکه شرایطی را شناسایی می‌کند که تحت آن دفاع مشروعِ مسلحانه منطقی می‌شود: دولت ادعای انحصار بر خشونت دارد در حالی که از محافظت از مردمی که خود تحت حاکمیت نژادی قرار داده، سر باز می‌زند. کتاب مراقب است که همهٔ خشونت‌ها را در یک طبقهٔ اخلاقیِ واحد تخت نکند. ترور برتری‌طلبان سفیدپوست، یورش‌های پلیس، دفاع مشروع مسلحانه، عملیات‌های مخفی، درگیری‌های دارودسته‌ها، شورش و سوءاستفاده‌های بین‌فردی، همگی از روابط متفاوتی سر برمی‌آورند و معانی سیاسی متفاوتی دارند. این تمایز اهمیت دارد چون زبان بورژوایی به‌طور منظم خشونت نهادی را پشت واژه‌هایی مانند قانون، امنیت و نظم پنهان می‌کند و سپس «خشونت» را تنها زمانی کشف می‌کند که ستمدیدگان پاسخ می‌دهند. وان نگوین دربارهٔ مقاومت در برابر دولت موجود بسیار روشن‌تر عمل می‌کند تا دربارهٔ قدرتی که برای جایگزینی آن لازم است. کتابْ اشغالگری پلیس، نظارت، تعقیب قضایی و ترور را با جزئیات مادی بازسازی می‌کند، اما به حاکمیت انقلابی، نهادهایی که ستمدیدگان از طریق آن‌ها حکومت خواهند کرد، یا فرم سیاسی قادر به پیوند دادن دفاع مشروع به مبارزه برای قدرت دولت، توجه کمتری نشان می‌دهد. این محدودیت تا حدی به رشد سیاسی خود توپاک مربوط می‌شود، اما افق دید این بیوگرافی را نیز نشانه‌گذاری می‌کند. واژگان استعماری امکان فراتر رفتن را فراهم می‌کنند. وان نگوین مستعمرهٔ داخلی را به عنوان «سرکوب و استثمار در مرزهای ایالات متحده» تعریف می‌کند. این زبان توجه را فراتر از رفتار نابرابر، به‌سمت یک رابطه تاریخی جلب می‌کند که شامل فتح، مهار و محبوس‌سازی، استخراج نیروی کار، اقتدار پلیس و نفی حاکمیت است. این روش سرکوب سیاه‌پوستان را درون ساختار دولت استعمارگر قرار می‌دهد، به جای آنکه با آن به عنوان یک تضاد تأسف‌بار درون یک جمهوریِ در غیر این صورت بی‌طرف برخورد کند. وان نگوین سخن آکینیله اوموجا را ثبت می‌کند که موضع توپاک را با عباراتی صریح به یاد می‌آورد: «ما هنوز به عنوان یک ملت آزاد نیستیم، ما هنوز مستعمره هستیم و باید چیزها را به چالش بکشیم.» این شهادت نشان می‌دهد که زبان استعماری بخشی از دنیای سیاسی توپاک را شکل می‌داده است. این امر به خودیِ خود ثابت نمی‌کند که توپاک تئوری کاملی از استعمار داخلی داشته، و نه اینکه وان نگوین آن را کاملاً بازسازی کرده است؛ بلکه خطی از آگاهی را ایجاد می‌کند که کتاب تنها بخشی از پیامدهای آن را توسعه می‌دهد. آن پیامدها قابل‌توجه هستند. اگر سیاه‌پوستان یک جمعیت مستعمرهٔ داخلی را تشکیل می‌دهند، پرسش سیاسی فراتر از ادغام و شمول مدنی می‌رود؛ این پرسش به ملت، زمین، خودمختاری، حق تعیین سرنوشت و رابطهٔ بین آزادی ملی و انقلاب سوسیالیستی می‌رسد. وان نگوین ناسیونالیسم سیاه، سیاست‌های آفریکان جدید (New Afrikan)، پان-آفریقانیسم، مارکسیسم-لنینیسم و مبارزهٔ گستردهٔ ضد نژادپرستی را به عنوان جریان‌هایی که در شکل‌گیری توپاک جاری بودند ثبت می‌کند. او به‌ندرت اختلافات استراتژیک آن‌ها را به یک تقابل جدی و همه‌جانبه می‌کشاند. اینجاست که بیوگرافی هم به تحلیل کمک می‌کند و هم آن را محدود می‌سازد. بیوگرافی می‌تواند وفادارانه نشان دهد که چندین سنت وارد زندگی توپاک شده‌اند بدون آنکه وانمود کند توپاک آن‌ها را حل‌وفصل کرده است. با این حال، یک تاریخ سیاسی باید در نهایت میان ایده‌هایی که ثبت می‌کند تمایز قائل شود. در غیر این صورت، تز مستعمرۀ داخلی، مارکسیسم، ناسیونالیسم و اینترناسیونالیسم می‌توانند به مجموعهٔ دیگری از ارجاعات پرمعنا تبدیل شوند که حول هنرمند می‌چرخند، به جای آنکه تئوری‌های رقیب برای رهایی باشند. ساختار آرشیو وان نگوین یک پرسش روش‌شناختیِ نهایی را ایجاد می‌کند. او از سوابق دادگاه، اسناد دولتی، مصاحبه‌ها، خاطرات، آهنگ‌ها، اجراها، روزنامه‌نگاری و یادآوری‌های بعدی بهره می‌گیرد. این تنوع به افرادی که هدف دولت بوده‌اند اجازه می‌دهد علیه روایت‌های رسمی سخن بگویند. این امر در عین حال اشکال نابرابری از شواهد را ایجاد می‌کند. خاطرهٔ یک شرکت‌کننده، یک سند اف‌بی‌آی، یک شعر و یک اتهامِ مورد مناقشه را نمی‌توان به گونه‌ای برخورد کرد که انگار یک نوع حقیقت را اثبات می‌کنند. شعرها و ترانه‌ها تخیل سیاسی، حقیقت عاطفی و اجرای عمومی را آشکار می‌کنند؛ آن‌ها خودبه‌خود رفتار و عمل را ثابت نمی‌کنند. اسناد دولتی ممکن است نیت نهادی را برملا کنند در حالی که حاوی دروغ‌های تولیدشده توسط همان آژانس‌های سازنده‌شان باشند. یادآوری‌های بعدی می‌توانند آنچه را که آرشیوهای رسمی حذف کرده بودند بازیابی کنند، اما حافظه با تروما، وفاداری و زمان شکل می‌گیرد. وان نگوین اغلب عدم قطعیت را به شکل مسئولانه‌ای نشانه‌گذاری می‌کند. در لحظات دیگر اما، شتاب روایت، افسانه، شهادت و واقعیتِ تأییدشده را بیش از حد نزدیک به هم قرار می‌دهد. با این حال، روش او آنچه را که فرهنگ سلبریتی برای پنهان کردنش سخت‌ترین تلاش را می‌کند، آشکار می‌سازد: توپاک از طریق تاریخ جمعی ساخته شد. کتاب نشان می‌دهد که چگونه دانش انقلابی می‌تواند با حرکت در فرم‌هایی که شبیه به تئوری رسمی نیستند، از شکست جان سالم به در ببرد. کتاب همچنین نشان می‌دهد، گاهی بر خلاف نیت خود، که انتقالْ آنچه را منتقل می‌شود تغییر می‌دهد. ایده‌هایی که از طریق حافظهٔ خانوادگی و فرهنگ عامه حمل می‌شوند، می‌توانند به افرادی برسند که از آموزش سیاسی مرسوم محروم شده‌اند، اما محتوای استراتژیک آن‌ها ممکن است در طول مسیر ناپایدار و متزلزل شود. این دستاورد معرفت‌شناختی کتاب و در عین حال محدودیت آن است. وان نگوین جاده‌ای را بازسازی می‌کند که تاریخ انقلابی از طریق آن به توپاک رسید و از طریق او، به فراتر از جنبش اولیه دست یافت. او همیشه درگاه ورود را از مقصد متمایز نمی‌کند. آرشیو تکه‌ها را بازیابی می‌کند؛ بیوگرافی نشان می‌دهد چگونه یک زندگی آن‌ها را گرد آورد و دوباره توزیع کرد. نقد انقلابی هنوز باید تعیین کند که کدام تکه‌ها رو به‌سوی آزادیِ سازمان‌یافته می‌گشایند و کدام‌یک درون اسطوره‌شناسیِ شورشیِ استثنایی گرفتار می‌مانند.

سیاستی که زنده ماند و تشکیلاتی که زنده نماند

تاریخ انقلابی تنها زمانی مفید می‌شود که از ستایشِ بی‌چون‌وچرای شهدای خود دست بردارد. طبقهٔ حاکم هیچ اعتراضی ندارد به اینکه یک جنبش شکست‌خورده شجاعت را به یاد آورد در حالی که استراتژی را فراموش کند. شجاعت را می‌توان قاب کرد، تجاری کرد و از تصمیماتی که تعیین می‌کردند آیا این شجاعت به قدرت انباشته تبدیل می‌شود یا در انزوا می‌سوزد، جدا نمود. کتاب دین وان نگوین در جایی ارزشمندتر می‌شود که میراث سیاسی پیرامون توپاک شروع به ترک خوردن می‌کند—جایی که رهایی با پدرسالاری، مبارزهٔ مسلحانه با انزوای استراتژیک، و شورش لومپنی با پرسشِ حل‌نشدهٔ دگرگونی انقلابی برخورد می‌کند. اولین شکاف درون خودِ حزب پلنگ‌های سیاه وجود داشت. وان نگوین به صراحت بیان می‌کند که «زنان پلنگ قطعاً جنسیت‌زدگی را تجربه کردند.» زنان برنامه‌های بقا را سازمان‌دهی می‌کردند، آموزش سیاسی می‌دادند، از دفاتر دفاع می‌کردند، کودکان را تحت نظارت و مراقبت بزرگ می‌کردند، به ملاقات زندانیان می‌رفتند و شاخه‌ها را سرپا نگه می‌داشتند، آن هم در حالی که دولت شبه‌نظامیانِ رهبر را زندانی می‌کرد، می‌کشت و تبعید می‌نمود. با این حال، تعهد انقلابی به شکل خودکار روابط پدرسالارانه‌ای را که درون زندگی روزمره بازتولید می‌شد، ملغی نکرد. این چیزی بیش از ریاکاری در میان مردان منفرد بود. سازمانی که درون یک جامعهٔ پدرسالار شکل می‌گیرد، عادت‌های آن جامعه را به درون صفوف خود می‌آورد مگر آنکه ابزارهای سیاسی برای مقابله با آن‌ها را توسعه دهد. یک مرد می‌تواند استثمار سرمایه‌داری را تحلیل کند و همچنان با کار زنان به عنوان امری طبیعی و همیشه در دسترس برخورد کند. او می‌تواند سلطه بر مردمش را محکوم کند در حالی که درون خانه یا سازمان دست به سلطه‌گری بزند. این تضاد سیاست انقلابی را بی‌اعتبار نمی‌کند، بلکه ثابت می‌کند که رهایی باید درون روابط خصوصی و داخلی، به همان اندازهٔ تقابل عمومی با دولت، سازمان‌دهی شود. توپاک این زمینِ حل‌نشده را به ارث برد. قوی‌ترین آثار او از زنان فقیر، آزادی باروری و مادران سیاه رهاشده توسط همان جامعه‌ای که جرم‌انگاری‌شان می‌کرد، دفاع می‌کردند. او همچنین درون فرهنگی حرکت می‌کرد که در آن صلابت و سختی مایهٔ اصالت بود و آسیبِ مردانه می‌توانست به پرخاشگری تبدیل شود. این تضاد را نمی‌توان به دو شخصیت مجزا و راحت تقسیم کرد—شاعر حساس و یاغیِ خشن—چرا که هر دو از یک شکل‌گیری تاریخی سر برآورده بودند. این مسئله زمانی حادتر می‌شود که وان نگوین پس از تکه‌تکه شدن پلنگ‌ها، به‌سمت مبارزهٔ مسلحانه می‌چرخد. او ادعای دولت را مبنی بر اینکه خشونت انقلابی ناشی از نفرت غیرمنطقی بوده، تکرار نمی‌کند. او یورش‌های پلیس، ترورها، حبس‌ها و جنگ‌های پنهان را بازسازی می‌کند؛ اما این را هم می‌نویسد که مبارزه «به‌شدت بی‌برنامه و از روی ناچاری» شد. این واژه‌ها شجاعت را از استراتژی متمایز می‌کنند. «بی‌برنامه و اقتضایی» تبیین‌کنندهٔ عملی است که دیگر توسط سازمانی قادر به انتخاب اهداف، سنجش پیامدها، بازتولید رهبری و حفظ رابطه سیاسی با مردم هدایت نمی‌شود. «از روی ناچاری» توصیف‌کنندهٔ موازنهٔ نیروهایی است که در آن، شکستْ شروع به تعیین روش‌های جنبش می‌کند. شبه‌نظامیان ممکن است شخصاً متعهد بمانند در حالی که اقداماتشان به‌طور فزاینده‌ای از هرگونه ظرفیت انقلابیِ رو به گسترش جدا می‌شود. مورخان بورژوا از این انحطاط برای محکوم کردن مقاومت مسلحانه به شکل عمومی استفاده می‌کنند. رمانتیسیسم انقلابی نیز مرتکب خطای متمایز در جهت عکس می‌شود، وقتی با هر عمل مسلحانه توسط یک شبه‌نظامی به عنوان امری تعریفا انقلابی برخورد می‌کند. سلاح با خود خط سیاسی حمل نمی‌کند. زور و قدرت می‌تواند از مردم دفاع کند و دولت را رسوا سازد؛ اما می‌تواند عمل را جایگزین تشکیلات کند، کادرها را منزوی سازد و جان‌فشانی را به رژه‌ای به‌سمت زندان یا مرگ تبدیل کند. این تمایز برای فهم سیاست یاغی‌گری و خیابانی‌ای که توپاک به ارث برد، ضروری است. جوانان حاشیه‌نشین و لومپنِ مستعمره با اشغالگری پلیس، کار ناپایدار، زندان، خشونت محله و رهاشدگیِ اجتماعی مواجه هستند. رد کردن آبرومندی بورژوایی از سوی آن‌ها می‌تواند حاوی پتانسیل انقلابی باشد چون نظم موجود دلیل چندانی برای احترام به آن باقی نگذاشته است. اما این رد کردن به تنهایی جهت آن پتانسیل را تعیین نمی‌کند. یاغی و خیابانی ممکن است به یک سازمان‌دهنده و چریک تبدیل شود، یا ممکن است رقابت سرمایه‌داری را از طریق خلاف‌کاری، انباشت و سلطه در مقیاسی کوچک‌تر بازتولید کند. بنابراین، «هم انقلابی و هم گنگستر» (Revolutionary But Gangsta) یک هویت تمام‌شده نیست؛ بلکه مسئلهٔ دگرگونی است. گنگستر تنها زمانی انقلابی می‌شود که شورشْ آموزش سیاسی، انضباط جمعی و برنامه‌ای فراتر از بقای فردی کسب کند. خشم باید علت تاریخی خود را کشف کند. شبه‌نظامی‌گری باید وارد یک رابطهٔ سازمان‌یافته با مردم شود. یاغی باید نه تنها با قانونیت بورژوایی، بلکه با روابط سرمایه‌داری و پدرسالارانه‌ای که درون خودِ زندگی یاغی‌گری در جریان است، قطع رابطه کند. «قانون زندگی اراذل» (The Code of Thug Life) از این زمین متناقض سر برآورد. این قانون به دنبال مهار درگیری‌های محله، محافظت از غیرنظامیان و تعیین مقررات در میان مردمی بود که دولت آن‌ها را تنها به عنوان ابژه‌های مجرمانه به‌رسمیت می‌شناخت. چنین تلاشی را نباید نادیده گرفت. جوامعی که تلاش می‌کنند خشونت مخرب را محدود کنند، پیش از این مسئولیت بیشتری نسبت به نهادهایی نشان می‌دهند که از تکه‌تکه شدن آن‌ها سود می‌برند. با این حال، وان نگوین این قانون را در برابر برنامهٔ سیاسی پیش از آن می‌سنجد: «برنامه ده ماده‌ای پلنگ‌ها، بازسازی جامعه را متصور بود.» این مقایسه تفاوت بین برنامه انقلابی و مقررات اجتماعی را آشکار می‌کند. برنامه ده ماده‌ای، اشتغال، مسکن، آموزش، خشونت پلیس، حبس، زمین و صلح را به مبارزه بر سر قدرت سیاسی پیوند می‌داد؛ این برنامه شرایطی را که باید دگرگون می‌شدند شناسایی می‌کرد. در مقابل، وان نگوین می‌نویسد: «قانون زندگی اراذل سند پیچیده‌ای نیست.» ضعف آن در سادگی آکادمیک نیست. این قانون از نظر سیاسی محدود است چون بر رفتار درون ساختارهایی حاکم است که پیشنهادی برای لغو آن‌ها ندارد. این قانون می‌تواند رفتار تشکل‌های خیابانی را تنظیم کند، اما نمی‌تواند روابط مالکیتی، نهادهای پلیس و شرایط استعماری تولیدکنندهٔ آن تشکل خیابانی را بازسازمان‌دهی کند. بنابراین این قانون در موقعیت ناپایداری قرار دارد. این قانون چیزی بیش از گنگستریسمِ خودجوش است چون تلاش می‌کند کنترل جمعی ایجاد کند؛ اما کمتر از تشکیلات انقلابی است چون نظم اجتماعی را دست‌نخورده باقی می‌گذارد. اگر به مطالعه، کار توده‌ای و تشکیلات منضبط پیوند بخورد، می‌تواند به پلی به‌سمت آگاهی سیاسی تبدیل شود. اما اگر رها شود، خطر آن وجود دارد که به یک قانون اخلاقی برای بقای کارآمدتر درون همان ماشین تبدیل گردد. وان نگوین فشار تاریخی پشت این عقب‌نشینی را ثبت می‌کند: «اگر فروپاشیدن سیستم بیش از حد بزرگ به نظر برسد، شاید رشد و شکوفایی درون آن تنها گزینه باشد.» این جمله توضیح می‌دهد که چگونه افق‌های انقلابی منقبض و محدود می‌شوند. وقتی دگرگونی جمعی از دیدرس عملی خارج می‌شود، سازگاریْ خود را به عنوان واقع‌گرایی معرفی می‌کند. جامعه تلاش می‌کند تلفات را کاهش دهد. خلاف‌کار به دنبال امنیت فردی می‌رود. هنرمند به دنبال مالکیت برند خود می‌گردد. سیاست ناپدید نمی‌شود، بلکه به‌سمت بقا درون نظم موجود باریک و محدود می‌شود. شورش لوس‌آنجلس همین تضاد را در مقیاسی توده‌ای آشکار کرد. آن خشم فوران‌کرده با ترور پلیس، دادگاه‌های نژادپرست و تحقیرهای انباشته‌شده کاملاً مشروعیت داشت. برای یک لحظه، مالکیت بورژوایی هالهٔ مقدس خود را از دست داد و پلیس کنترل خیابان‌ها را گم کرد. اما وان نگوین از اشتباه گرفتن این گسست با انقلاب خودداری می‌کند: «هیچ نیتی برای رخ دادن یک اثر دومینویی وجود نداشت… آن فقط یک خشم بود.» خشم می‌تواند حاکمیت را مختل کند، اما نمی‌تواند به تنهایی اقتدار و قدرتی را که پس از این اختلال می‌آید، خلق کند. یک شورش ممکن است ضعف دولت را آشکار سازد، اما بدون تشکیلات، مردم پس از فروکش کردن آتش‌ها، با همان صاحبان ملک، کارفرمایان، پلیس و دادگاه‌ها روبه‌رو می‌شوند. انقلاب از جایی آغاز می‌شود که آن گسست درون نهادهایی تثبیت شود که قادر به دفاع از جوامع، توزیع منابع، حل تضادها و اعمال قدرت سیاسی باشند. سیاست فرهنگی توپاک در فاصلهٔ بین شورش و آن تثبیت قرار داشت. او گفت: «من دربارهٔ ستمدیدگانی رپ می‌خوانم که جایگاه خود را پس می‌گیرند. من دربارهٔ پس زدن و مبارزه می‌خوانم.» نیت او اشتباه‌ناپذیر است. او تلاش صنعت برای دسته‌بندی آثارش به عنوان یک نمایش گنگستری را رد کرد و هنر خود را بخشی از مبارزهٔ مردمی دانست که قدرت و کرامتشان انکار شده بود. با این حال، «مبارزه و پس زدن» از نظر سیاسی باز و مبهم باقی می‌ماند. این عبارت می‌تواند به معنای تشکیلات جمعی، دفاع مشروع، شورش، انتقام، شهادت هنری یا تقابل شخصی باشد. قدرت توپاک توانایی او در غیرقابل‌انکار کردنِ نیاز به مقاومت از نظر عاطفی بود. محدودیت او این بود که فرم‌های مقاومت جاری در زندگی‌اش همیشه به‌سمت یک جهت استراتژیک پایدار هم‌گرا نمی‌شدند. همان صدا می‌توانست شنوندگان را به‌سمت زندانیان سیاسی و تاریخ انقلابی هدایت کند، در حالی که هم‌زمان تقدیرگرایی، انتقام شخصی و هویت یاغی‌گری را به نمایش بگذارد. تضاد بین آزادی زنان و آسیب پدرسالارانه، این مسئله را فراتر از نمادگرایی می‌برد. وان نگوین از پاک کردن محکومیت تجاوز جنسی توپاک خودداری می‌کند، اما تحلیل او زمانی به بن‌بست می‌رسد که اعتراف می‌کند: «حقیقت این است که من پاسخ‌های خوبی برای اینکه چقدر باید علامت ستاره (پی‌نوشتِ انتقادی) بگذاریم، ندارم.» این صداقت بر انکار ترجیح دارد، اما هنوز به عنوان یک نتیجه‌گیری سیاسی ناکافی است. علامت ستاره، روایت قهرمانانه را حفظ می‌کند در حالی که یک واقعیت ناخوشایند را به‌رسمیت می‌شناسد. آسیب پدرسالارانه را نمی‌توان به یک یادداشت کوچک در کنار هنری بزرگ تقلیل داد. تاریخ نژادپرستانهٔ تعقیب قضایی را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. همان دولتی که مردان سیاه را جرم‌انگاری می‌کند، بارها زنان سیاه را رها کرده، به آن‌ها بی‌باور بوده و تنبیه‌شان نموده است. یک ساختار را نمی‌توان برای پاک کردن خشونت بازتولیدشده از طریق ساختاری دیگر احضار کرد. پاسخ‌گویی انقلابی باید دو راه‌حلی را که جامعهٔ بورژوایی بارها ارائه می‌دهد رد کند: تنبیه اعمال‌شده توسط یک دولت پلیسی-زندانیِ خشن، و مصونیت اعمال‌شده توسط شهرت، دوستی یا مفید بودنِ سیاسی. این پاسخ‌گویی باید با امنیت و کرامت فرد آسیب‌دیده آغاز شود، واقعیت‌ها را بدون اجازه دادن به شهرت برای تعیین حقیقت تثبیت کند، و پیامدهایی را جهت‌دهی کند که رو به‌سوی مسئولیت‌پذیری و دگرگونی دارند. این استانداردها را نمی‌توان تنها پس از آنکه متهم برای مواجهه بیش از حد باارزش شد، اختراع کرد؛ آن‌ها باید از همان ابتدا به فرهنگ سیاسی سازمان تعلق داشته باشند. فقدان چنین سازمانی پیرامون توپاک اهمیت داشت. وابستگان سیاسی، همکاران هنری، دوستان، مدیران و مخاطبانِ رو به گسترش وجود داشتند، اما هیچ‌کدام واجد اقتدار یک تشکل انقلابی نبودند که بتواند از او در برابر دولت دفاع کند در حالی که از خود او انضباط بطلبد. صنعت موسیقی هیچ علاقه‌ای به حل این تضاد نداشت؛ این صنعت می‌توانست لطافت را در یک قطعه و مردانگیِ خشن را در قطعه بعدی بفروشد. ثبات سیاسی تا زمانی که هر دو جلب توجه می‌کردند، غیرضروری بود. آن منطق تجاری در کمپانی «دث رو» (Death Row) تشدید شد. وان نگوین ملاحظه می‌کند که «گرایش به عدالت اجتماعی او در آلبوم All Eyez on Me سرکوب شده است.» واژهٔ «سرکوب» نیازمند توطئه‌ای نیست که در آن مدیران تک‌تک شعرها را دیکته کرده باشند. توپاک در حالی وارد این لیبل شد که تروما، جاه‌طلبی، تعهدات سیاسی و اسطوره‌شناسی یاغی‌گری را پیش از آن در تضاد با هم حمل می‌کرد. دث رو عناصری را تقویت کرد که با هویت تجاری و فرهنگ داخلیِ خشن خودش سازگارتر بودند. آشفتگی سیاسی در گروه «اوتلاوز» (Outlawz) مرئی شد، گروهی که نام اعضایش از «شخصیت‌های سیاسی از سراسر نقشهٔ ایدئولوژیک» گرفته شده بود. شخصیت‌های انقلابی و ارتجاعی می‌توانستند در کنار یکدیگر قرار گیرند چون نام‌ها به عنوان نشانه‌های یاغی‌گری عمل می‌کردند نه تعهدات تئوریک. تاریخ سیاسی به یک زرادخانه نمادینِ گسسته از خط سیاسی تبدیل شد. سرمایه این‌گونه تضاد را متابولیزه و هضم می‌کند. سرمایه نیازی ندارد که هر ضعفی را در هنرمند خلق کند؛ بلکه ضعف‌های موجود را انتخاب می‌کند، بزرگ جلوه می‌دهد و مادی‌سازی و پولی می‌کند. وان نگوین دگرگونی وسیع‌تر را به صراحت توصیف می‌کند: «سود دیگر یک اثر جانبیِ خوشایند از ساخت موسیقی نیست—سود خودِ هدف می‌شود.» وقتی انباشت به هدف حاکم تبدیل شود، خشم با بازده تجاری‌اش ارزیابی می‌گردد. شبه‌نظامی‌گری به عنوان برندسازی همچنان مفید باقی می‌ماند، اما نتایج انقلابی زمانی خطرناک می‌شوند که مخاطب را به‌سمت مالکیت، تشکیلات و قدرت جمعی هدایت کنند. توپاک صرفاً یک انقلابیِ ناب نبود که توسط یک شرکت ضبط موسیقی فاسد شده باشد؛ و نه فقط یک گنگستر بود که با ارجاعات پلنگ‌ها تزیین شده باشد. او یک تشکل سیاسیِ مورد مناقشه در حال حرکت بود. زندگی او امکان گشوده شدن شورش لومپنی به‌سمت تاریخ انقلابی و هم‌زمان خطر تسخیر همان شورش توسط فردگرایی، پدرسالاری، تقدیرگرایی و نمایش سرمایه‌داری را نشان داد. شواهد وان نگوین می‌طلبد که انقلابیون هر دو سو را با هم نگه دارند. قانون زندگی اراذل نمایندهٔ یک تلاش واقعی برای مقررات جمعی بود، اما برنامه‌ای برای آزادی نبود. موسیقی توپاک آگاهی انقلابیِ اصیلی را حمل می‌کرد، اما آگاهی بدون سازمان منضبط در برابر تضاد و تسخیر آسیب‌پذیر باقی ماند. یاغی حاوی پتانسیل سیاسی بود، اما پتانسیل نیازمند دگرگونی بود. این همان درسی است که سرمایه ترجیح می‌دهد پشت اسطوره‌شناسیِ شورشیِ محکوم به فنا دفن کند. تضادهای توپاک دلیلی بر شکست سیاست انقلابی درون او نبودند؛ آن‌ها شواهدی از رشد سیاسیِ ناتمام در شرایطی بودند که سازمان‌های قادر به پیش بردن آن رشد، درهم‌شکسته شده بودند. وظیفه نه پرستش تضاد است و نه محکوم کردن مردمان تولیدشده توسط آن. وظیفه، ساختن آن نیروی سیاسی است که از طریقش شورش می‌تواند به انضباط، گنگستر به انقلابی، و بقا به مبارزه برای قدرت تبدیل شود.

وقتی هنرمند مرده به یک مجموعه داده (دیتاست) تبدیل می‌شود

تاریخ دین وان نگوین در نقطه‌ای به زمان حال می‌رسد که مالکیت فرهنگی به مالکیت بر خودِ اثر و ردپای انسانی تبدیل می‌شود. صنعت ضبط موسیقی روزی به کار زندهٔ هنرمند نیاز داشت: بدن در استودیو، صدا در برابر میکروفون، و اجراکننده در حال حرکت میان تورها، مصاحبه‌ها و مذاکرات. سرمایهٔ دیجیتال به‌طور فزاینده‌ای به دنبال چیزی مطیع‌تر است. یک صدا را می‌توان از شخص جدا کرد، به داده تبدیل نمود و پس از مرگ وادار به اجرا کرد. هنرمندی که روزی با مدیران مخالفت می‌کرد، در سیاستش تجدیدنظر می‌نمود و در برابر کنترل قراردادی مقاومت می‌کرد، به عنوان یک داراییِ قابل‌برنامه‌ریزی بازمی‌گردد. وان نگوین مرحلهٔ اولیهٔ این فرآیند را در تولید ویدیوی آهنگ «اگر صدامو می‌شنوی فریاد بزن» (Holler If Ya Hear Me) ردیابی می‌کند. توپاک صدای پایانی را ضبط کرد که اعلام می‌کرد: «انقلاب تنها راه است.» کمپانی اینترسکوپ آن اعلامیه را از ویدیوی نهایی حذف کرد. این جزئیات اهمیت دارد چون آن لیبل خشم توپاک را از محصول حذف نکرد؛ تقابل با پلیس، اتمسفر شبه‌نظامی و خشم اجتماعی از نظر تجاری قابل‌استفاده باقی ماندند. اما جمله‌ای که انقلاب را به عنوان نتیجه‌گیری نام می‌برد، حذف شد. این اپیزود شکلی از کنترل فرهنگی را نشان می‌دهد که از سانسور کامل مؤثرتر است. یک شرکت نیازی به ممنوع کردن شورش ندارد وقتی می‌تواند حس شورشگری را از جهت‌گیری سیاسی جدا کند. خشم می‌تواند مخاطب جذب کند. ناامیدی می‌تواند همذات‌پنداری با هنرمند را عمیق‌تر کند. حتی خصومت با پلیس می‌تواند به بخشی از یک برند سودآور تبدیل شود. خطر زمانی آغاز می‌شود که اثر، شنونده را فراتر از شناخت رنج، به‌سمت تئوریِ سیستم و ضرورت دگرگونی سازمان‌یافته هدایت کند. وان نگوین بعداً مسئله ساختاری را مستقیماً بیان می‌کند: «این درهم‌تنیدگی موسیقی با تجارت بزرگ، موانعی را سر راه کسانی قرار می‌دهد که می‌خواهند موسیقیِ رادیکالِ سیاسی بسازند.» این مانع را نمی‌توان به یک مدیر نگران تقلیل داد که دستور حذف یک خط را می‌دهد؛ این مانع شامل مالکیت لیبل‌ها، آرشیوها، کانال‌های توزیع، ماشین‌آلات تبلیغاتی و سیستم‌هایی است که تعیین می‌کنند آیا موسیقی در عرصه عمومی مرئی شود یا خیر. استریمینگ روزی به عنوان راه فرار بزرگ از دست این دروازه‌بانان معرفی می‌شد. هنرمندان قرار بود مستقیماً به شنوندگان برسند و شنوندگان در یک قلمرو عمومیِ فرهنگی نامحدود پرسه بزنند. این وعده تغییری را در فرم تمرکز قدرت پنهان می‌کرد، نه الغای آن را. مطالعه‌ای در سال ۲۰۲۲ توسط سازمان رقابت و بازارهای بریتانیا نشان داد که سه شرکت بزرگ ضبط موسیقی، کنترل بیش از ۷۰ درصد استریم‌ها را در بریتانیا در دست داشتند. این مطالعه همچنین نشان داد که اکثریت قاطع هنرمندان بسیار پایین‌تر از سطح استریمی باقی ماندند که برای تولید درآمد قابل‌توجه لازم است. شنونده با فراوانی مواجه می‌شود؛ هنرمند با سلسله‌مراتب روبه‌رو می‌گردد. میلیون‌ها قطعه موسیقی ممکن است روی یک پلتفرم وجود داشته باشد، اما کشف آن‌ها به لیست‌های پخش، سیستم‌های توصیه، ترتیبات مجوز، هزینه‌های تبلیغاتی و قدرت آرشیو بستگی دارد. برنامه‌ریز رادیوییِ قدیمی به شکل مشهودی رکورد قابل‌قبول را انتخاب می‌کرد؛ پلتفرمِ جدید انتخاب را درون یک فرآیند فنی پنهان می‌کند که به عنوان سلیقهٔ شخصی ارائه می‌شود. قدرت شرکتی کمتر نمایشی و بیشتر صمیمی می‌شود: دروازه‌بان اکنون با صدای خودِ شنونده سخن می‌گوید. این به معنای ناپدید شدن فرهنگ انقلابی نیست. وان نگوین می‌نویسد: «در حالی که چنگال سرمایه‌داری بر هیپ‌هاپ همچنان آهنین است، ایده‌های آشکار سوسیالیستی در زیرزمین دست‌به‌دست می‌شوند.» آن زیرزمین از نظر سیاسی مهم است؛ حافظه تاریخی را حفظ می‌کند، تحلیلی را به گردش درمی‌آورد که از نهادهای مسلط طرد شده و نشان می‌دهد که ایدئولوژی سرمایه‌داری هرگز به فرمانروایی کامل بر تولید فرهنگی دست نمی‌یابد. اما بقا در زیرزمین را نباید با کنترل اشتباه گرفت. سرمایه می‌تواند خرده‌فرهنگ‌ها را تحمل کند، به‌ویژه زمانی که بتواند آن‌ها را مشاهده کند، بسنجد و نوآوری‌هایشان را به بازارهای آینده تبدیل کند. فرم رادیکالِ دیروز به زبان برندسازیِ فردا تبدیل می‌شود. یک شعر سوسیالیستی ممکن است بدون تغییر در مالکیت آرشیو، وارد کاتالوگ یک شرکت شود. شرکت می‌تواند موسیقیِ ضد سرمایه‌داری را توزیع کند، سهم خود را جمع کند و این معامله را به عنوان مدرکی بر باز بودنِ فضای فرهنگی ارائه دهد. بنابراین پرسش بزرگ‌تر از این است که آیا هنرمندان رادیکال می‌توانند سخن بگویند یا خیر؛ این پرسش به شرایط مادی‌ای مربوط می‌شود که تحت آن، سخن به گردش درمی‌آید و ارزش تولید می‌کند. بوتس رایلی روشن‌ترین خط را در فصل پایانی وان نگوین ارائه می‌دهد: «مردم باید سودهایی را که خود خلق می‌کنند، کنترل کنند.» این گزاره بحث را فراتر از اصالت شخصی می‌برد. صداقت سیاسی هنرمند، رابطه اجتماعی را تعیین نمی‌کند؛ مالکیت تعیین می‌کند. نیروی کاری که یک آلبوم را تولید می‌کند بسیار فراتر از آن صدای مشهور گسترده است. نوازندگان، تهیه‌کنندگان، مهندسان صدا، طراحان، تکنسین‌ها و دیگر کارگران آن کالای نهایی را می‌سازند. کار آن‌ها ممکن است زیر نام ستاره ناپدید شود در حالی که لیبل‌ها، ناشران و دارندگان حقوق، کنترل درآمد را حفظ می‌کنند. بنابراین یک سیاست فرهنگیِ سوسیالیستی باید فراتر از این تقاضا برود که یک هنرمند قرارداد بهتری دریافت کند؛ این سیاست باید بپرسد چه کسی مالک استودیو، آرشیو، زیرساخت توزیع و سیستم‌های حاکم بر دسترسی به مخاطب است. حیاتِ پس از مرگ توپاک این تضاد را در تمرکز شدیدتری قرار می‌دهد. در آوریل ۲۰۲۴، دریک آهنگی به نام «تیلور مید فری‌استایل» (Taylor Made Freestyle) منتشر کرد که از بازسازی‌های هوش مصنوعیِ صدای توپاک شکور و اسنوپ داگ استفاده کرده بود. توپاکِ شبیه‌سازی‌شده وادار شد تا در یک کل‌کل رپ تجاری، کندریک لمار را خطاب قرار دهد. بنیاد توپاک تهدید به اقدام قانونی کرد و دریک آن قطعه را از حساب‌های رسانه‌های اجتماعی عمومی خود حذف نمود. همان‌طور که رویترز گزارش داد، این درگیری پرسش‌های حل‌نشده‌ای را دربارهٔ تقلید صدا، بیان هنری و حقوق پیرامون نسخه‌های دیجیتال ایجاد کرد. توهین سیاسی فراتر از یک شبیه‌سازیِ بدون مجوز بود. صدای توپاک از قضاوت، بافت تاریخی و رشد سیاسی او جدا شد، سپس در تبادلی به کار گرفته شد که خود خلق نکرده بود. یک هنرمند انقلابیِ مرده برای صداگذاری و غیب‌گویی در دسترس قرار گرفت. تکنولوژیْ سطحِ قابل‌شناخت صدا را حفظ کرد در حالی که شخصی را که قادر به رد کردنِ استفاده از آن بود، حذف نمود. وان نگوین افقِ در حال ظهور را نام می‌برد: «ما به‌طور فزاینده‌ای به‌سمت آینده‌ای ویران‌شهری شتاب می‌گیریم که در آن به هیچ‌کس اجازه داده نمی‌شود بمیرد.» در تجارت سنتی موسیقی، مرگ ارزش آرشیو را افزایش می‌داد؛ در تولید شبیه‌سازی‌شده، مرگ دیگر ممکن است به کار هنرمند پایان ندهد. ضبط‌های موجود می‌توانند به مواد آموزشی تبدیل شوند که از طریق آن‌ها اجراها به شکل ابدی تولید گردند. لحن، طنین و عادت گفتاری به مواد خامی برای کالاهایی تبدیل می‌شوند که هنرمند هرگز آن‌ها را نساخته است. این رستاخیز نیست. رستاخیزْ عاملیت را به مرده بازمی‌گرداند؛ شبیه‌سازی دیجیتال عاملیت را به هر کسی که کنترل مدل، آرشیو یا پلتفرم را در دست دارد منتقل می‌کند. یک صدا را می‌توان وادار کرد تا محصولات را تأیید کند، وارد درگیری‌ها شود یا سیاستی مغایر با آن شخص تاریخی که صدایش به نسخهٔ شبیه‌سازی‌شده ارزش می‌دهد، بازگو کند. مردگان انقلابی در خطر تبدیل شدن به کارمندانِ کاملاً منضبطِ صنایعی هستند که روزی در زمان حیاتشان برای کنترل آن‌ها مبارزه می‌کردند. سیستم قانونی شروع به پاسخ دادن کرده چون پیامدهای مالکیت غیرقابل‌چشم‌پوشی شده‌اند. گزارش دفتر کپی‌رایت ایالات متحده دربارهٔ نسخه‌های دیجیتال نتیجه گرفت که محافظت‌های موجود ناکافی هستند و یک حق فدرال علیه نسخه‌های بدون مجوز را توصیه کرد. این دفتر همچنین هشدار داد که اجراکنندگان می‌توانند کنترل بر پرسونای خود را از طریق قراردادهایی که تحت قدرت چانه‌زنیِ نابرابر مذاکره شده‌اند، از دست بدهند. چنین محافظت‌هایی ضروری هستند، اما چارچوب مالکیت محدود باقی می‌ماند. بنیاد یک هنرمند ممکن است مانع یک استفاده شود در حالی که به استفادهٔ دیگری مجوز دهد. یک اجراکننده ممکن است به شکل رسمی کنترل آینده را امضا کند و واگذار نماید چون دسترسی به صنعت به پذیرش شرایط ارائه‌شده بستگی دارد. سیستم قانونی سپس نتیجه را به عنوان رضایت بین طرفین برابر توصیف می‌کند. قرارداد توافق را ثبت می‌کند، اما رابطهٔ قدرتی را که آن را تولید کرده پاک نمی‌سازد. همان نظم دیجیتالی که هنرمندان را به آرشیوهای قابل‌استفادهٔ مجدد تبدیل می‌کند، ظرفیت دسته‌بندیِ جمعیت‌های سیاسی را نیز بزرگ‌تر می‌سازد. دستگاه سرکوبی که وان نگوین بازسازی می‌کند به مخبران، ارتباطات شنودشده و پرونده‌های فیزیکی متکی بود؛ آژانس‌های معاصر در میان پایگاه‌های دادهٔ عظیمی عمل می‌کنند که از طریق زندگی دیجیتال تولید می‌شوند. بررسی بازرس کل وزارت دادگستری، پرس‌وجوهای نادرست اف‌بی‌آی در چارچوب بند ۷۰۲ را مستند کرد که شامل افرادی می‌شد که در جریان ناآرامی‌های مه و ژوئن ۲۰۲۰ بازداشت شده بودند. ارزیابی بعدیِ بازرس کل نشان داد که اف‌بی‌آی اصلاحات دستور داده‌شده توسط کنگره را اجرا کرده است. این اصلاح اهمیت دارد، اما زیرساختی که این تخلفات را ممکن ساخت نیز اهمیت دارد. قوانین انطباق ممکن است دسترسی رسمی را محدود کنند بدون آنکه سیستمی را منحل سازند که در آن ارتباطات، تداعی‌ها و رفتار فرهنگی به عنوان داده‌های قابل‌جستجو انباشته می‌شوند. هنرمند و معترض در موقعیت‌های متفاوتی قرار دارند، اما رابطه اساسی قابل‌شناخت است. مردم صداها، تصاویر، شبکه‌ها و اطلاعات را از طریق فعالیت اجتماعی خود تولید می‌کنند؛ نهادها این آثار را گرد می‌آورند، آن‌ها را به دارایی‌های تحت کنترل تبدیل می‌کنند و از آن‌ها برای تولید سود، پیش‌بینی یا قدرت دولت استفاده می‌نمایند. تولیدکنندهٔ داده به‌ندرت بر ماشینی که از آن ساخته شده حکومت می‌کند. بنابراین استدلال وان نگوین از آزمون دشوار امروز جان سالم به در می‌برد، اما شرایط فعلی آن را به فراتر از لیبل موسیقی گسترش می‌دهد. مبارزهٔ توپاک بر سر کنترل هنری اکنون به مدل‌های صدا، نسخه‌های دیجیتال، مرئیت در پلتفرم و مالکیت حافظه سیاسی می‌رسد. سرمایه دیگر نیازی ندارد منتظر بماند تا نماد انقلابی به یک پوستر تخت تبدیل شود؛ سرمایه می‌توان تصویر را متحرک کند، آن را وادار به سخن گفتن نماید و اجرا را بدون وجود شخص به گردش درآورد. پاسخ نمی‌تواند به محافظت از بنیادهای سلبریتی‌ها یا بهبود درصدهای حق امتیاز ختم شود. گزارهٔ رایلی باید به معنای واقعی کلمه گرفته شود: کسانی که ارزش خلق می‌کنند باید آن را کنترل کنند. کارگران فرهنگی نیازمند قدرت جمعی بر ضبط‌ها، آرشیوها و استفاده‌های شبیه‌سازی‌شده از کار خود هستند. جنبش‌ها نیازمند کنترل بر آرشیوهای خود هستند پیش از آنکه شرکت‌ها تاریخ انقلابی را به دیتاست‌ها، زیبایی‌شناسی‌های تبلیغاتی و مالکیت فکریِ ابداً تجدیدپذیر تبدیل کنند. اینترسکوپ روزی یک نتیجه‌گیری انقلابی را از صدای پایانی توپاک حذف کرد. هوش مصنوعی اکنون این امکان را فراهم می‌سازد که صدا حفظ شود در حالی که نتیجه‌گیری اختراع گردد. فرم اولِ کنترل، هنرمند زنده را ویرایش می‌کرد؛ فرم دوم، اطاعت را از مرده تولید می‌کند. این مرز جدیدی است که تاریخ سیاسی وان نگوین ما را به رویارویی با آن مجبور می‌سازد.

آنچه انقلابیون باید از توپاک بگیرند—و آنچه باید پشت سر بگذارند

یک قضاوت انقلابی دربارهٔ توپاک شکور را نمی‌توان به تصمیم‌گیری دربارهٔ این تقلیل داد که آیا او به اندازهٔ کافی ناب، از نظر تئوریک کامل یا از نظر شخصی منسجم بود یا خیر. چنین قضاوت‌هایی سیاست را به دادگاه شخصیت و تاریخ را به جستجوی قدیسان تبدیل می‌کنند. اهمیت توپاک در جای دیگری نهفته است: در حرکت سیاسی‌ای که صدای او می‌توانست در میان مردمی آغاز کند که نهادهای محترم، آموزش مرسوم و بخش زیادی از چپِ متشکل در دسترسی به آن‌ها ناکام مانده بودند. او خود را بخشی از یک انتقال ناتمام می‌دانست. توپاک گفت: «آن مثل کلمات آن‌ها با صدای من بود. من تلاش کردم نژاد جدید، نسل جدید باشم.» این جمله باید به معنای واقعی کلمه گرفته شود. او صرفاً پلنگ‌ها را در فرم موسیقایی تکرار نکرد؛ زبان آن‌ها از یک لحظهٔ تاریخیِ متفاوت و یک فیگور اجتماعیِ متفاوت عبور کرد: فرزندِ شکستِ انقلاب، شکل‌یافته با فقر، زندان، سازمان‌های گسسته، فرهنگ خیابانی و ماشینِ رو به گسترشِ صنعت سرگرمی. کلمات با ورود به آن صدا تغییر کردند؛ آن‌ها صمیمی‌تر، متناقض‌تر، در دسترس‌تر و ناپایدارتر شدند. توپاک می‌توانست اشغالگری پلیس، فقر و رهاشدگی را به زبانی ترجمه کند که به جوانان حاشیه‌نشین و لومپن برسد، بدون آنکه ابتدا از آن‌ها بخواهد به واژگان تئوریکی مسلط شوند که با زندگی فوری‌شان بیگانه بود. این یک دستاورد فرهنگیِ کوچک نبود. سیاست انقلابی نمی‌تواند انسان‌هایی را که نمی‌تواند خطاب قرار دهد، دگرگون سازد. بنابراین کارکرد سیاسی او باید تا حدی با این سنجیده شود که این صدا به کجا می‌توانست ختم شود. توپاک مقصد نبود؛ او می‌توانست به درگاهی برای ورود به افنی شکور، مالکم ایکس، حزب پلنگ‌های سیاه، زندانیان سیاسی، استعمار داخلی، سوسیالیسم و مبارزهٔ ضد امپریالیستی تبدیل شود. آن جرقه اهمیت داشت چون می‌توانست پرسش‌هایی بزرگ‌تر از هنرمند تولیدکنندهٔ آن بیدار کند. این همان چیزی است که انقلابیون باید از توپاک بگیرند: توانایی سخن گفتن از درون تضادهای ستمدیدگان، بدون آنکه با آن‌ها به عنوان ابژه‌های ترحم یا مواد خام برای تئوری آکادمیک برخورد شود. او از یک فاصلهٔ امن به فقرا، زندانیان و یاغیان نزدیک نشد؛ او خشم، لطافت، آشفتگی و اشتیاق آن‌ها برای کرامت را به‌رسمیت شناخت چون آن نیروها درون خود او نیز حرکت می‌کردند. آن نزدیکی به او دامنهٔ نفوذ بخشید؛ و در عین حال خطراتی نیز با خود داشت. زبان خیابان می‌تواند رو به‌سوی آگاهی انقلابی بگشاید، اما می‌تواند در بقای فردی، سلطهٔ مردانه، تقدیرگرایی و کارآفرینی یاغی‌گرانه نیز گرفتار بماند. تضادهای توپاک نشان می‌دهند که چرا همذات‌پنداری فرهنگی باید به آموزش سیاسی توسعه یابد و چرا شورش نیازمند سازمانی است که قادر به چالش کشیدنِ آن چیزی باشد که شورشی درون خود بازتولید می‌کند. همین قضاوت دربارهٔ تاریخ وسیع‌تر هیپ‌هاپ نیز صدق می‌کند. وان نگوین می‌نویسد که «بنیان‌گذاران تنها می‌توانستند تماشا کنند در حالی که دیگران ثروتمند می‌شدند.» این فرهنگ به شکل جمعی در میان مردمی که توسط سرمایه رها شده بودند توسعه یافت، سپس وارد صنعتی شد که خالقان را از مالکیت جدا کرد. مدیران، لیبل‌ها و توزیع‌کنندگان ارزش تولیدشده توسط محله‌هایی را انباشتند که نه آن‌ها را ساخته بودند و نه از آن‌ها دفاع کرده بودند. انقلابیون باید هر حسابی را که با این سلب مالکیت به عنوان یک نقصِ تأسف‌بار در یک بازار دموکراتیک برخورد می‌کند، رد کنند. این سرقت تنها فرهنگی نبود؛ یک رابطه طبقاتی بود. نیروی کار موسیقی را خلق کرد؛ مالکیت گردش آن را کنترل نمود و مدعی سودهایش شد. تاریخ رادیکال این فرهنگ سپس بر اساس سودمندیِ تجاری به شکل گزینشی حفظ شد. تصویر توپاک به یکی از باارزش‌ترین محصولات این فرآیند تبدیل شد. سرکشی او می‌توانست به شکل ابدی بازتولید شود چون سرکشی می‌فروشد. اما حیات تجاریِ پس از مرگ را نباید با پیروزی سیاسی اشتباه گرفت. یک هنرمند انقلابی با تبدیل شدن به یکی از سودآورترین مردگان صنعت، آن صنعت را شکست نمی‌دهد. ثروت فردی نیز نباید به عنوان رهایی جمعی پذیرفته شود. وان نگوین این جذابیت تاریخی را با وضوحی غیرعادی توضیح می‌دهد: «بدون یک انقلابِ در حال ظهور، سرمایه‌داری یک وسیله جذاب است… برای فرار از فقر.» این جمله آرزوی سرمایه‌داری را توجیه نمی‌کند، بلکه قدرت آن را ردیابی و پیدا می‌کند. وقتی دگرگونی اجتماعی از دیدرس عملی خارج می‌شود، صعود فردی به عنوان تنها گزینهٔ جدی به نظر می‌رسد. رپکنِ بااستعداد به دنبال مالکیت یک لیبل می‌رود. خلاف‌کار به دنبال کنترل بازار است. کارگر تشویق می‌شود تا رویای کارفرما شدن را در سر بپروراند. سرمایه‌داری تمایل به فرار از استثمار را به تمایل برای اشغال یک موقعیت بهتر درون آن تبدیل می‌کند. بازماندهٔ استثنایی سپس به مدرکی تبدیل می‌شود بر اینکه ساختارْ باز و پذیرا است، حتی در حالی که میلیون‌ها نفر زیر آن داستان موفقیت گرفتار باقی می‌مانند. زندگی توپاک این فریب را برملا کرد. شهرت، مخاطبان او را بزرگ‌تر کرد اما مالکیت شرکتی، وابستگی قراردادی، نظارت، تعقیب قضایی یا فشار برای سودآور کردن تضادهایش را ملغی نساخت. هنرمند می‌توانست ثروتمند شود بدون آنکه کنترل بر کل ماشینِ حاکم بر کار و تصویرش را به دست آورد. سیستم اجازهٔ فرار به شهرت را داد در حالی که ساختار تولید فرهنگی را دست‌نخورده باقی گذاشت. بنابراین، آنچه باید پشت سر گذاشته شود، این اسطوره‌شناسی است که شورشیِ استثنایی می‌تواند مردم را تنها از طریق موفقیت شخصی، اصالت اخلاقی یا نیروی فرهنگی آزاد کند. یک آهنگ می‌تواند آگاهی را بیدار کند؛ می‌تواند نام‌ها را احیا کند، رنج را رسوا سازد و شنوندگان را به‌سمت تاریخ‌هایی هدایت کند که دولت دفن کرده است. اما نمی‌تواند به شکل مستقل نهادهای لازم برای حفظ آن بیداری را بنا کند. وظیفه، کوچک شمردن جرقه به این دلیل نیست که هنوز تبدیل به آتش نشده است؛ وظیفه، ساختن شرایط سیاسی است که تحت آن، آن جرقه بتواند گسترش یابد. جمال جوزف روش صحیح ارث‌بری را فراهم می‌کند: «ما چه چیزی می‌توانیم از تو یاد بگیریم از نظر آنچه درست انجام دادی؟ و از همه مهم‌تر، آنچه اشتباه انجام دادی؟» این همان حافظه انقلابی بدون پرستش است؛ این روش عادت لیبرالیِ برخورد با جنبش‌های قبلی به عنوان شکست‌های بدوی، و عادت نوستالژیکِ محافظت از هر شهید در برابر نقد را رد می‌کند. آنچه توپاک درست انجام داد این بود که حس انقلابی را در دسترس کسانی قرار داد که از نظر سیاسی و همچنین اقتصادی رها شده بودند. او حافظه رادیکال سیاه‌پوستان را به فرهنگ توده‌ای برد، آسیب‌هایی را نام برد که نظم رسمی پنهان می‌کرد و مقاومت را برای شنوندگانی که آموزش دیده بودند رنج خود را به عنوان شرم خصوصی تجربه کنند، ممکن و شدنی جلوه داد. آنچه او اشتباه انجام داد را نمی‌توان به عنوان زیاده‌رویِ بی‌ضررِ نبوغ نادیده گرفت. التقاط‌گرایی سیاسی، رفتار پدرسالارانه، تقدیرگرایی و حرکت او بین رهایی جمعی و فردگرایی یاغی‌گری، تضادهایی را آشکار می‌سازند که وقتی آگاهی انقلابی بدون انضباط یا تشکیلات کافی رشد می‌کند، سر برمی‌آورند. این شکست‌ها باید مطالعه شوند چون همان شرایط همچنان به تولید آن‌ها ادامه می‌دهند. بنابراین، کتاب «واژه‌هایی برای رفقایم» باید به عنوان تاریخی از انتقال سیاسی به کار گرفته و مسلح شود. وان نگوین جنبش پشت هنرمند را احیا می‌کند و نشان می‌دهد چگونه ایده‌های انقلابی با حرکت در میان خانواده، موسیقی و حافظه عامه از سرکوب دولتی جان سالم به در بردند. کتاب او زمانی کم‌انعطاف‌تر و کمتر متقاعدکننده می‌شود که آن نمادِ پایدار شروع به حمل امید سیاسی‌ای می‌کند که تنها مردمان سازمان‌یافته می‌توانند آن را برآورده سازند. توپاک را نباید به عنوان یک شهید بی‌عیب‌ونقص حفظ کرد یا به عنوان یک سلبریتیِ آشفته کنار گذاشت. او را باید به عنوان یک نیروی فرهنگیِ انقلابی فهمید که بزرگ‌ترین کاربردش ممکن است در فرستادن مردم به فراتر از خودش نهفته باشد. صدا می‌تواند در را باز کند. آموزش سیاسی باید آن را عریض‌تر کند. تشکیلات باید مردم را از آن عبور دهد. پرسش نهایی این نیست که آیا توپاک دیگری ظهور خواهد کرد یا خیر. سرمایه همیشه می‌تواند تصویر یاغیِ دیگری، شورشیِ قابل‌فروش دیگری و هنرمند مردهٔ دیگری را تولید کند که تضادهایش به دارایی‌های آرشیو تبدیل شوند. پرسش این است که آیا انقلابیون می‌توانند نهادهایی بسازند که قادر به ملاقات با مردمانی باشند که چنین صداهایی آن‌ها را بیدار می‌کنند. جرقه باید مطالعه را بیابد. مطالعه باید انضباط را پیدا کند. انضباط باید مبارزه جمعی را کشف کند. تنها در این صورت است که کلمات ارث‌رسیده از یک جنبش شکست‌خورده می‌توانند چیزی بیش از خاطره باشند؛ آن‌ها می‌توانند به قدرت سازمان‌یافته در دستان یک نسل جدید تبدیل شوند.